Антон Брукнер - «полугений-полудурачок»?
«Лучший способ говорить о музыке - это молчать о ней». Афоризм Роберта Шумана - гениального композитора и не менее гениального музыкального критика - как нельзя лучше подходит к музыке Антона Брукнера. Писать о нем, о его творчестве действительно невероятно трудно прежде всего потому, что он - единственный из великих немецких музыкантов прошлого столетия (а он, несомненно, относится к числу великих), не получивший до сих пор за пределами Германии и Австрии широкого признания. Ещё при жизни Брукнер был обойден славой; а если сейчас его фамилия и находится на слуху, то музыка, особенно в России, не может похвастаться большим числом почитателей даже в профессиональной (!) музыкантской среде. Так что может возникнуть закономерный вопрос - а стоит ли? Зачем браться за такой «крепкий орешек»?
Уверен, что стоит. Без Брукнера образ немецкой музыки, в том числе его гениальных современников Вагнера и Малера, будет далеко неполным. Сопоставление «Малер - Брукнер» как двоих крупнейших немецких симфонистов XIX века давно распространено в музыкальной среде, хотя Малера можно считать, скорее, учеником Брукнера (он был моложе его на 36 лет). Малер - этот трагический проповедник с гротесковым восприятием мира, склонный показывать страдания человеческой души через шутовскую гримасу - давно отвоевал у публики «право на известность». Между тем в немецкоязычных странах Брукнер в последние годы становится более популярным, чем Малер. С Вагнером, почитание которого доходило у Брукнера до обожествления, его связывают более глубокие корни. Вагнер же был, возможно, единственным человеком, по настоящему оценившим Брукнера при его жизни. Не склонный обычно к каким-либо комплиментам, он однажды сказал: «Я знаю только одного, кто близок к Бетховену - это Брукнер».
Кто же такой Брукнер? Родившийся в 1824 году в деревушке Ансфельден в верхней Австрии, получивший образование и диплом школьного учителя при монастыре «Сан-Флориан» в Линце, он начал заниматься музыкой довольно поздно и сформировался как композитор только к сорока годам. Несколько лет занимал должность органиста линцского кафедрального собора. Приехав в 1869 году в Вену, где и жил до конца жизни, очень честолюбивый в отношении профессиональных рангов и «званий», после десяти лет ходатайств и множества экзаменов получает чин придворного органиста и должности доцента венского университета и профессора консерватории. Имея большой авторитет в академических венских кругах и обладая огромной музыкальной эрудицией, до старости сохранял привычки и внешний вид «деревенского чудака», чем давал повод анекдотам и насмешкам. Будучи горячим поклонником музыки Вагнера, для того времени очень смелой и вызывавшей неоднозначную реакцию, имел при этом весьма ограниченные познания в литературе и философии, совершенно не интересуясь эстетическими воззрениями того же Вагнера. Всю жизнь Брукнер был глубоко религиозным католиком, его вера не отягощалась никакими философскими исканиями и была настолько наивна и истова, что позволила ему без всякой доли фарисейства посвятить свою последнюю - девятую - симфонию «любимому Богу». Как органист-импровизатор он не имел себе равных во всей Европе, его концерты всегда проходили с триумфом. Среди студентов пользовались успехом и консерваторские лекции Брукнера по гармонии и контрапункту. Музыку же его упорно не желали воспринимать ни публика, ни музыканты, кроме горстки друзей и учеников. Запоздалая известность приходит лишь в последнее десятилетие его жизни (умер Брукнер в 1896 году), да и то вызванная скорее чисто внешними причинами.
Его наследие - почти исключительно симфоническая и духовная музыка (9 симфоний, 3 мессы, Requiem, Te Deum). Уже первый, чисто поверхностный взгляд на эти сочинения ставит их особняком среди произведений его современников. В то время, как Вагнер грезил о «музыке будущего», словом и делом призывая разрушить всё старое до основания и перейти от оперы к Gesamtkunstwerk - синтетическому произведению искусства, Лист изобретал новые формы и приёмы в симфонической и фортепианной музыке, Мусоргский с невиданной дерзостью изображал галлюцинации больной души Бориса Годунова - словом, во всех развитых композиторских школах происходило повсеместное обновление, Брукнер писал традиционно-«классические» симфонии «а-ля Бетховен» и мессы в духе церковной музыки XVIII века. Правда, симфонии Брамса и Чайковского тоже имеют традиционную структуру, но каждая из них - это особое, неповторимое решение внешней «схемы». Симфонии же Брукнера могут показаться написанными по одной и той же модели, не только в общем, но и в деталях, где всё до мелких подробностей одинаково и может быть предугадано заранее. И неудивительно, если первым возникнет желание объявить всё это «жалким эпигонством», школьным списыванием известных схем.
Такой традиционализм у Брукнера - результат влияния самых первых и глубоких музыкальных впечатлений: мощное воздействие бетховенских симфоний (первое, что он услышал из светской музыки) с одной стороны и впитанная с детства музыка церковной службы с другой. Но это не единственные питавшие его музыку источники. Я уже писал о воздействии на Брукнера музыки Вагнера. В 1862 году он познакомился с оперой «Тангейзер», в 1865 с «Тристаном и Изольдой». Как это ни странно, все вагнеровские «греховные соблазны» - любовное томление «Тристана», откровенная чувственность музыки Грота Венеры в «Тангейзере» - не оттолкнули и не испугали воспитанника католического монастыря и церковного органиста. Вагнеру он посвятил свою третью симфонию, а его смерть в 1883 году побудила Брукнера к сочинению одного из лучших творений европейской музыки - гениального Adagio, второй части седьмой симфонии. Естественно, что музыка Вагнера и прежде всего звучание вагнеровского оркестра наложило заметный отпечаток на его творчество.
Как австриец, тем более выходец из крестьянской среды, Брукнер не мог пройти и мимо австрийских народных напевов. Особенно в его музыке слышно влияние самобытных песен альпийских горцев - «йодлей».
Интересно то, что все перечисленные истоки присутствуют у Брукнера не в переосмысленном, как это часто бывает, а в довольно «чистом» виде. Отзвуки «тристановского» томления или грома и молний «полета Валькирий» могут смениться закованным в оркестровую медь католическим хоралом, который разрабатывается в духе церковной полифонии и внезапно прерывается простым, почти примитивным плясовым мотивом. Внешне (и только внешне!) это выглядит пестрым и эклектичным клубком, в котором «темы симфоний Бетховена попадают под копыта коней Валькирий», как писал один из критиков позапрошлого века. А если прибавить к этому огромные масштабы, неторопливые темпы и обилие пауз в его партитурах, станет понятной полная неудобоваримость этой музыки для публики того времени.
Брукнера долго не могли «приписать» ни к классикам, ни к романтикам. В разделившимся на две противоборствующие партии современном ему музыкальном мире он также оказывался между двух огней. Приверженцы Вагнера, сторонники «музыки будущего» недолюбливали его за академизм и «отсталую» религиозность, а группировавшиеся вокруг Брамса «академисты» тем более не могли принять его в свои ряды, считая завзятым вагнерианцом. На самом деле музыкальное мышление Брукнера сильно отличалось от тех и от других, и корни нужно искать в его мировоззрении.
Религиозность означала для Брукнера не просто образ жизни, она лежала в основе его концепции, его искусства. Мир предстаёт для Брукнера как нечто целостное, в котором изначально присутствует высшая Небесная Гармония. Как бы ни были велики страдания, они не могут разрушить эту заданную Гармонию. Всё в этом мире тянется к Богу, чувства одной личности вливаются в «общий хор» и растворяются в лучезарной кульминации, преисполненной Божественного света. Свет этот растекается, как через окна храма, по всей симфонии, становясь то более тусклым, то сияющим алтарной позолотой, то ослепляющим, заставляющим падать ниц, ибо «се есть Дух животворящий». Не потому ли все его симфонии так «похожи» одна на другую, как церкви, где каждая - обитель Бога, но построенная по одному нерушимому канону, или как молитва, когда от раза к разу достигаешь религиозного экстаза с помощью одних и тех же фраз, ибо фразы здесь не главное. При слушании музыки Брукнера действительно может возникнуть зрительный образ храма, с рассеянным светом, гулким эхом голосов, венчаемого золотым куполом, Храма, где всё славит Бога. Но купол может быть и небом, а Храмом - Вселенная, и птицы поют хвалу Богу, как они поют в первой части четвёртой симфонии (Брукнер реально сымитировал посвист синицы).
Такие архитектурно-пространственные ассоциации не случайны. На примере Брукнера лучше всего видится родство музыки и архитектуры. Его партитуры напоминают фасады зданий, в которых каждый этаж имеет своё лицо, но всё вместе создает единое настроение. И если вслушаться, понять закономерности этой музыки, то станет ясным, что ценно здесь не столько развитие, сколько само звучание, не длящийся процесс-«горизонталь», а «вертикаль» в каждый конкретный момент.
И тут мы подходим к главной особенности брукнеровского мышления. Большая часть музыки конца XVIII-XIX веков связана со словом и с действием. Со словом напрямую связаны оперы Вагнера, программные симфонические поэмы Листа, имеющие какой-либо сюжет, косвенно - симфонии Бетховена и Чайковского, раскрывающие идею борьбы человека с судьбой, с «фатумом». Что касается действия, то его может не быть в театральном смысле, но музыкальное действие присутствует в музыке со времен Венских классиков. Внутренний конфликт, действенность - раскрытие этого конфликта - лежит в основе жанра симфонии и сонаты. Музыка Брукнера свободна от слова и от романтической рефлексии, его мир - мир абсолютной музыки. Но более того, у него исчезает и действенность, конфликтность. Если мы попадаем в мир изначальной гармонии, там нет места конфликтам и борьбе, и, как пишет Е.Царёва, «…мощная динамика действия сменяется застывающим (и по своему не менее захватывающим) спокойствием созерцания». Средоточием этого мистического созерцания становятся у Брукнера медленные части, где его гений проявляет себя в полную силу.
Понятно, что мало кто был способен в то время оценить то, что нам сейчас видится на расстоянии. Даже немногие приверженцы Брукнера, среди которых был и Малер, стремились «исправлять» его музыку, советовали больше учитывать вкусы публики, а по сути не понимали его устремлений. Тот же Малер исполнял симфонии своего учителя… в собственной переработке (его фраза «полугений-полудурачок», вынесенная в заглавие, симптоматична). После смерти Вагнера его сторонники подняли Брукнера на щит, объявив его «наследником» великого мастера, приписывая его музыке Вагнеровские идеи, чем даже навредили истинному пониманию его творчества, которое пришло только в XX веке.
Кем же все-таки был Брукнер для музыки? Одни видели в нём заурядного эпигона, другие «полугения-полудурачка», третьи воскресшего готического монаха-мистика. Сам он считал себя скромно выполняющим Божью волю и говорил: «Когда я предстану перед Господом, у меня будет что ему показать». В мир его музыки войти нелегко, это удается не сразу. Но войти в него стоит, ведь ничьи слова не могут описать его. Слова умолкают у входа в собор, купол которого раскрыт в бесконечные просторы Вселенной.
(с)1999 Мукосей Борис (опубликована в газете "Первое сентября", приложение "Искусство" №27).
http://www.bruckner.ru/articles/anton-bruckner-half-genius