Герберт Хан. О гении Европы. Нидерланды. Натюрморт - портрет - мистика (окончание)
Представителем важной эпохи нидерландского изобразительного искусства мы можем считать Франса Гальса, жившего и творившего в конце шестнадцатого века и в семнадцатом веке. Он родился в Антверпене, и это отнесение места рождения в южные Нидерланды, видимо, отразилось на дионических чертах его характера, которым он оставался верен до старости. Он был современником Веласкеса, и было бы любопытно провести параллели между творчеством нидерландца и великого испанского мастера портретной и жанровой живописи. Но, видимо, еще более интересно было бы заняться большими различиями в творчестве двух художников. При этом выяснилось бы, что тот, если так можно выразиться, «заказ», по которому они рисовали, происходил от духа времени, от которого исходили новые стилистические импульсы; однако во всех деталях исполнения представлены и весьма различные исторические, социальные и народно-психологические черты окружения.
В Нидерландах выступает триумфатором и ищет себе формы выражения прежде всего тот дух бюргерства, о котором говорил Гуицинга. Это дух бюргерства свободного, уверенного в себе и не без основания исполненного гордости. Этим людям нравилось быть представленными еще и на картине в составе того объединения, той защитной гильдии и тому подобного, с чем они чувствовали себя связанными большей частью своего существа. Было в этом свое удовольствие в тот момент. Смутно ощущалось и то, что это подходящая ко времени форма составления хроники. Можно сказать тривиальнее, что здесь на ранней стадии переживалось что-то вроде увлечения фотографированием, появившимся с девятнадцатого века. Но и это увлечение, видимо, есть обывательское проявление чего-то, что можно бы назвать имиджным инстинктом. В полуденном мире он шевелился столетиями, чтобы в конце концов проступить весьма сильно, но в искаженной и карикатурной форме.
Выражаясь несколько анахронично, о Франсе Гальсе можно сказать, что он «де-фотографировал» бюргерские групповые изображения своих современников. Он приносит движение в ранее застывшее, естественность в ранее поставленное, различия в наивно ограниченную типичность самовыражения. Все это четко показывают уже картины гильдии Адриана и гильдии святого Георгия. Освобожденный от переменчивых склонностей заказчиков, впоследствии его интерес быстро вырастает в направлении отдельного изображения. Время от времени он рисует отдельно одного из тех господ, которые хорошо подошли бы в групповую картину. И раз это происходит, то он делает и еще одно, дабы «размещанить» изображаемого: он сажает его с кнутом на стул или скашивает на голове шляпу. Вскоре его интересуют еще и женщины и дети, и потом еще и шуты, кутилы, цыганки, демонические женщины сомнительной репутации, короче говоря, все возможные обитатели углов и еретики бюргерского существования, бюргерского порядка. Отдельная жизнь изображается не там, где она протекает пресно и монотонно, а там, где в ней есть соль, где из нее появляется что-то характерное. Но в любом случае речь идет уже об отдельном человеке, вырванном из его взаимосвязей, на мгновения представленным самим собой. В натюрморте мы поначалу, глядя с одной стороны, видели “nature morte”, в портрете перед нами “l’homme isole” - изолированный человек. Мы говорили о том, что “nature morte” становится настоящим натюрмортом только в результате духовной компенсации. Не нуждался ли и отделенный от всего портрет в компенсации, и если да, то в чем она могла бы быть?
Возьмем ли мы картину играющего на лютне, довольного кутилы, цыганской девушки, «гарлемской ведьмы», которую звали Гилле Боббе или Малле Баббе, или же несравненную деликатную картину двух поющих мальчиков, - везде нам бросится в глаза один художественный лейтмотив. Характерное, относящееся к сути портрета, поначалу немного отодвигается на задний план, зато с необычайной свежестью, даже с воодушевлением на передний план ставится какая-нибудь подвернувшаяся деталь. И эта деталь наполняется всем тем духовным светом, который мы видели наполнявшим весь натюрморт. Это физиогномическое впечатление момента. Но здесь наряду с тем, что встречается в любой портретной или жанровой живописи, мы обнаруживаем еще и две особенности, которые характерны для голландца Франца Гальса и на худой конец и для художника Франца Гальса. Большинство изображенных им душевных движений, запечатленных с предметностью и интенсивностью натюрморта, указывают на движение изнутри наружу, движение дерзкое, несколько хвастливое, указывающее внешнему миру на место. Это движение мы бы для начала охарактеризовали как находящееся на полюсе, противоположном меланхолии. В этих образах вся мужавшая и грубоватая жизнерадостность эпохи голландской истории, в которой они родились. На картинах запечатлено что-то от той силы, которая, разгорячив себя и еще усилившись, могла привести даже к иконоборчеству. Но эта деталь на переднем плане в картинах Франца Гальса, если мы повнимательнее посмотрим на отдельные портреты, окружена и еще двумя моментами. За веселым жестом есть и все то, что той или иной деталью каким-то образом предвещает драматичную, может быть, даже трагическую судьбу личности. Франц Гальс здесь не занимался морализированием. Но он с сухим скепсисом и с легкой насмешкой относится к картине, которую мы воспринимаем во всей ее жанровой свежести и непосредственности. И потому многие из его портретов скорее диалоги, чем монологи. И это обстоятельство заставляет его совершенно очевидно предвосхитить приемы импрессионизма, поскольку уже чувствуется проблематика, которая уходит далее вплоть до двадцатого столетия.
Самый настоящий танец своего рода исполнял Франц Гальс с теми или иными из своих колоритных духовных образов. Но продолжительный танец такого рода утомителен. Он брал образы там, где они перед ним раскрывались во плоти и крови; он предался инкарнативному направлению. И вдруг он увидел, что есть и еще одно существо, которое испытывает удовольствие от таких хороводов и охотно участвует в них до изнеможения. Среди безумных хороводов он увидел стоявшую на своем месте смерть.
И тогда перед ним как перед преждевременно созревшим представителем своего народа встал судьбоносный вопрос, странным образом более других людей занимающий исполненного жизнью и жизнеутверждающего нидерландца от юности до старости: проблема экскарнации. Потому что так же, как тысячи нидерландцев ежегодно покидают на некоторое время свою веселую цветущую страну и посещают темные лесистые районы Европы, в особенности Шварцвальд, точно так же их духовное сознание пробуждается и сосредотачивается на вопросе о смерти. Эта духовная реальность ранее всего проявилась в отдельной судьбе художника Франца Гальса. В основе своей именно она определяет стиль его поздних работ. А вовсе не то, что чаще всего выделяется, - улетучивавшийся интерес соотечественников и личная бедность, явно имевшая место. В рисовании всего, что впредь создает художник, принимает участие смерть, поначалу незаметно, а потом все яснее. Она делает заметной обратное движение снаружи внутрь несмотря на всю еще оставшуюся живость, и сатурнианская, свинцовая серость черепа, кажется, проникает в облик лица. Появляется своеобразная землисто-серая сфера, которая заставляет оцепенеть и становится неразрешимой загадкой для того, кто впервые увидел ее, например, в коллекции Гарлема. Замечаешь, что художник подошел к такой ступени, с которой ему навстречу излился странный призрачный свет, но это был еще не сильный поток духовного света.
Такие пути нащупываются нами, когда мы от изображений вроде «Знатного человека» Тимана Оосдорпа в Эрмитаже и от сидящей женщины в Геемстедере приходим к картине настоятельницы дома престарелых в Харлеме. Мы заканчиваем потом групповыми картинами, с которых начали. Но какая дистанция проделана между ними уверенно творившим и непрерывно выраставшим художником! Бесконечно обогатившимся он взошел на ступень, преодолеть которую было предназначено одному из его соотечественников. Об этом речь пойдет в следующей, заключительной главе.
Прежние историки искусства называли нидерландца Иеронимуса Боша фантастом, чьи гротескные воображаемые существа все же не должны бы отсутствовать в северном искусстве. С такой беспомощной и против желания благоприятной оценкой явно были в плену материалистических и агностических представлений, которые еще преобладали во второй половине девятнадцатого и в начале двадцатого века. Продолжающееся двадцатое столетие все более и более приходит к мнению, что у Боша речь идет не о разнузданной сумасшедшей фантазии или комбинаторике, а о спиритическом реализме, который вдохновляется областями, находящимися по ту сторону от чувственной сферы и конкретно изображает детали этой сферы.
Здесь та же свойственная нидерландскому духу четко очерченная предметность, которую мы признали за один из компонентов натюрморта. Но она соединяется с мистикой, никогда не бывшей чуждой для души народа, и с потребностью шагнуть через все окутывающие идиллии общепринятой жизни. Исходя из таких побуждений, судьба человеческой души ищется во взаимосвязях всемирной драмы и ее ужасающих провалов. Под этим натиском филистерские законы предметного мира и его отдельных частей разбиваются вдребезги и соединяются в ином аспекте. Здесь в гетевском смысле «все преходящее становится сравнением». Символизм получает прямо-таки безграничное поле для творчества живописи, а зритель стоит перед произведениями, которые явно апеллируют не только к его эмоциям и чувствам, но и к живости его мышления. И появляется вопрос, не осталась ли с такой вот продукцией позади сама по себе сфера художественного. Так бы и было, если бы такой вот Иеронимус Бош обращался только к разумным функциям нашего мышления. Но на самом деле он обращается к силе нашего воображения, к нашей способности точно понять точные образы. И он компенсирует перенасыщенность деталями, которая могла бы показаться не художественной, широтой тонко взвешенной композиции и свежестью цветовой палитры.
Как мы увидели, Франц Гальс должен был остановиться на пороге духовности. Если хорошо подумать, то Иеронимус Бош не столько прорывается к этому духовному, сколько оно само сильно подминает его под себя. Он на милю впереди проснувшегося в новое время имиджного инстинкта. Но он представляет глазам своего столь восприимчивого к имиджам народа картины духовных реальностей и спиритических истин, которые в лучших произведениях его творчества напоминают о незабываемых сценах «Божественной комедии» Данте. Если сильно углубиться в его творчество, то он оказывается посвященным в самые сокровенные глубины человеческой души.
В Нидерландах выступает триумфатором и ищет себе формы выражения прежде всего тот дух бюргерства, о котором говорил Гуицинга. Это дух бюргерства свободного, уверенного в себе и не без основания исполненного гордости. Этим людям нравилось быть представленными еще и на картине в составе того объединения, той защитной гильдии и тому подобного, с чем они чувствовали себя связанными большей частью своего существа. Было в этом свое удовольствие в тот момент. Смутно ощущалось и то, что это подходящая ко времени форма составления хроники. Можно сказать тривиальнее, что здесь на ранней стадии переживалось что-то вроде увлечения фотографированием, появившимся с девятнадцатого века. Но и это увлечение, видимо, есть обывательское проявление чего-то, что можно бы назвать имиджным инстинктом. В полуденном мире он шевелился столетиями, чтобы в конце концов проступить весьма сильно, но в искаженной и карикатурной форме.
Выражаясь несколько анахронично, о Франсе Гальсе можно сказать, что он «де-фотографировал» бюргерские групповые изображения своих современников. Он приносит движение в ранее застывшее, естественность в ранее поставленное, различия в наивно ограниченную типичность самовыражения. Все это четко показывают уже картины гильдии Адриана и гильдии святого Георгия. Освобожденный от переменчивых склонностей заказчиков, впоследствии его интерес быстро вырастает в направлении отдельного изображения. Время от времени он рисует отдельно одного из тех господ, которые хорошо подошли бы в групповую картину. И раз это происходит, то он делает и еще одно, дабы «размещанить» изображаемого: он сажает его с кнутом на стул или скашивает на голове шляпу. Вскоре его интересуют еще и женщины и дети, и потом еще и шуты, кутилы, цыганки, демонические женщины сомнительной репутации, короче говоря, все возможные обитатели углов и еретики бюргерского существования, бюргерского порядка. Отдельная жизнь изображается не там, где она протекает пресно и монотонно, а там, где в ней есть соль, где из нее появляется что-то характерное. Но в любом случае речь идет уже об отдельном человеке, вырванном из его взаимосвязей, на мгновения представленным самим собой. В натюрморте мы поначалу, глядя с одной стороны, видели “nature morte”, в портрете перед нами “l’homme isole” - изолированный человек. Мы говорили о том, что “nature morte” становится настоящим натюрмортом только в результате духовной компенсации. Не нуждался ли и отделенный от всего портрет в компенсации, и если да, то в чем она могла бы быть?
Возьмем ли мы картину играющего на лютне, довольного кутилы, цыганской девушки, «гарлемской ведьмы», которую звали Гилле Боббе или Малле Баббе, или же несравненную деликатную картину двух поющих мальчиков, - везде нам бросится в глаза один художественный лейтмотив. Характерное, относящееся к сути портрета, поначалу немного отодвигается на задний план, зато с необычайной свежестью, даже с воодушевлением на передний план ставится какая-нибудь подвернувшаяся деталь. И эта деталь наполняется всем тем духовным светом, который мы видели наполнявшим весь натюрморт. Это физиогномическое впечатление момента. Но здесь наряду с тем, что встречается в любой портретной или жанровой живописи, мы обнаруживаем еще и две особенности, которые характерны для голландца Франца Гальса и на худой конец и для художника Франца Гальса. Большинство изображенных им душевных движений, запечатленных с предметностью и интенсивностью натюрморта, указывают на движение изнутри наружу, движение дерзкое, несколько хвастливое, указывающее внешнему миру на место. Это движение мы бы для начала охарактеризовали как находящееся на полюсе, противоположном меланхолии. В этих образах вся мужавшая и грубоватая жизнерадостность эпохи голландской истории, в которой они родились. На картинах запечатлено что-то от той силы, которая, разгорячив себя и еще усилившись, могла привести даже к иконоборчеству. Но эта деталь на переднем плане в картинах Франца Гальса, если мы повнимательнее посмотрим на отдельные портреты, окружена и еще двумя моментами. За веселым жестом есть и все то, что той или иной деталью каким-то образом предвещает драматичную, может быть, даже трагическую судьбу личности. Франц Гальс здесь не занимался морализированием. Но он с сухим скепсисом и с легкой насмешкой относится к картине, которую мы воспринимаем во всей ее жанровой свежести и непосредственности. И потому многие из его портретов скорее диалоги, чем монологи. И это обстоятельство заставляет его совершенно очевидно предвосхитить приемы импрессионизма, поскольку уже чувствуется проблематика, которая уходит далее вплоть до двадцатого столетия.
Самый настоящий танец своего рода исполнял Франц Гальс с теми или иными из своих колоритных духовных образов. Но продолжительный танец такого рода утомителен. Он брал образы там, где они перед ним раскрывались во плоти и крови; он предался инкарнативному направлению. И вдруг он увидел, что есть и еще одно существо, которое испытывает удовольствие от таких хороводов и охотно участвует в них до изнеможения. Среди безумных хороводов он увидел стоявшую на своем месте смерть.
И тогда перед ним как перед преждевременно созревшим представителем своего народа встал судьбоносный вопрос, странным образом более других людей занимающий исполненного жизнью и жизнеутверждающего нидерландца от юности до старости: проблема экскарнации. Потому что так же, как тысячи нидерландцев ежегодно покидают на некоторое время свою веселую цветущую страну и посещают темные лесистые районы Европы, в особенности Шварцвальд, точно так же их духовное сознание пробуждается и сосредотачивается на вопросе о смерти. Эта духовная реальность ранее всего проявилась в отдельной судьбе художника Франца Гальса. В основе своей именно она определяет стиль его поздних работ. А вовсе не то, что чаще всего выделяется, - улетучивавшийся интерес соотечественников и личная бедность, явно имевшая место. В рисовании всего, что впредь создает художник, принимает участие смерть, поначалу незаметно, а потом все яснее. Она делает заметной обратное движение снаружи внутрь несмотря на всю еще оставшуюся живость, и сатурнианская, свинцовая серость черепа, кажется, проникает в облик лица. Появляется своеобразная землисто-серая сфера, которая заставляет оцепенеть и становится неразрешимой загадкой для того, кто впервые увидел ее, например, в коллекции Гарлема. Замечаешь, что художник подошел к такой ступени, с которой ему навстречу излился странный призрачный свет, но это был еще не сильный поток духовного света.
Такие пути нащупываются нами, когда мы от изображений вроде «Знатного человека» Тимана Оосдорпа в Эрмитаже и от сидящей женщины в Геемстедере приходим к картине настоятельницы дома престарелых в Харлеме. Мы заканчиваем потом групповыми картинами, с которых начали. Но какая дистанция проделана между ними уверенно творившим и непрерывно выраставшим художником! Бесконечно обогатившимся он взошел на ступень, преодолеть которую было предназначено одному из его соотечественников. Об этом речь пойдет в следующей, заключительной главе.
Прежние историки искусства называли нидерландца Иеронимуса Боша фантастом, чьи гротескные воображаемые существа все же не должны бы отсутствовать в северном искусстве. С такой беспомощной и против желания благоприятной оценкой явно были в плену материалистических и агностических представлений, которые еще преобладали во второй половине девятнадцатого и в начале двадцатого века. Продолжающееся двадцатое столетие все более и более приходит к мнению, что у Боша речь идет не о разнузданной сумасшедшей фантазии или комбинаторике, а о спиритическом реализме, который вдохновляется областями, находящимися по ту сторону от чувственной сферы и конкретно изображает детали этой сферы.
Здесь та же свойственная нидерландскому духу четко очерченная предметность, которую мы признали за один из компонентов натюрморта. Но она соединяется с мистикой, никогда не бывшей чуждой для души народа, и с потребностью шагнуть через все окутывающие идиллии общепринятой жизни. Исходя из таких побуждений, судьба человеческой души ищется во взаимосвязях всемирной драмы и ее ужасающих провалов. Под этим натиском филистерские законы предметного мира и его отдельных частей разбиваются вдребезги и соединяются в ином аспекте. Здесь в гетевском смысле «все преходящее становится сравнением». Символизм получает прямо-таки безграничное поле для творчества живописи, а зритель стоит перед произведениями, которые явно апеллируют не только к его эмоциям и чувствам, но и к живости его мышления. И появляется вопрос, не осталась ли с такой вот продукцией позади сама по себе сфера художественного. Так бы и было, если бы такой вот Иеронимус Бош обращался только к разумным функциям нашего мышления. Но на самом деле он обращается к силе нашего воображения, к нашей способности точно понять точные образы. И он компенсирует перенасыщенность деталями, которая могла бы показаться не художественной, широтой тонко взвешенной композиции и свежестью цветовой палитры.
Как мы увидели, Франц Гальс должен был остановиться на пороге духовности. Если хорошо подумать, то Иеронимус Бош не столько прорывается к этому духовному, сколько оно само сильно подминает его под себя. Он на милю впереди проснувшегося в новое время имиджного инстинкта. Но он представляет глазам своего столь восприимчивого к имиджам народа картины духовных реальностей и спиритических истин, которые в лучших произведениях его творчества напоминают о незабываемых сценах «Божественной комедии» Данте. Если сильно углубиться в его творчество, то он оказывается посвященным в самые сокровенные глубины человеческой души.