Сесил Тэйлор, фри-джаз и западно-европейская музыка (ч. 2)
Альбом Сесила Тэйлора Unit Structures (1966)
В Unit Structures Тэйлор заменяет традиционную джазовую форму «тема - сольные эпизоды - тема» собственной новой формой, состоящей из трёх блоков: Anacrusis (буквально «затакт»), Plain и Area. Эти термины взяты из буклета к альбому, который содержит идеализированное поэтическое описание этой формальной концепции. Заглавный трек «Unit Structures» является хорошим примером её реализации. Пьеса начинается с «Anacrusis» - эпизода, который создаёт «настроение», но не предлагает никакого тематического материала, необходимого для мотивной импровизации и разработки, согласно «конструктивистскому» стилю Тэйлора, как он сам признавался, «основанному на сознательной работе с заданным материалом» (Jost, стр. 75).
Часть Plain предлагает изложение тематического материала. В пьесе «Unit Structures» этот материал появляется примерно через минуту после начала пьесы. В начале предлагается простая тема, состоящая из первых пяти ступеней гаммы fis-moll, повторяемых в восходящем и нисходящем порядке с небольшим развитием. Саксофон почти моментально подхватывает эту линию, слегка изменяя, опускает на малую терцию вниз и слегка синкопирует ритм. Подключаются другие инструменты. Материал строится по конструктивистскому методу, согласно со словами Тэйлора: «Главное в каждой пьесе - построение цельной, полностью интегрированной структуры» (Spellman, p. 38). Чуть позже два саксофона начинают другую тему, на этот раз с участием организованных «во времени» ударов барабанов. Когда нет изначально заданного темпа, унисон никогда не будет «идеальным», но саксофоны играют одни и те же ноты. Вслед за этой темой представлены ещё несколько единиц, каждая - предварительно подготовленная, и все они отделены друг от друга паузами. Постепенно включаются в дело структуры типа «call-and-response». В целом раздел Plain можно характеризовать как сочетание подготовленных тем, мотивного развития, групповой импровизации с равным взносом каждого исполнителя.
Раздел Area, напротив, напоминает что-то вроде последовательных «сольных эпизодов». Это означает, что «солирует» лишь один из духовых, с аккомпанементом баса, ударных и фортепиано. Это не аккомпанемент в привычном смысле слова, на заднем плане, это активные ответы, вносящие свою долю в музыкальный диалог. В этом разделе Тэйлор является «катализатором, который подпитывает солиста материалом в разных регистрах, включая одноголосные линии, двухголосные, аккордовые кластеры, активные паузы» (Тэйлор, из буклета к альбому). Бас-кларнет и саксофон по очереди играют соло с ритм-секцией.
Композиция вновь возвращается «на равнину» (Plain), и в точности повторяется одна из тем из первой части. Следует краткий коллективный импровизационный эпизод, который ведёт к новой серии соло (Area), в которой высказываются два следующих солиста, трубач и сам Тэйлор, играющий только с басом и барабанами. Он работает с высотой и динамикой и наконец доводит пьесу до кульминации и завершения соло. Духовые вступают один за другим, повторяя мотив из пяти нот гаммы из первой части (Plain) и затем постепенно угасают (Jost, стр. 83).
Другие пьесы с альбома Unit Structures демонстрируют этот же тип музыкального построения. «Tales (8 Whisps)» уже была проанализирована с точки зрения звуковсотности в книге С. Блока, в которой он показал, что мотивное развитие, разработка материала, у Тэйлора являются прежде всего работой с звуковысотностью, начиная от простого транспонирования до множества других операций. Тэйлор сопоставляет диатонический, блюзовый, целотонный, восьмиступенный материал (с различными хроматическими усложнениями) с более «хроматическими» явлениями. Повторное прослушивание обнаруживает намного больше упорядоченности и сегментировасти, чем кажется при первом поверхностном прослушивании (Block, p. 186, 1990).
Отличия от западной музыки
Несмотря на все западные влияния, альбом Unit Structures имеет очевидные и значимые отличия от европейской традиции. Первая из них - тональность. Несмотря на то, что музыку Тэйлора часто называют «атональной», Спеллман приводит его собственные слова о том, что вопрос об наличии или отсутствии «тональности» является «за пределами его музыки» (стр. 30). Джост также противостоит такой узкой категоризации музыки Тэйлора. Она не является полностью «атональной», скорее атональность является одним из средств выразительности, которое приводит к большему разнообразию музыкального языка, используемое как одно из колористических средств и с целью структурной дифференциации. Скорее, это часть палитры Тэйлора, чем определяющая характеристика его музыки. У него много тональных мотивов, элементов и функций (хотя их и недостаточно для того, чтобы вслед за Спеллмэном считать музыку Сесила имеющей «преимущественно блюзовое содержание», стр. 28)
В своём исследовании транскрипций Тэйлора Блок анализирует «атональные» хроматические разработки и находит в них блюзовые элементы. Блок пишет, что хроматизация настолько насыщенна, что критики и аналитики прошлого, не видевшие более глубинных структур высотных соотношений, приписывали Тэйлору полный отказ от традиционной гармонии, а также ведущую роль текстур (колористики) в импровизации (1997, стр. 225). «Конструктивистский стиль» Тэйлора, с постоянным мотивным развитием, в данном случае скрывает от поверхностного взгляда тот факт, что Тэйлор не играет «атонально» ради самой атональности, просто потому, что «тональная музыка устарела» и «нельзя больше играть в тональности» (как, возможно, думали многие западные композиторы), скорее это средство выразительности, ещё одна краска, но не целая картина.
Ещё одно различие, которое отделяет Unit Structures от западной традиции - отсутствие полностью прописанных партий. Нет никаких партитур, хотя очевидно, что основные темы, структура и форма пьесы заранее продуманы и отрепетированы. В это время Тэйлор работал с музыкантами по слуху (о чём ниже), считая этот путь более правильным для получения желаемых результатов от исполнителей. Сам он поэтически пишет об этом в буклете к Unit Structures:
«Западный тип нотации не допускает полной поглощённости "действием" - исполнением. Глаз должен смотреть, разум расшифровывать, руки издавать звук, ухо воспринимает информацию. Ученик следует внутреннему вдохновению, а ухо слышит созвучия. Слушание вне внимания академического образования. Это не отдельные части: одно тело и один разум. Мы идём вперёд, изобретая. Происходит интерпретация. Эмоция принимает агрессивное участие, она определяет ясность "акта", ритмическая основа - центральная единица перемещения фокуса внимания на моторные ответы, которые управляют внутренним движением (волной)».
«Western notation blocks total absorption in the .action. playing. The eye looks, mind deciphers, hand attack, ear informs. The pupil mirrors only the inner light, an ear having heard identifies. Hearing is sight face away academy.s superfluity. There are not separate parts: one body and the mind enclosed. We procede inventing. The interpretation has occurred. Emotion being aggressive participation defines the .acts. particularity the root of rhythm is its central unit of change eye acting upon motor responses directing motions internal movement (wave)».
Несмотря на хаотичный поэтический стиль Тэйлора, его точка зрения ясна: он считает, что нотация перетягивает на себя внимание исполнителя, который должен быть сосредоточен на настоящей эмоциональной выразительности, созвучии телесного и разумного. Этот акцент на теле, а не только разуме, Тэйлор считает неотъемлемой частью импровизации. Здесь находится основа для его дальнейшей критики современной алеаторики.
Алеаторика и коллективная импровизация
Столкновение западной идеи «контроля» с тэйлоровской «свободой» стало ещё более усиливаться по мере того, как возник интерес многих западных композиторов к алекторике. Это произошло одновременно с «революцией фри-джаза». Возникает вопрос, в какой мере исполнительские технологии алеаторики, которые используют Штокгаухен, Кейдж, Кардью и другие композиторы, обязаны фри-джазовой «коллективной импровизации», и наоборот. Джост считает, что между стремлением к коллективной композиции у Тэйлора и популярностью алеаторики в Европе нет ничего общего - коллективная импровизация является забытой джазовой традицией (стр. 76). Сам Тэйлор отгораживался от европейской «выписанной алеаторики» и считал свой метод традиционным, основанным на джазовой и афро-американской традиции: «Музыковеды хотели видеть партитуру, чтобы обнаружить её структуру и форму, её целое. Но как раз в этом месте я перестал писать партитуры. Я понял, что можно добиться от музыкантов гораздо лучшего результата, если учить темы на слух, если им приходится слушать гармонию, а не видеть на бумаге. Это совершенно традиционный метод для джаза, именно так в начале века в Новом Орлеане создавали свои пьесы. Именно это, а не композиция, близко нам» (Spellman, стр. 70).
Для Тэйлора главное различие между импровизацией во фри-джазе и алеаторикой - на уровне эмоций. Джазовая импровизация исходит из человеческого отношения. Проблема с алеаторикой заключается в том, что «исполнители не хотят быть эмоционально вовлечены в свою музыку. Музыка для них - теория, упражнения для интеллекта, в котором тело является лишь атрибутом. Теперь же тело должно быть вовлечено» (Spellman, стр. 36). Неэффективность алеаторики в западной музыке является преимущественно проблемой опыта: «Приходится придумывать серию каких-то игр, чтобы скрыть тот факт, что, по сути, ты пытаешься попросить музыкантов импровизировать. Но, к сожалению, большинство тех, кто называется "классическими музыкантами", кроме органистов, в этой стране не имеют никакой подготовки в импровизации» (Wilmer, стр. 25)
Он также довольно сурово критикует европейских композиторов, использующих технику алеаторики: «Штокгаузен заставлял музыкантов импровизировать, чтоб достичь так называемого "понимания". Что это означает? Мне показывали партитуры. Все они очень милые. Но они лишь приблизительны, это как руководство, которое говорит вам, что вам делать с вашим потенциалом. По сути, каждый может прочитать их и, в меру своих возможностей, создавать музыку. Любая музыка, полученная в этом случае, будет случайной» (Spellman, стр. 35)
Критика Тэйлора, направленная на его современников
Тэйлор известен своими противоречивыми высказываниями о других музыкантах, особенно композиторах - своих современниках. Как уже указывалось выше, Тэйлор с презрением относился к абсолютно, по его мнению, «безэмоциональным» композиторам европейской традиции. К примеру, его особенное раздражение вызывал Джон Кейдж, в свою очередь критиковавший джаз за используемые традиционные интервалы и слишком большую привязанность к эмоциям (Спеллман, стр. 34). Ответ Тэйлора на эти обвинения был таким: «У него нет права делать выводы о джазе, так же как его нет и у Стравинского, поскольку они не знают традиции, из которой возник джаз. Я провёл годы в музыкальной школе, изучая европейскую музыку и её традиции, но эти господа ничего не знают о Гарлеме, кроме того, что он есть. Когда они говорят о музыку, они мыслят в терминах своей музыки и того, чем она для них является. Они никогда не задавались вопросом, каковы критерии прекрасного для Луи Армстронга. Пока они поступают так, мне не интересно их мнение. Просто потому, что у них нет критериев для оценки» (Спеллман, стр. 34)
В высказываниях Тэйлора есть свои противоречия, но он затрагивает интересный аспект: Тэйлор действительно получил образование в рамках европейской традиции, поэтому он имеет полное право использовать элементы европейской музыки и включать их в свой музыкальный язык. Его возмущает, что европейские композиторы, пытаясь использовать «алеаторику», или «импровизацию», по сути обращаются к афро-американской традиции, предварительно не изучив её. Тэйлор выполнил свою работу по изучению европейской традиции, в то время как Кейдж и Штокгаузен такой работы не провели, согласно его точке зрения.
Музыку Тэйлора можно назвать очень противоречивой. Он использует многие современные композиторские техники и в то же время критикует носителей европейской традиции и композиторов. Его музыка основана в огромной степени на свободе исполнителя, но часто звучит как самая жёсткая сериальная музыка его современников. Он защитник «коллективной импровизации» и «коллективной композиции», хотя свысока относится к алеаторике. Развитие его музыки повторяет развитие западной концертной музыки от «ограниченной правилами» к «свободной», хотя во многих вещах он считает свою музыку возвратом к традиции. Несмотря на всё это, музыку Тэйлора можно прежде всего называть - просто музыкой Тэйлора, бескомпромиссной и отражающей его уникальный опыт.
Библиография
1. Block, Steven. «Bemsha Swing»: The Transformation of a Bebop Classic to Free Jazz..
Music Theory Spectrum, Vol. 19, Issue 2, Fall 1997. pp. 206-231.
2. Block, Steven. «Pitch-Class Transformation in Free Jazz» Music Theory Spectrum, Vol. 12,
Issue 2, Fall 1990. pp. 181-202.
3. Dean, Roger T. New Structures in Jazz and Improvised Music Since 1960. Buckingham,
1992: Open University Press.
4. Goodheart, Matthew. Freedom and Individuality in the Music of Cecil Taylor. Thesis, Mills
College, 1996.
5. Jost, Ekkehard. Free Jazz. Vienna, 1974: Universal Edition.
6. Spellman, A. B. Four Lives in the Bebop Business. New York, 1966: Random House.
7. Taylor, Cecil. Unit Structures (recording with liner notes). Blue Note, BST-84237, 1966.
8. Wilmer, Valerie. Jazz People. London, 1970: Allison & Busby.
Оригинал (PDF)
http://chris.erway.org/portfolio/music/music_384-cecil_taylor.pdf
В Unit Structures Тэйлор заменяет традиционную джазовую форму «тема - сольные эпизоды - тема» собственной новой формой, состоящей из трёх блоков: Anacrusis (буквально «затакт»), Plain и Area. Эти термины взяты из буклета к альбому, который содержит идеализированное поэтическое описание этой формальной концепции. Заглавный трек «Unit Structures» является хорошим примером её реализации. Пьеса начинается с «Anacrusis» - эпизода, который создаёт «настроение», но не предлагает никакого тематического материала, необходимого для мотивной импровизации и разработки, согласно «конструктивистскому» стилю Тэйлора, как он сам признавался, «основанному на сознательной работе с заданным материалом» (Jost, стр. 75).
Часть Plain предлагает изложение тематического материала. В пьесе «Unit Structures» этот материал появляется примерно через минуту после начала пьесы. В начале предлагается простая тема, состоящая из первых пяти ступеней гаммы fis-moll, повторяемых в восходящем и нисходящем порядке с небольшим развитием. Саксофон почти моментально подхватывает эту линию, слегка изменяя, опускает на малую терцию вниз и слегка синкопирует ритм. Подключаются другие инструменты. Материал строится по конструктивистскому методу, согласно со словами Тэйлора: «Главное в каждой пьесе - построение цельной, полностью интегрированной структуры» (Spellman, p. 38). Чуть позже два саксофона начинают другую тему, на этот раз с участием организованных «во времени» ударов барабанов. Когда нет изначально заданного темпа, унисон никогда не будет «идеальным», но саксофоны играют одни и те же ноты. Вслед за этой темой представлены ещё несколько единиц, каждая - предварительно подготовленная, и все они отделены друг от друга паузами. Постепенно включаются в дело структуры типа «call-and-response». В целом раздел Plain можно характеризовать как сочетание подготовленных тем, мотивного развития, групповой импровизации с равным взносом каждого исполнителя.
Раздел Area, напротив, напоминает что-то вроде последовательных «сольных эпизодов». Это означает, что «солирует» лишь один из духовых, с аккомпанементом баса, ударных и фортепиано. Это не аккомпанемент в привычном смысле слова, на заднем плане, это активные ответы, вносящие свою долю в музыкальный диалог. В этом разделе Тэйлор является «катализатором, который подпитывает солиста материалом в разных регистрах, включая одноголосные линии, двухголосные, аккордовые кластеры, активные паузы» (Тэйлор, из буклета к альбому). Бас-кларнет и саксофон по очереди играют соло с ритм-секцией.
Композиция вновь возвращается «на равнину» (Plain), и в точности повторяется одна из тем из первой части. Следует краткий коллективный импровизационный эпизод, который ведёт к новой серии соло (Area), в которой высказываются два следующих солиста, трубач и сам Тэйлор, играющий только с басом и барабанами. Он работает с высотой и динамикой и наконец доводит пьесу до кульминации и завершения соло. Духовые вступают один за другим, повторяя мотив из пяти нот гаммы из первой части (Plain) и затем постепенно угасают (Jost, стр. 83).
Другие пьесы с альбома Unit Structures демонстрируют этот же тип музыкального построения. «Tales (8 Whisps)» уже была проанализирована с точки зрения звуковсотности в книге С. Блока, в которой он показал, что мотивное развитие, разработка материала, у Тэйлора являются прежде всего работой с звуковысотностью, начиная от простого транспонирования до множества других операций. Тэйлор сопоставляет диатонический, блюзовый, целотонный, восьмиступенный материал (с различными хроматическими усложнениями) с более «хроматическими» явлениями. Повторное прослушивание обнаруживает намного больше упорядоченности и сегментировасти, чем кажется при первом поверхностном прослушивании (Block, p. 186, 1990).
Отличия от западной музыки
Несмотря на все западные влияния, альбом Unit Structures имеет очевидные и значимые отличия от европейской традиции. Первая из них - тональность. Несмотря на то, что музыку Тэйлора часто называют «атональной», Спеллман приводит его собственные слова о том, что вопрос об наличии или отсутствии «тональности» является «за пределами его музыки» (стр. 30). Джост также противостоит такой узкой категоризации музыки Тэйлора. Она не является полностью «атональной», скорее атональность является одним из средств выразительности, которое приводит к большему разнообразию музыкального языка, используемое как одно из колористических средств и с целью структурной дифференциации. Скорее, это часть палитры Тэйлора, чем определяющая характеристика его музыки. У него много тональных мотивов, элементов и функций (хотя их и недостаточно для того, чтобы вслед за Спеллмэном считать музыку Сесила имеющей «преимущественно блюзовое содержание», стр. 28)
В своём исследовании транскрипций Тэйлора Блок анализирует «атональные» хроматические разработки и находит в них блюзовые элементы. Блок пишет, что хроматизация настолько насыщенна, что критики и аналитики прошлого, не видевшие более глубинных структур высотных соотношений, приписывали Тэйлору полный отказ от традиционной гармонии, а также ведущую роль текстур (колористики) в импровизации (1997, стр. 225). «Конструктивистский стиль» Тэйлора, с постоянным мотивным развитием, в данном случае скрывает от поверхностного взгляда тот факт, что Тэйлор не играет «атонально» ради самой атональности, просто потому, что «тональная музыка устарела» и «нельзя больше играть в тональности» (как, возможно, думали многие западные композиторы), скорее это средство выразительности, ещё одна краска, но не целая картина.
Ещё одно различие, которое отделяет Unit Structures от западной традиции - отсутствие полностью прописанных партий. Нет никаких партитур, хотя очевидно, что основные темы, структура и форма пьесы заранее продуманы и отрепетированы. В это время Тэйлор работал с музыкантами по слуху (о чём ниже), считая этот путь более правильным для получения желаемых результатов от исполнителей. Сам он поэтически пишет об этом в буклете к Unit Structures:
«Западный тип нотации не допускает полной поглощённости "действием" - исполнением. Глаз должен смотреть, разум расшифровывать, руки издавать звук, ухо воспринимает информацию. Ученик следует внутреннему вдохновению, а ухо слышит созвучия. Слушание вне внимания академического образования. Это не отдельные части: одно тело и один разум. Мы идём вперёд, изобретая. Происходит интерпретация. Эмоция принимает агрессивное участие, она определяет ясность "акта", ритмическая основа - центральная единица перемещения фокуса внимания на моторные ответы, которые управляют внутренним движением (волной)».
«Western notation blocks total absorption in the .action. playing. The eye looks, mind deciphers, hand attack, ear informs. The pupil mirrors only the inner light, an ear having heard identifies. Hearing is sight face away academy.s superfluity. There are not separate parts: one body and the mind enclosed. We procede inventing. The interpretation has occurred. Emotion being aggressive participation defines the .acts. particularity the root of rhythm is its central unit of change eye acting upon motor responses directing motions internal movement (wave)».
Несмотря на хаотичный поэтический стиль Тэйлора, его точка зрения ясна: он считает, что нотация перетягивает на себя внимание исполнителя, который должен быть сосредоточен на настоящей эмоциональной выразительности, созвучии телесного и разумного. Этот акцент на теле, а не только разуме, Тэйлор считает неотъемлемой частью импровизации. Здесь находится основа для его дальнейшей критики современной алеаторики.
Алеаторика и коллективная импровизация
Столкновение западной идеи «контроля» с тэйлоровской «свободой» стало ещё более усиливаться по мере того, как возник интерес многих западных композиторов к алекторике. Это произошло одновременно с «революцией фри-джаза». Возникает вопрос, в какой мере исполнительские технологии алеаторики, которые используют Штокгаухен, Кейдж, Кардью и другие композиторы, обязаны фри-джазовой «коллективной импровизации», и наоборот. Джост считает, что между стремлением к коллективной композиции у Тэйлора и популярностью алеаторики в Европе нет ничего общего - коллективная импровизация является забытой джазовой традицией (стр. 76). Сам Тэйлор отгораживался от европейской «выписанной алеаторики» и считал свой метод традиционным, основанным на джазовой и афро-американской традиции: «Музыковеды хотели видеть партитуру, чтобы обнаружить её структуру и форму, её целое. Но как раз в этом месте я перестал писать партитуры. Я понял, что можно добиться от музыкантов гораздо лучшего результата, если учить темы на слух, если им приходится слушать гармонию, а не видеть на бумаге. Это совершенно традиционный метод для джаза, именно так в начале века в Новом Орлеане создавали свои пьесы. Именно это, а не композиция, близко нам» (Spellman, стр. 70).
Для Тэйлора главное различие между импровизацией во фри-джазе и алеаторикой - на уровне эмоций. Джазовая импровизация исходит из человеческого отношения. Проблема с алеаторикой заключается в том, что «исполнители не хотят быть эмоционально вовлечены в свою музыку. Музыка для них - теория, упражнения для интеллекта, в котором тело является лишь атрибутом. Теперь же тело должно быть вовлечено» (Spellman, стр. 36). Неэффективность алеаторики в западной музыке является преимущественно проблемой опыта: «Приходится придумывать серию каких-то игр, чтобы скрыть тот факт, что, по сути, ты пытаешься попросить музыкантов импровизировать. Но, к сожалению, большинство тех, кто называется "классическими музыкантами", кроме органистов, в этой стране не имеют никакой подготовки в импровизации» (Wilmer, стр. 25)
Он также довольно сурово критикует европейских композиторов, использующих технику алеаторики: «Штокгаузен заставлял музыкантов импровизировать, чтоб достичь так называемого "понимания". Что это означает? Мне показывали партитуры. Все они очень милые. Но они лишь приблизительны, это как руководство, которое говорит вам, что вам делать с вашим потенциалом. По сути, каждый может прочитать их и, в меру своих возможностей, создавать музыку. Любая музыка, полученная в этом случае, будет случайной» (Spellman, стр. 35)
Критика Тэйлора, направленная на его современников
Тэйлор известен своими противоречивыми высказываниями о других музыкантах, особенно композиторах - своих современниках. Как уже указывалось выше, Тэйлор с презрением относился к абсолютно, по его мнению, «безэмоциональным» композиторам европейской традиции. К примеру, его особенное раздражение вызывал Джон Кейдж, в свою очередь критиковавший джаз за используемые традиционные интервалы и слишком большую привязанность к эмоциям (Спеллман, стр. 34). Ответ Тэйлора на эти обвинения был таким: «У него нет права делать выводы о джазе, так же как его нет и у Стравинского, поскольку они не знают традиции, из которой возник джаз. Я провёл годы в музыкальной школе, изучая европейскую музыку и её традиции, но эти господа ничего не знают о Гарлеме, кроме того, что он есть. Когда они говорят о музыку, они мыслят в терминах своей музыки и того, чем она для них является. Они никогда не задавались вопросом, каковы критерии прекрасного для Луи Армстронга. Пока они поступают так, мне не интересно их мнение. Просто потому, что у них нет критериев для оценки» (Спеллман, стр. 34)
В высказываниях Тэйлора есть свои противоречия, но он затрагивает интересный аспект: Тэйлор действительно получил образование в рамках европейской традиции, поэтому он имеет полное право использовать элементы европейской музыки и включать их в свой музыкальный язык. Его возмущает, что европейские композиторы, пытаясь использовать «алеаторику», или «импровизацию», по сути обращаются к афро-американской традиции, предварительно не изучив её. Тэйлор выполнил свою работу по изучению европейской традиции, в то время как Кейдж и Штокгаузен такой работы не провели, согласно его точке зрения.
Музыку Тэйлора можно назвать очень противоречивой. Он использует многие современные композиторские техники и в то же время критикует носителей европейской традиции и композиторов. Его музыка основана в огромной степени на свободе исполнителя, но часто звучит как самая жёсткая сериальная музыка его современников. Он защитник «коллективной импровизации» и «коллективной композиции», хотя свысока относится к алеаторике. Развитие его музыки повторяет развитие западной концертной музыки от «ограниченной правилами» к «свободной», хотя во многих вещах он считает свою музыку возвратом к традиции. Несмотря на всё это, музыку Тэйлора можно прежде всего называть - просто музыкой Тэйлора, бескомпромиссной и отражающей его уникальный опыт.
Библиография
1. Block, Steven. «Bemsha Swing»: The Transformation of a Bebop Classic to Free Jazz..
Music Theory Spectrum, Vol. 19, Issue 2, Fall 1997. pp. 206-231.
2. Block, Steven. «Pitch-Class Transformation in Free Jazz» Music Theory Spectrum, Vol. 12,
Issue 2, Fall 1990. pp. 181-202.
3. Dean, Roger T. New Structures in Jazz and Improvised Music Since 1960. Buckingham,
1992: Open University Press.
4. Goodheart, Matthew. Freedom and Individuality in the Music of Cecil Taylor. Thesis, Mills
College, 1996.
5. Jost, Ekkehard. Free Jazz. Vienna, 1974: Universal Edition.
6. Spellman, A. B. Four Lives in the Bebop Business. New York, 1966: Random House.
7. Taylor, Cecil. Unit Structures (recording with liner notes). Blue Note, BST-84237, 1966.
8. Wilmer, Valerie. Jazz People. London, 1970: Allison & Busby.
Оригинал (PDF)
http://chris.erway.org/portfolio/music/music_384-cecil_taylor.pdf