Архитектура в кино

Aug 15, 2017 16:04

Семь самых известных фильмов, в которых созданное режиссером пространство выступает одним из главных действующих лиц

В том или ином виде архитектуру можно встретить почти в любом фильме, но есть особые случаи: когда замысел режиссера требует появления уникальной среды, мы обнаруживаем в фильме целые города и даже планеты.

«Метрополис» (1927)

Режиссер: Фриц Ланг. Художники-постановщики: Отто Хунте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолльбрехт

Первым фильмом, в котором вымышленный город играет важную роль, стал «Метрополис». Его задача - показать, что весь мир - это пространство борьбы классов за гегемонию и средства производства.

В «Метрополисе» средства производства - это средний уровень трехслойного города, гигантские машины, обеспечивающие его жизнедеятельность. Работу самих машин обслуживают рабочие, живущие на нижнем уровне, под землей. А над ними всеми существует верхний слой - беззаботной и освобожденной от труда (благодаря машинам и рабочим) буржуазии. В фильме конфликтуют три направления, существующих в этот момент в архитектуре, - ар-деко, экспрессионизм и функционализм.


















Ар-деко - стиль города буржуазии, и эта часть «Метрополиса», конечно, списана с Нью-Йорка, только увеличенного во много раз так, чтобы в нем возникли вторые, третьи уровни, летали самолеты, появились мосты между домами и так далее. Функционализм - стиль для города рабочих, хотя он фрагментарно появляется и в верхнем городе в нескольких небоскребах. Но именно на подземном уровне мы встречаем ставшие типичными уже во второй половине XX века «коробки» - дегуманизирующее, гомогенизи­рующее жилье без каких-либо признаков декора или связи с контекстом. Причем интересно, что, скорее всего, эти дома - своего рода экстраполяция, предсказание. Ни реальные рабочие трущобы в это время, ни эксперимен­тальные модернистские дома, например, в образцово-показательном поселке Вайсенхоф (тоже 1927 года), в котором строили идеологи функционализма Ле Корбюзье, Гропиус, Мис ван дер Роэ и другие, так не выглядят.

Но и этот «роскошный» квази-Нью-Йорк и «страшные» рабочие кварталы под землей - только фон, контрапункт. Ведущая роль в фильме у экспрессионизма, и в первую очередь - у циклопической Вавилонской башни. В ее облике легко увидеть отсылки к таким образцам архитектурного экспрессионизма, как работы Эриха Мендельсона (например, астрофизическая лаборатория, известная как «Башня Эйнштейна» в Потсдаме), второй Гетеанум Рудольфа Штайнера или Стеклянный павильон Бруно Таута, построенный еще в 1914 году. Именно экспрессионизм (потому что только он на это и способен) становится выражением тех неуправляемых, едва сдерживаемых сил, которые пронизывают город снизу вверх и которые в конце концов его губят.

«Время развлечений» (1967)

Режиссер: Жак Тати. Художник-постановщик (в титрах - «архитектор»): Эжен Роман

Для фильма был построен почти целый город, призванный изображать «современный» Париж. Город получил прозвище Тативиль, и отчасти это была пародия на строящийся район Дефанс, хотя сам Тати говорил, что выбирал только лучшие образцы архитектуры этого времени. Стилистически это торжество функционализма, «интернационального стиля», здания-близнецы, призмы разных пропорций; на деле - гигантские макеты-стены, расставленные вдоль улиц Тативиля. Уже одного этого было бы достаточно для внесения «Времени развлечений» в наш список.













Но главное достижение в другом. Тати переводит разговор о городе с языка имитации форм и стилей на язык ощущений. Цвет, звук, касание, запах - с их помощью Тати строит всепроникающую среду «ультрасовременного» города. На первый взгляд это идеально стерильное пространство, в котором доминирующие цвета - серый, стальной. Настолько, что в некоторые моменты фильм можно даже принять за черно-белый. Стекло, металл, синтетика, пластик окружают героев везде: в аэропорту, в офисном здании, на выставке бытовой техники и мебели, в многоквартирном доме, в модном кафе.

Все действующие лица внутри этой среды вроде бы бесконечно наслаждаются этой модностью и стерильностью - или же талантливо притворяются. Но пристальный взгляд дает возможность понять: этот модный город не так уж прост, в нем много ловушек, игр, абсурдных ситуаций. Стекла - это идеальный материал для шуток: герои не понимают, куда бежать в отраженном пространстве, не замечают стеклянную дверь и разбивают ее лбом. Рев машин, стук каблуков, звон лифтов, хлопки дверей, треск неона постоянно заглушают разговоры героев (к тому же часто оказывающихся за стеклом, как в аквариуме). Этот город под предлогом наслаждений и комфорта строит лабиринт, в котором настоящие отношения людей и с собой, и с другими оказываются растворены в этом шуме, свете и стекле - как и настоящие достопримечательности: Триумфальная арка мелькает в створке открываю­щейся двери, Эйфелева башня едва виднеется на горизонте, мимолетные встречи не перерастают в романы, а старых друзей уносит река автомобилей.

«Бегущий по лезвию» (1982)

Режиссер: Ридли Скотт. Художники-постановщики: Лоуренс Пол, Дэвид Снайдер

Лос-Анджелесу не повезло: городу постоянно приходится выступать в фильмах про будущее в роли самого неприятного места в мире. Отчасти виной тому именно «Бегущий по лезвию», где Лос-Анджелес будущего (2019 года) - образцовый для жанра киберпанк город-антиутопия, по формуле которого потом склеены и многие другие: как мрачные вроде «Джонни-мнемоника», так и комедийные - как «Пятый элемент».















Однако если снять с него футуристический слой, то под ним обнаружится вполне обычный для нашего времени мегаполис. В 2019 году в нем стоят гигантские небоскребы - символ технологического прогресса, который оставляет внизу тех, кто менее удачлив, и возносит к небесам тех, кто во власти и при деньгах. Технологии оформляют и закрепляют неравенство: от положе­ния в обществе зависит объем и новизна технологических решений, доступных индивиду. Высшие слои общества живут в роскоши, обеспеченной доходами от развития и предоставления технологий всем остальным. Средний класс то ли пытается добраться до технологий, то ли запутался в них и не может выбраться. Есть и низшие классы, живущие «как в каменном веке». И главные герои - исключенные, парии - собственно репликанты, исключенные и в социальном смысле, и даже физически: удаленные с Земли в космос. В этом городе можно встретить даже представителей «креативного класса», которые ведут себя так же, как их коллеги сегодня: селятся в домах «с историей» в старой части города, пока «нормальные» люди ютятся в небоскребах. Но некоторые условности не побороть: как и в «Метрополисе», здесь есть своя Вавилонская башня - штаб-квартира компании, производящей репликантов. И хотя это самый большой и, наверное, самый сложный небо­скреб, доминирующий над городом, по форме он напоминает скорее зиккурат, а в некоторых деталях и в интерьерах мы безошибочно узнаем ар‑деко.

«Бразилия» (1985)

Режиссер: Терри Гиллиам. Художники-постановщики: Норман Гарвуд, Джон Бирд, Кит Пэйн

В «Бразилии» мы также обнаруживаем город, раздираемый классовыми противоречиями - богатых и бедных. Но средний слой оказывается занят уже не механической машиной, а бюрократической. Она так же угрожает попавшим в нее людям дегуманизацией и отчуждением, но «действующая сила» другая - это не поршни и пар, как в «Метрополисе», а абсурд: люди, существующие по документам, но не в реальности, «новояз», которым маскируется страшное и глупое, некомпетентность и интриги, бессмыслен­ность и запутанность, как у любого бюрократического аппарата.













Основной архитектурный стиль здесь - ар-деко, причем легко угадать даже его конкретные источники - это нью-йоркские и чикагские небоскребы, такие как Эмпайр-стейт-билдинг и Крайслер-билдинг; заметно сходство с некоторыми московскими высотками и жилой архитектурой сталинского времени. Архитектурные стили здесь не сигнализируют о неравенстве жителей города - все живут примерно в одной среде, попроще или побогаче. Но видно, что на улицах бедных кварталов темно, пусто и грязно - высокие небоскребы и переходы между ними скрывают солнце, делать здесь нечего, поддерживать чистоту смысла нет. Определенный уровень благосостояния в обществе достигнут: так, все герои живут в отдельных квартирах, обставленных вполне годной мебелью, и есть к чему стремиться - в магазинах продается новая бытовая техника, которая в избытке имеется и в квартирах героев. Правда, работает эта техника из рук вон плохо, как и все остальное в этом городе, подчеркивая абсурдность жизни в нем - как и трубы коммуникаций, свисающие с потолка не только в бедных, но и в роскошных интерьерах. Ничего улучшить в этом кафкианском мире нельзя, и даже бороться особенно не с чем - можно только сбежать в поля и жить там дикарями.

«Кин-дза-дза!» (1986)

Режиссер: Георгий Данелия. Художники-постановщики: Александр Самулекин, Теодор Тэжик

Если искать отечественный фильм, в котором создавался бы новый мир - в том числе и средствами архитектуры, - то это будет именно история о нечаянном путешествии московского прораба Владимира Николаевича и студента Гедевана на планету Плюк.

Плюк - это типичный постапокалиптический мир. Герои пользуются довольно сложными, хотя и нелепо выглядящими средствами передвижения, но нигде не видно заводов, на которых производилась бы сталь для пепелацев, или лабораторий, в которых разрабатывалась бы новая модель гравицапы. Все это - остатки цивилизации, потерпевшей катастрофу. Социальная и экономическая структура такого мира построена вокруг ограниченности ресурсов, и даже простая спичка оказывается в этом мире таким дефицитом, что ценится буквально дороже денег.

















С точки зрения архитектуры на планете Плюк все просто. Это материальный мир, идеально подходящий для опустившихся, но при этом вполне одухотворенных персонажей, - мир советской котельной. Так выглядят все пространства: и внутренности пепелаца, и дворец ПЖ (часть съемок проходила в строящемся московском метро).

Здесь убогость, обшарпанность, истощенность любого материала или предмета - ржавость, грязность, скрипучесть, вонючесть - это индустриальное и отчасти пародийное отражение темы руин, такой популярной, например, в XVIII-XIX веках, когда античные руины стали регулярными героями в живописи и графике, а фальшивые руины стали специально строить в парках. Каменные руины напоминают о высшем взлете цивилизации - Античности, за которым последовал упадок - Средние века. О чем напоминают руины металлические? Да о том же. Но если цивилизация, оставившая после себя такие руины, как Колизей или Парфенон, пала жертвой варваров, то цивилизация, оставляющая после себя пепелацы и дворец ПЖ, - жертва собственной глупости. Впрочем, любые руины призваны вызывать схожий спектр эмоций и культурных реакций: ностальгию по утраченному величию, размышления о бренности всего сущего.

«Шоу Трумана» (1998)

Режиссер: Питер Уир. Художники-постановщики: Деннисс Гасснер, Дональд Абблетт, Нэнси Хэй

Сюжет фильма построен на том, что всё вокруг главного героя - ненастоящее. А вот снимали «Шоу Трумана» не только в павильоне, но и в реальном, хотя и необычном городе Сисайд в штате Флорида. Построенный в конце 1970-х - начале 1980-х годов на триста с лишним семей, он стал одним из первых воплощений идей «Нового урбанизма»: небольшие кварталы, малоэтажная застройка, все можно обойти пешком, за углом и школа, и магазин.

Отцам-основателям города удалось привлечь к работе известных архитекторов, главным образом постмодернистов, и город застроен вариациями разной степени ироничности на тему американской колониальной и американской и английской курортной архитектуры, включая, например, коттедж по проекту Притцкеровского лауреата Альдо Росси (три спальни, сейчас выставлен на продажу за 11,8 миллиона долларов). Опрятные, белые, бежевые, сиреневые домики с колоннами и белыми заборчиками, красные мощеные или засыпанные гравием дорожки, машины почти не нужны, автобусы ходят по расписанию. В центре - немного общественных зданий, напоминающих что-то итальянское, но тоже в постмодернистском ключе: то фронтон где-то, то арочка, то колонна, врезанная в угол дома.







Идеалистическое видение «новых урбанистов» как нельзя лучше подходило и режиссеру фильма - это идеальное пространство для идеального героя. С этой идеальностью и неизбежным для идеальности привкусом извращенности сталкивается герой с говорящем именем Труман («настоящий человек»). Его паранойя усиливается, по мере того как растет количество ошибок, допущенных съемочной командой шоу с Труманом в главной роли: то софит упадет прямо с неба, то дождь идет как из душа - только в конкретном месте. В этот момент Труман не сомневается в том, что он - настоящий, это окружающий его город кажется нереальным (в «Бразилии» или в «Метрополисе» все ровно наоборот).

В определенном смысле «Шоу Трумана» иллюстрирует и важный переход в понимании городов, начавшийся с конца 1960-х годов, например, благодаря трудам Анри Лефевра: «Право на город» (1968), «Производство пространства» (1974). Это взгляд на город как на социальное пространство, которое не может быть идеальным и контролируемым - оно должно быть хаотичным, конфликтным, даже опасным. На этом фоне дистопические миры Бразилии, Лос-Анджелеса будущего и даже планеты Плюк оказываются более человечными.

«Догвилль» (2003)

Режиссер: Ларс фон Триер. Художник-постановщик: Симона Грау

«Догвилль» - это пример работы с минус-приемом: мы ждем архитектуры, а ее не оказывается. Пользуясь чисто театральным приемом, создатели фильма обозначают город белыми линиями и надписями на полу: вот четыре улицы, вот дом Тома, дома других жителей, а вот здесь собака лежит. Не думайте об этом, думайте о героях.















Поразмышлять о таком свойстве архитектуры, как материальность, - такую возможность сценография, построенная на дематериализации, тоже создает. Во-первых, хотя стен и крыш почти нет, некоторые детали строений Догвилля остались. То кусок стены, то мебель, забор, висящий в воздухе кусок колокольни - все это позволяет без всякого труда «достроить» в уме весь потертый деревянный городок у заброшенной шахты. Умирающий моногород, как сказали бы мы сегодня, в котором в ловушке оказываются не только главная героиня Грейс, но и его жители, не обладающие ни социальным, ни экономическим капиталом для переезда в большой город. Они могут только сбежать в него - оказавшись в нем в том же положении, в котором оказалась Грейс в Догвилле.

Выбранный художественный ход - сделать максимально абстрактную, условную сценографию - помогает увидеть возникновение этой социальной структуры как независящее от каких-либо конкретных обстоятельств, как «зло», присущее человеку и обществу в силу нашей природы. Не устройство города виновато в том, что одни эксплуатируют других, а устройство самого человека. Об этом же говорит архитектор Рем Колхас, один из главных теоретиков сегодня: «Люди могу жить в чем угодно. И они могут быть несчастны или испытывать восторг в любых зданиях. Все больше и больше я думаю, что архитектура не имеет к этому никакого отношения».

Источники
Playtime: Tativille and Paris. Iain Borden. The Hieroglyphics of Space: Reading and Experiencing the Modern Metropolis. London, 2002.
Burden, Ernest. Visionary Architecture. New York, 2000.
Film Architecture: Set Designs from Metropolis to Blade Runner. New York, 1999.
Apocalyptic Imagery in Fritz Lang's Metropolis. Bergvall, Åke. Literature/Film Quarterly, October 1, 2012.
Seeing-Eye Gods: CCTV and Surveillance in Tati's and Kubrick's 1960s Space Odysseys. Gibson, Brian. CineAction, Winter 2013.
Noir Urbanisms: Dystopic Images of the Modern City. London, 2010.

© arzamas.academy

Урбанизм, Фантастика, Топ, Фильм, Архитектура, Кино, Утопия

Previous post Next post
Up