НАСЛЕДИЕ ИСТОРИИ, III (ПЕРЕВОД)
Продолжение перевода эссе из книги Мари-Эллен Юэ, посвященной Великой Французской Революции. Часть I. Часть II.
Основанный на пьесе Станиславы Пшибышевской "Дело Дантона", фильм Анджея Вайды противопоставляет между собой контрастные фигуры революционеров Дантона и Робеспьера. В отличие от представленного в киноленте как обладающего крупным - крупнее, чем в реальности - телосложением цветущего Дантона, Робеспьер верен своей легенде: это худощавый человек с холодными, невыразительными чертами лица, в которых навеки застыла печать неизменного отвращения. Во время первой встречи зрителя с Робеспьером на экране он болен и мучительно пытается встать с постели, чтобы принять своего цирюльника. Вскоре его голова оказывается тщательно скрытой за маской и париком, которые служат непроницаемым фасадом для сложной, труднопостижимой личности. Робеспьер живет в странном доме, где его ежедневно провожает восхищенными взорами девица Дюпле, чьи робкие знаки внимания он систематически отвергает с нескрываемой брезгливостью. В одной из сцен фильма, поражающей зрителя своей отстраненной жестокостью, Дюпле в ванной бесстрастно бьет по рукам обнаженного ребенка (который, по мнению неосведомленного свидетеля, вполне мог бы быть ее сыном), наказывая того за неспособность выучить наизусть революционный катехизис. По иронии судьбы, именно в период, отведенный действию киноленты в рамках исторической хронологии, Коммуна издает указ, запрещающий применять телесные наказания в отношении детей; Дюпле же показана на экране в образе революционно-настроенной, неестественно суровой матери; только ближе к финалу фильма зрителю дается понять, что наказанный мальчик приходится женщине младшим братом.
Что же касается Дантона, то он представлен как сила природы. Обладатель энергичного и живого характера, Дантон скорее предпочтет провести ночь с женщиной, чем на срочном собрании в обществе друзей и политических союзников. Он приглашает Робеспьера к себе домой и подготавливает для него роскошный ужин - только затем, чтобы сбросить со стола на пол все изысканные блюда вместе с изящной утварью, когда Робеспьер отказывается есть. Дантон представляет собой жизнь, растрату и излишек. Он ведет роскошное существование в то время, как люди на улице просят хлеба; он бесстыдно расточителен и богат, но его искренность искупает эти грехи. В истории Вайды, Дантон получает полную реабилитацию.
Таким образом, причины падения Дантона более не связываются с политической коррупцией, но заключаются в капризной и иррациональной природе политики как таковой; точнее - в непредсказуемом характере Робеспьера. В фильме есть две знаменательные сцены, сыгравшие роковое значение в судьбах Дантона и Камиля Демулена. Первая из них имеет место, когда Дантон, пригласив Робеспьера отужинать с ним, теряет самообладание и в гневе кричит на Неподкупного: "Что ты знаешь о человеке? Ничего! Посмотри на себя! Ты не пьешь вина! Ты падаешь в обморок при виде оружия! Про тебя говорят, что ты никогда не спал с женщиной!... Ты хочешь счастья для людей, но ты даже не человек." Этот взрыв гнева лишь еще более обнажает обстоятельства, которые уже были подчеркнуты в фильме ранее: во-первых, Робеспьер живет в абсолютно изолированном универсуме, полностью оторванном от народа, или, если выразиться точнее, от того, что обычно обозначается под словом "народ". Во-вторых, суждение Дантона подчеркивает характеристику, являющуюся в глазах Вайды самым прискорбным грехом Робеспьера: его женственность.
Уже обозначенная использованием пудры, макияжа и элегантного парика, женственность Робеспьера обретает теперь более веское, и, по мнению Вайды, отталкивающее значение. Теперь это физическая слабость и трусость, небрежно и грубо увязанные с сексуальной несостоятельностью Робеспьера. С точки зрения Вайды на природу французской революции, сексуальность и политика неразделимы, или, скорее, тема сексуальности оказывается необходима, чтобы подчеркнуть факт неспособности Робеспьера адекватно исполнить роль служителя народа, и именно феминность составляет суть вынесенного ему обвинительного заключения. Согласно мнению Дантона, Робеспьер не может возглавить нацию.
Во второй сцене, одновременно жестокой и нацеленной вызывать жалость, Робеспьер, который приходит чтобы умолять Камиля Демулена отречься от Дантона и тем самым спасти себя, оказывается отвергнут Демуленом и осмеян его товарищами. Робеспьер, в одиночестве стоящий за закрытой дверью, слышит их насмешки, и уходит - униженный, негодующий, более чем когда-либо полный решимости увидеть их всех на эшафоте. Этот аргумент Вайды, подразумевающий влюбленность Робеспьера в Демулена, сделан более явным в предыдущей сцене, где Робеспьер нежно обнимает того за плечи, но оказывается бессилен тронуть чувства давнего друга, также служит цели показать два непримиримых лика свершившейся революции во всей наглядности: Дантон и его друзья являют собой образец показного потребления, они сполна наслаждаются как уютом богатах домов, так и разгульными пиршествами. Но прежде всего они неприкрыты, лишены маски: в отличие от Робеспьера, который впервые появляется на экране за утренним туалетом, Дантон скидывает свой растрепанный парик.
В глазах Вайды, подавленная сексуальность Робеспьера символизирует то, насколько далеко движение революции отклонилось от своего курса. Все, что приходит в соприкосновение с ним аномально, начиная от странной атмосферы в доме Дюпле и заканчивая частыми визитами карикатурного Сен-Жюста - с серьгой в ухе, цветами в руках и непристойными призывами к насилию на языке. В заключительной сцене фильма, когда Дантон и Демулен уже казнены, Робеспьер снова болен и прикован к постели. От стыда и отчаяния он закрывает лицо простыней, белой, как погребальный саван.
Без сомнения, фильм Вайды представляет собой в первую очередь политическую басню о современной Польше, о нации, которая одновременно борется с коммунистическим прошлым (воплощенным в образе непреклонного аскета Робеспьера) и соблазняется приманкой роскоши, предлагаемой капиталистическим Западом (чьи невоздержанность и шарм представлены Дантоном). Все это происходит под бдительным взором камеры и глаз католической Церкви, обеспокоенной крахом семейных ценностей. Раймонд Лефевр прокомментировал это так:
"Уже было сказано, что бесстрастные черты облика Робеспьера напоминают маску Ярузельского, и что лицу Дантона свойственны выражения, аналогичные выражением Валенса. Это правда, что (в фильме) компонент притчи довлеет над процессом исторического анализа. Как выразился сам Вайда: "Если кто-то находится под впечатлением, что мои симпатии принадлежат Дантону, то это происходит оттого, что сложно не встать на сторону жертвы политического процесса."
С экономической точки зрения - и мы должны помнить, что эти легенды создавались в первые дни либерального капитализма - Дантон может быть оправдан, если рассматривать его в качестве эмблемы производительной экономической деятельности. Он вполне бы мог быть персонажем из романа Бальзака: Дантон берет взятки, играет в азартные игры, занимает деньги и растрачивает их, инвестирует средства, и в итоге становится богатым, очень богатым, прежде чем умереть. Это Минотавр, управляющий скотным рынком: воплощение жадности, крупных вкладов и прибыли. В отличие от вышеперечисленных характеристик, Робеспьер показан как образ стерильности, отчуждения, аскетизма, бесплодного накопления и исповедничества.
Но фильм Вайды является показательным и в другом, не менее важном, смысле. Как и у всех прочих художественных произведений, посвященных теме Французской революции, его основной проблематикой является не личное соперничество между Дантоном и Робеспьером, но их отношение к конечному смертоносному означающему, символу гильотины, и тому, что скрывается за ним - к террору. Кульминацией фильма является сцена, о которой мы знали и которую ожидали с первых же кадров: гибель Дантона, запечатленная со всей тщательностью, присущей жанру документального кино. Лефевр особенно отмечает такие детали, как солому, положенную под орудием казни там, где будет стекать кровь, и называет это "ужасающе эффектным" заключением. В конечном счете, как мы видим, даже само обстоятельство создания легенд Дантона и Робеспьера также служит объяснением террора.
Основанный на пьесе Станиславы Пшибышевской "Дело Дантона", фильм Анджея Вайды противопоставляет между собой контрастные фигуры революционеров Дантона и Робеспьера. В отличие от представленного в киноленте как обладающего крупным - крупнее, чем в реальности - телосложением цветущего Дантона, Робеспьер верен своей легенде: это худощавый человек с холодными, невыразительными чертами лица, в которых навеки застыла печать неизменного отвращения. Во время первой встречи зрителя с Робеспьером на экране он болен и мучительно пытается встать с постели, чтобы принять своего цирюльника. Вскоре его голова оказывается тщательно скрытой за маской и париком, которые служат непроницаемым фасадом для сложной, труднопостижимой личности. Робеспьер живет в странном доме, где его ежедневно провожает восхищенными взорами девица Дюпле, чьи робкие знаки внимания он систематически отвергает с нескрываемой брезгливостью. В одной из сцен фильма, поражающей зрителя своей отстраненной жестокостью, Дюпле в ванной бесстрастно бьет по рукам обнаженного ребенка (который, по мнению неосведомленного свидетеля, вполне мог бы быть ее сыном), наказывая того за неспособность выучить наизусть революционный катехизис. По иронии судьбы, именно в период, отведенный действию киноленты в рамках исторической хронологии, Коммуна издает указ, запрещающий применять телесные наказания в отношении детей; Дюпле же показана на экране в образе революционно-настроенной, неестественно суровой матери; только ближе к финалу фильма зрителю дается понять, что наказанный мальчик приходится женщине младшим братом.
Что же касается Дантона, то он представлен как сила природы. Обладатель энергичного и живого характера, Дантон скорее предпочтет провести ночь с женщиной, чем на срочном собрании в обществе друзей и политических союзников. Он приглашает Робеспьера к себе домой и подготавливает для него роскошный ужин - только затем, чтобы сбросить со стола на пол все изысканные блюда вместе с изящной утварью, когда Робеспьер отказывается есть. Дантон представляет собой жизнь, растрату и излишек. Он ведет роскошное существование в то время, как люди на улице просят хлеба; он бесстыдно расточителен и богат, но его искренность искупает эти грехи. В истории Вайды, Дантон получает полную реабилитацию.
Таким образом, причины падения Дантона более не связываются с политической коррупцией, но заключаются в капризной и иррациональной природе политики как таковой; точнее - в непредсказуемом характере Робеспьера. В фильме есть две знаменательные сцены, сыгравшие роковое значение в судьбах Дантона и Камиля Демулена. Первая из них имеет место, когда Дантон, пригласив Робеспьера отужинать с ним, теряет самообладание и в гневе кричит на Неподкупного: "Что ты знаешь о человеке? Ничего! Посмотри на себя! Ты не пьешь вина! Ты падаешь в обморок при виде оружия! Про тебя говорят, что ты никогда не спал с женщиной!... Ты хочешь счастья для людей, но ты даже не человек." Этот взрыв гнева лишь еще более обнажает обстоятельства, которые уже были подчеркнуты в фильме ранее: во-первых, Робеспьер живет в абсолютно изолированном универсуме, полностью оторванном от народа, или, если выразиться точнее, от того, что обычно обозначается под словом "народ". Во-вторых, суждение Дантона подчеркивает характеристику, являющуюся в глазах Вайды самым прискорбным грехом Робеспьера: его женственность.
Уже обозначенная использованием пудры, макияжа и элегантного парика, женственность Робеспьера обретает теперь более веское, и, по мнению Вайды, отталкивающее значение. Теперь это физическая слабость и трусость, небрежно и грубо увязанные с сексуальной несостоятельностью Робеспьера. С точки зрения Вайды на природу французской революции, сексуальность и политика неразделимы, или, скорее, тема сексуальности оказывается необходима, чтобы подчеркнуть факт неспособности Робеспьера адекватно исполнить роль служителя народа, и именно феминность составляет суть вынесенного ему обвинительного заключения. Согласно мнению Дантона, Робеспьер не может возглавить нацию.
Во второй сцене, одновременно жестокой и нацеленной вызывать жалость, Робеспьер, который приходит чтобы умолять Камиля Демулена отречься от Дантона и тем самым спасти себя, оказывается отвергнут Демуленом и осмеян его товарищами. Робеспьер, в одиночестве стоящий за закрытой дверью, слышит их насмешки, и уходит - униженный, негодующий, более чем когда-либо полный решимости увидеть их всех на эшафоте. Этот аргумент Вайды, подразумевающий влюбленность Робеспьера в Демулена, сделан более явным в предыдущей сцене, где Робеспьер нежно обнимает того за плечи, но оказывается бессилен тронуть чувства давнего друга, также служит цели показать два непримиримых лика свершившейся революции во всей наглядности: Дантон и его друзья являют собой образец показного потребления, они сполна наслаждаются как уютом богатах домов, так и разгульными пиршествами. Но прежде всего они неприкрыты, лишены маски: в отличие от Робеспьера, который впервые появляется на экране за утренним туалетом, Дантон скидывает свой растрепанный парик.
В глазах Вайды, подавленная сексуальность Робеспьера символизирует то, насколько далеко движение революции отклонилось от своего курса. Все, что приходит в соприкосновение с ним аномально, начиная от странной атмосферы в доме Дюпле и заканчивая частыми визитами карикатурного Сен-Жюста - с серьгой в ухе, цветами в руках и непристойными призывами к насилию на языке. В заключительной сцене фильма, когда Дантон и Демулен уже казнены, Робеспьер снова болен и прикован к постели. От стыда и отчаяния он закрывает лицо простыней, белой, как погребальный саван.
Без сомнения, фильм Вайды представляет собой в первую очередь политическую басню о современной Польше, о нации, которая одновременно борется с коммунистическим прошлым (воплощенным в образе непреклонного аскета Робеспьера) и соблазняется приманкой роскоши, предлагаемой капиталистическим Западом (чьи невоздержанность и шарм представлены Дантоном). Все это происходит под бдительным взором камеры и глаз католической Церкви, обеспокоенной крахом семейных ценностей. Раймонд Лефевр прокомментировал это так:
"Уже было сказано, что бесстрастные черты облика Робеспьера напоминают маску Ярузельского, и что лицу Дантона свойственны выражения, аналогичные выражением Валенса. Это правда, что (в фильме) компонент притчи довлеет над процессом исторического анализа. Как выразился сам Вайда: "Если кто-то находится под впечатлением, что мои симпатии принадлежат Дантону, то это происходит оттого, что сложно не встать на сторону жертвы политического процесса."
С экономической точки зрения - и мы должны помнить, что эти легенды создавались в первые дни либерального капитализма - Дантон может быть оправдан, если рассматривать его в качестве эмблемы производительной экономической деятельности. Он вполне бы мог быть персонажем из романа Бальзака: Дантон берет взятки, играет в азартные игры, занимает деньги и растрачивает их, инвестирует средства, и в итоге становится богатым, очень богатым, прежде чем умереть. Это Минотавр, управляющий скотным рынком: воплощение жадности, крупных вкладов и прибыли. В отличие от вышеперечисленных характеристик, Робеспьер показан как образ стерильности, отчуждения, аскетизма, бесплодного накопления и исповедничества.
Но фильм Вайды является показательным и в другом, не менее важном, смысле. Как и у всех прочих художественных произведений, посвященных теме Французской революции, его основной проблематикой является не личное соперничество между Дантоном и Робеспьером, но их отношение к конечному смертоносному означающему, символу гильотины, и тому, что скрывается за ним - к террору. Кульминацией фильма является сцена, о которой мы знали и которую ожидали с первых же кадров: гибель Дантона, запечатленная со всей тщательностью, присущей жанру документального кино. Лефевр особенно отмечает такие детали, как солому, положенную под орудием казни там, где будет стекать кровь, и называет это "ужасающе эффектным" заключением. В конечном счете, как мы видим, даже само обстоятельство создания легенд Дантона и Робеспьера также служит объяснением террора.