Раннехристианское искусство. Мозаики IV - VI вв.
Продолжение рассказа о особенностях иконографии и содержания раннехристианского искусства. Начало см. http://vash-alex.livejournal.com/30932.html
«Вечная живопись» - мозаика, широко применявшаяся уже в античности, была взята на вооружение христианским искусством в IV веке. Когда христианином стал сам император, по всем концам империи стали строиться огромные храмы-базилики, а на святых местах возводились мемориальные ротонды - мартирии. Христианские постройки нуждались во внутреннем оформлении, и перед изобразительным искусством встали новые задачи.
Во-первых, мозаичные изображения переместились с полов, где они были обычным декором, на своды зданий. Впрочем, и в христианских сооружениях пол продолжал декорироваться мозаиками, включавшими и фигуративные изображения. Затем изменилась сама мозаичная техника. Вместо тусклого цвета природных камней мозаику стали выкладывать из цветных кубиков стеклянной массы - смальты.
В римском мавзолее дочери императора Константина Констанцы (в средние века ошибочно названном церковью Санта Констанца), представляющим собой ротонду с круговым обходом, представлены сделанные совсем еще в римском духе многочисленные сценки сбора винограда и приготовления вина. Мозаики на белом фоне ковром покрывают свод обходной галереи. Однако за изображениями виноградной лозы и человечков, топчущих в точиле собранные грозди, а так же клюющих плоды и пьющих из чаш птиц угадываются вполне христианские символы.
Искусство тех лет остается еще во многом иносказательным, наполненным символами и аллегориями. Пройдет еще несколько веков пока (хотя бы на теоретическом уровне) будут сформулированы те принципы, на которых будет базироваться православная иконопись, а формы самого церковного искусства приблизятся к привычным современному верующему типам. Прошедший в Константинополе в 692 году Пято-Шестой Трулльский собор (дополнивший предшествовавшие ему два вселенских собора) постановил в 82 правиле следующее:
"На некоторых изображениях честных икон начертывается указываемый пальцем Предтечи агнец, который принят во образ благодати, представляя предуказанного нам законом истинного Агнца, Христа Бога нашего. Итак, с любовью принимая древние образы и сени (тени), как символы и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, принимая ее как исполнение закона. Итак, чтобы хотя посредством картин представить совершение глазами всех, мы определяем запечатлевать отныне на иконах по человеческому образу вместо древнего агнца - Агнца, вземлющего грех мира, Христа Бога нашего, чтобы через это усмотреть высоту смирения Бога Слова и руководиться к воспоминанию Его жизни во плоти, страдания и спасительной смерти и происшедшего отсюда искупления миру".
На практике христианское искусство IV-VI вв. либо продолжало использовать некоторые привычные, существовавшие уже в катакомбах изображения, либо же брало за основу сюжеты и композиции искусства римского. Важнейшие заимствования были сделаны из римского официального императорского искусства. Это было тем более логично, что за основу архитектурной формы храма был взят тип светского общественного здания - базилики, предназначенной у римлян для судопроизводства, деловых и политических собраний.
С самого начала важнейшим местом для размещения изображений в храмах-базиликах стал свод алтарной апсиды, к которой устремлялись взгляд и движение каждого вошедшего внутрь человека.
Одним из первых христианских сюжетов, занявших свод апсиды, стала сцена «Traditio Legis» (Даяние закона). В римском искусстве эта сцена изображала императора, возводящего в должность чиновника. В том же мавзолее Констанцы сохранились две мозаики середины IV века, основанные на этой композиции.
На первой из них представлен восседающий на шаре Христос, изображенный таким образом как Космократор, Владыка всего мира. К Нему в церемониальной позе подходит пророк Моисей, принимая полой своей одежды из рук Христа свиток закона. Десять стоящих вокруг них пальм намекают на десять заповедей.
На мозаике другой апсиды к стоящему Христу подходят апостолы Петр и Павел. Господь с поднятой в жесте триумфатора рукой стоит над горой, из которой истекают четыре райские реки (Бытие. 2: 10-14). К сожалению, мозаики пострадали от времени, лица на них подверглись в результате ремонтов сильному искажению.
Иной, наиболее значимой темой алтарных мозаик стала эсхатология. В этом выразилось горячее ожидание второго пришествия Христа, особенно свойственное ранней Церкви.
Мозаика в апсиде римской церкви Санта Пуденциана, выполненная на рубеже IV-V вв., представляет второе пришествие Христа.
В центре изображен Господь в золотых одеждах, восседающий на престоле как Владыка и Судья. По сторонам от Него полукругом восседают апостолы, из которых сразу узнаются Петр и Павел, над головами которых некие женщины (персонификации) держат лавровые венки. Апостолы, являющие собой всю полноту Церкви, восседают на престолах согласно словам Евангелия: «...в пакибытии, когда сядет Сын Человеческий на престоле славы Своей, сядете и вы на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф. 19: 28).
Вся сцена представлена на фоне города - Небесного Иерусалима (Откр. 21). В небе, покрытом голубовато-бело-алыми облачками, парит победоносный Крест, по сторонам которого представлены четверо крылатых существ - человек, лев, телец и орел. Явившийся в небесах Крест украшен золотом и драгоценными камнями. Это - знак победы, а не страстей. Подобные изображения восходят к кресту, явившемуся в видении императору Константину и установленному им в качестве памятника своей победы над Максенцием. Цветные, как бы освещенные зарей облака стали распространенной деталью эсхатологических композиций, а животные, взятые из видения пророка Иезекииля (Иез. 1), указывают на то, что перед нашими глазами происходит теофания - явление Бога.
В другом римском храме, посвященном святым мученикам Косьме и Дамиану, на мозаике VI века представлен грядущий, как бы спускающийся к нам по лестнице из облаков, Христос.
Правая рука Господа поднята в приветственном, триумфаторском жесте. Апостолы Петр и Павел, положив руки на плечи мучеников, представляют их Христу. Святые, как и положено при встрече римского триумфатора, подносят Господу в дар венки, держа их почтительно в покровенных руках.
Замыкают композицию святой Феодор в патрицианской одежде так же с венком в покрытых руках и папа Феликс с моделью построенного им храма в руках. Изображение папы было позднее переделано и выделяется свойственным новому времени натурализмом.
Другим сюжетом для изображений в алтаре было Преображение Христа, так же понимаемое как теофания. Сохранились два знаменитых примера этой сцены в двух различных концах христианского мира. Оба изображения созданы в VI веке.
В базилике Сан Аполлинаре ин кляссе в итальянской Равенне в своде апсиды изображен райский сад. В золотом небе над ним, покрытом теми же цветными облачками, в наполненной звездами небесно-голубой сфере явлен победоносный, торжествующий Крест. Приглядевшись, можно различить и небольшой, помещенный на перекрестии лик Христа. Буквы Альфа и Омега так же относятся ко Христу (Откр. 22: 13) и не оставляют сомнений, что окруженный круглой славой Крест является символическим изображением самого Господа. Сам по себе мотив круга или небесной сферы прочно войдет в христианское искусство. Благодаря часто встречающейся его миндалевидной форме он получит название - мандорла. В иконописи этот мотив сделается исключительным атрибутом самого Христа или Богоматери, держащей Сына на руках. Обозначая прежде всего божественную славу, сфера так же указывает на явление иного, горнего мира.
Парящие в облаках пророки Илья и Моисей не оставляют сомнений в том, что это именно Преображение. Спускающаяся сверху над сферой рука, обозначающая Божественную десницу, указывает на глас Бога-Отца (Мф. 17: 5). Снизу можно увидеть трех овечек, являющихся аллегорическим изображением апостолов. Другие овцы, числом двенадцать, стройным рядом подходят к фигуре святого епископа Аполлинария, изображенного снизу по центру в позе оранта - молящегося.
Совершенно иначе представлено Преображение на мозаике в базилике монастыря св. Екатерины на горе Синай, исполненной присланными из Константинополя мастерами.
Здесь изображение строгое, лаконичное и можно сказать «историческое». В нем нет никакой иносказательности, но осталась символичность, помогающая передать сверхъестественную суть происходящего. Фактически, это уже пример зрелого церковного искусства. По такому пути пойдет в будущем вся православная иконопись.
На сплошном золотом фоне, исключающем намек на чувственную реальность, в сияющих белых одеждах представлен окруженный мандорлой Христос и беседующие с Ним Илья и Моисей. Правая рука Христа поднята в благословляющем жесте, а в Его нимбе, что сделается впоследствии общепринятым, изображен крест. Снизу представлены павшие ниц апостолы, двое из которых воздели в удивлении и созерцании руки. Петр же лежит под ногами Христа, образуя как бы основание, в чем можно усмотреть аллюзию на евангельские слова: «Ты - Петр (камень), и на сем камне Я создам Церковь Мою» (Мф. 16: 18).
Возвращаясь к теме ветхозаветных прообразов, следует вспомнить еще одно изображение V века, сохранившееся в маленьком храме монастыря Осиос Давид в Салониках.
Здесь богоявление представлено близко к тексту книги пророка Иезекииля (Иез. 1, 2), который изображен тут же с краю композиции, прислушивающийся к Божию гласу. Симметрично ему с другой стороны сидит пророк Аввакум.
В центре в сверкающей сфере на радуге восседает торжественно поднявший руку Христос, левой рукой Он показывает развернутый свиток с надписью: «Вот Он, Бог наш! На Него мы уповали, и Он спас нас!» (Ис. 25:9). Христос изображен юным и безбородым, что было весьма распространенным уже во фресках катакомб. Впоследствии такой тип войдет в иконопись под названием Спаса Эммануила (Мф. 1: 23). Как и изображение Христа Ветхого Днями (т. е. старца), этот образ указывает на вечность Христа, еще до воплощения являвшегося в видениях пророкам. Из-под ног Христа проистекают четыре райские реки, напоминающие слова Апокалипсиса: «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22: 1). С четырех сторон окружающей Христа славы выглядывают четверо крылатых животных, держащих на этот раз кодексы Евангелий.
Помимо центральной композиции в своде апсиды базилики украшались изображениями на обрамляющей апсиду триумфальной арке и стенах центрального нефа. Об этих циклах, заключающих в себе ветхозаветные и евангельские сцены будет, сказано позднее.
Базилики, как уже отмечалось, не были единственным типом христианских построек. Уже с IV века возникает ряд центрических купольных зданий, живописное оформление которых тем более важно, так как впоследствии именно купольный тип зданий станет преобладающей формой храма в византийской и шире - православной архитектуре.
Продолжение следует...
«Вечная живопись» - мозаика, широко применявшаяся уже в античности, была взята на вооружение христианским искусством в IV веке. Когда христианином стал сам император, по всем концам империи стали строиться огромные храмы-базилики, а на святых местах возводились мемориальные ротонды - мартирии. Христианские постройки нуждались во внутреннем оформлении, и перед изобразительным искусством встали новые задачи.
Во-первых, мозаичные изображения переместились с полов, где они были обычным декором, на своды зданий. Впрочем, и в христианских сооружениях пол продолжал декорироваться мозаиками, включавшими и фигуративные изображения. Затем изменилась сама мозаичная техника. Вместо тусклого цвета природных камней мозаику стали выкладывать из цветных кубиков стеклянной массы - смальты.
В римском мавзолее дочери императора Константина Констанцы (в средние века ошибочно названном церковью Санта Констанца), представляющим собой ротонду с круговым обходом, представлены сделанные совсем еще в римском духе многочисленные сценки сбора винограда и приготовления вина. Мозаики на белом фоне ковром покрывают свод обходной галереи. Однако за изображениями виноградной лозы и человечков, топчущих в точиле собранные грозди, а так же клюющих плоды и пьющих из чаш птиц угадываются вполне христианские символы.
Искусство тех лет остается еще во многом иносказательным, наполненным символами и аллегориями. Пройдет еще несколько веков пока (хотя бы на теоретическом уровне) будут сформулированы те принципы, на которых будет базироваться православная иконопись, а формы самого церковного искусства приблизятся к привычным современному верующему типам. Прошедший в Константинополе в 692 году Пято-Шестой Трулльский собор (дополнивший предшествовавшие ему два вселенских собора) постановил в 82 правиле следующее:
"На некоторых изображениях честных икон начертывается указываемый пальцем Предтечи агнец, который принят во образ благодати, представляя предуказанного нам законом истинного Агнца, Христа Бога нашего. Итак, с любовью принимая древние образы и сени (тени), как символы и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, принимая ее как исполнение закона. Итак, чтобы хотя посредством картин представить совершение глазами всех, мы определяем запечатлевать отныне на иконах по человеческому образу вместо древнего агнца - Агнца, вземлющего грех мира, Христа Бога нашего, чтобы через это усмотреть высоту смирения Бога Слова и руководиться к воспоминанию Его жизни во плоти, страдания и спасительной смерти и происшедшего отсюда искупления миру".
На практике христианское искусство IV-VI вв. либо продолжало использовать некоторые привычные, существовавшие уже в катакомбах изображения, либо же брало за основу сюжеты и композиции искусства римского. Важнейшие заимствования были сделаны из римского официального императорского искусства. Это было тем более логично, что за основу архитектурной формы храма был взят тип светского общественного здания - базилики, предназначенной у римлян для судопроизводства, деловых и политических собраний.
С самого начала важнейшим местом для размещения изображений в храмах-базиликах стал свод алтарной апсиды, к которой устремлялись взгляд и движение каждого вошедшего внутрь человека.
Одним из первых христианских сюжетов, занявших свод апсиды, стала сцена «Traditio Legis» (Даяние закона). В римском искусстве эта сцена изображала императора, возводящего в должность чиновника. В том же мавзолее Констанцы сохранились две мозаики середины IV века, основанные на этой композиции.
На первой из них представлен восседающий на шаре Христос, изображенный таким образом как Космократор, Владыка всего мира. К Нему в церемониальной позе подходит пророк Моисей, принимая полой своей одежды из рук Христа свиток закона. Десять стоящих вокруг них пальм намекают на десять заповедей.
На мозаике другой апсиды к стоящему Христу подходят апостолы Петр и Павел. Господь с поднятой в жесте триумфатора рукой стоит над горой, из которой истекают четыре райские реки (Бытие. 2: 10-14). К сожалению, мозаики пострадали от времени, лица на них подверглись в результате ремонтов сильному искажению.
Иной, наиболее значимой темой алтарных мозаик стала эсхатология. В этом выразилось горячее ожидание второго пришествия Христа, особенно свойственное ранней Церкви.
Мозаика в апсиде римской церкви Санта Пуденциана, выполненная на рубеже IV-V вв., представляет второе пришествие Христа.
В центре изображен Господь в золотых одеждах, восседающий на престоле как Владыка и Судья. По сторонам от Него полукругом восседают апостолы, из которых сразу узнаются Петр и Павел, над головами которых некие женщины (персонификации) держат лавровые венки. Апостолы, являющие собой всю полноту Церкви, восседают на престолах согласно словам Евангелия: «...в пакибытии, когда сядет Сын Человеческий на престоле славы Своей, сядете и вы на двенадцати престолах судить двенадцать колен Израилевых» (Мф. 19: 28).
Вся сцена представлена на фоне города - Небесного Иерусалима (Откр. 21). В небе, покрытом голубовато-бело-алыми облачками, парит победоносный Крест, по сторонам которого представлены четверо крылатых существ - человек, лев, телец и орел. Явившийся в небесах Крест украшен золотом и драгоценными камнями. Это - знак победы, а не страстей. Подобные изображения восходят к кресту, явившемуся в видении императору Константину и установленному им в качестве памятника своей победы над Максенцием. Цветные, как бы освещенные зарей облака стали распространенной деталью эсхатологических композиций, а животные, взятые из видения пророка Иезекииля (Иез. 1), указывают на то, что перед нашими глазами происходит теофания - явление Бога.
В другом римском храме, посвященном святым мученикам Косьме и Дамиану, на мозаике VI века представлен грядущий, как бы спускающийся к нам по лестнице из облаков, Христос.
Правая рука Господа поднята в приветственном, триумфаторском жесте. Апостолы Петр и Павел, положив руки на плечи мучеников, представляют их Христу. Святые, как и положено при встрече римского триумфатора, подносят Господу в дар венки, держа их почтительно в покровенных руках.
Замыкают композицию святой Феодор в патрицианской одежде так же с венком в покрытых руках и папа Феликс с моделью построенного им храма в руках. Изображение папы было позднее переделано и выделяется свойственным новому времени натурализмом.
Другим сюжетом для изображений в алтаре было Преображение Христа, так же понимаемое как теофания. Сохранились два знаменитых примера этой сцены в двух различных концах христианского мира. Оба изображения созданы в VI веке.
В базилике Сан Аполлинаре ин кляссе в итальянской Равенне в своде апсиды изображен райский сад. В золотом небе над ним, покрытом теми же цветными облачками, в наполненной звездами небесно-голубой сфере явлен победоносный, торжествующий Крест. Приглядевшись, можно различить и небольшой, помещенный на перекрестии лик Христа. Буквы Альфа и Омега так же относятся ко Христу (Откр. 22: 13) и не оставляют сомнений, что окруженный круглой славой Крест является символическим изображением самого Господа. Сам по себе мотив круга или небесной сферы прочно войдет в христианское искусство. Благодаря часто встречающейся его миндалевидной форме он получит название - мандорла. В иконописи этот мотив сделается исключительным атрибутом самого Христа или Богоматери, держащей Сына на руках. Обозначая прежде всего божественную славу, сфера так же указывает на явление иного, горнего мира.
Парящие в облаках пророки Илья и Моисей не оставляют сомнений в том, что это именно Преображение. Спускающаяся сверху над сферой рука, обозначающая Божественную десницу, указывает на глас Бога-Отца (Мф. 17: 5). Снизу можно увидеть трех овечек, являющихся аллегорическим изображением апостолов. Другие овцы, числом двенадцать, стройным рядом подходят к фигуре святого епископа Аполлинария, изображенного снизу по центру в позе оранта - молящегося.
Совершенно иначе представлено Преображение на мозаике в базилике монастыря св. Екатерины на горе Синай, исполненной присланными из Константинополя мастерами.
Здесь изображение строгое, лаконичное и можно сказать «историческое». В нем нет никакой иносказательности, но осталась символичность, помогающая передать сверхъестественную суть происходящего. Фактически, это уже пример зрелого церковного искусства. По такому пути пойдет в будущем вся православная иконопись.
На сплошном золотом фоне, исключающем намек на чувственную реальность, в сияющих белых одеждах представлен окруженный мандорлой Христос и беседующие с Ним Илья и Моисей. Правая рука Христа поднята в благословляющем жесте, а в Его нимбе, что сделается впоследствии общепринятым, изображен крест. Снизу представлены павшие ниц апостолы, двое из которых воздели в удивлении и созерцании руки. Петр же лежит под ногами Христа, образуя как бы основание, в чем можно усмотреть аллюзию на евангельские слова: «Ты - Петр (камень), и на сем камне Я создам Церковь Мою» (Мф. 16: 18).
Возвращаясь к теме ветхозаветных прообразов, следует вспомнить еще одно изображение V века, сохранившееся в маленьком храме монастыря Осиос Давид в Салониках.
Здесь богоявление представлено близко к тексту книги пророка Иезекииля (Иез. 1, 2), который изображен тут же с краю композиции, прислушивающийся к Божию гласу. Симметрично ему с другой стороны сидит пророк Аввакум.
В центре в сверкающей сфере на радуге восседает торжественно поднявший руку Христос, левой рукой Он показывает развернутый свиток с надписью: «Вот Он, Бог наш! На Него мы уповали, и Он спас нас!» (Ис. 25:9). Христос изображен юным и безбородым, что было весьма распространенным уже во фресках катакомб. Впоследствии такой тип войдет в иконопись под названием Спаса Эммануила (Мф. 1: 23). Как и изображение Христа Ветхого Днями (т. е. старца), этот образ указывает на вечность Христа, еще до воплощения являвшегося в видениях пророкам. Из-под ног Христа проистекают четыре райские реки, напоминающие слова Апокалипсиса: «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца» (Откр. 22: 1). С четырех сторон окружающей Христа славы выглядывают четверо крылатых животных, держащих на этот раз кодексы Евангелий.
Помимо центральной композиции в своде апсиды базилики украшались изображениями на обрамляющей апсиду триумфальной арке и стенах центрального нефа. Об этих циклах, заключающих в себе ветхозаветные и евангельские сцены будет, сказано позднее.
Базилики, как уже отмечалось, не были единственным типом христианских построек. Уже с IV века возникает ряд центрических купольных зданий, живописное оформление которых тем более важно, так как впоследствии именно купольный тип зданий станет преобладающей формой храма в византийской и шире - православной архитектуре.
Продолжение следует...