happy birthday David^^
Начнем с главного. Ходит масса слухов о том, что вы будете снимать приквел «Мухи». Это правда?
Ну, я общался с Fox, потому что мой агент узнал, что они искали людей для ремейка моего фильма. Он спросил: «А, к слову, как насчет Дэвида?» А они ответили: «Вообще-то мы об этом не думали!» Полагаю, они размышляли о Гильермо дель Торо и Майкле Бэе. Я сказал: «Давным-давно я предложил сиквел Мелу Бруксу, когда он заявил, что хотел бы снять сиквел сам». [Компания Брукса, Brooksfilms, также финансировала «Человека-слона» Дэвида Линча в 1980 г. - у человека, отстаивавшего гэг с пердежом в «Сверкающих седлах», оказался неожиданный кинематографический вкус.] Мое предложение ему не понравилось, потому что отличалось от исходного кино. «Сиквел, - заявил он, - должен больше походить на оригинал». А я ответил: «Знаешь, Мел, тогда я пас». Он пошел и снял свои сиквелы сам, и ко мне они не имели никакого отношения и особого успеха не снискали. Но я так и не расстался со своим замыслом - о котором ничего вам не расскажу - и сообщил Fox: «Я распишу всю идею, поскольку в моем представлении там есть, на что взглянуть». И их это все заинтересовало настолько, что мне даже заплатили за сценарий. А потом по разным причинам это все как бы оказалось отложено в долгий ящик. Не знаю точно, почему. Но сценарий мне нравится, и я готов работать с ним. Это не совсем сиквел и однозначно не ремейк. Скорее, размышление на тему...
Может, хотя бы косвенно намекнете? Действие происходит в те же годы?
Нет. Вот вам и намек. А еще там присутствует телепортация. Как бы там ни было, если бы все срослось, я бы сейчас занимался препродакшном, и это был бы мой третий фильм без перерыва. Но не сложилось.
Проект умер или просто уснул?
(Пауза) Умер, пожалуй. Все кончено - по крайней мере, до тех пор, пока в Fox не сменится власть.
Не раздражает, что ваша собственная попытка сделать сиквел заглохла, тогда как ко многим вашим фильмам, включая «Муху», другими людьми были сняты сиквелы, причем худшего качества?
Ну да, это не раз происходило. Штук пять что ли «Сканнеров», «Сканнер-полицейский» и все такое. Я ни один из них не смотрел, но тут... Серьезно, я просто хотел бы, чтобы мне заплатили. Но мне не платят, потому что в молодости я попросту отказался от всех прав на фильм (смеется). Но вообще меня это не особо беспокоит. По «Мертвой зоне» сняли мини-сериал - ну так и по «Сиянию» тоже сняли. [Классика Кубрика, изрядно очерненная Стивеном Кингом, по которой впоследствии снял ремейк в виде мини-телесериала Мик Гаррис, ветеран-халтурщик от хоррора - со Стефеном Вебером и Ребеккой Де Морней в ролях четы Торренс. Редкостная муть.] И что, Кубрик теперь из-за этого в гробу переворачивается? Сомневаюсь.
Давайте теперь поговорим об «Опасном методе». Как вы смотрите на все эти дела с пиаром и паблисити после почти четырех десятилетий в теме?
Это агония и экстаз. С одной стороны, на самом деле хочется, чтобы люди заинтересовались твоим фильмом, и у меня, разумеется, есть фильмы, на которые всем было совершенно наплевать (смеется), так что я, скорее, за. Но в то же время это узы и обязательства. Понимаете, сейчас я должен посетить еще пять городов, а потом обратно в Нью-Йорк, а дальше - в Лос-Анджелес, после - Торонто, ведь общение с аудиторией важно, а журналисты - часть аудитории. В общем, все нормально, но через некоторое время очень выматывает, а новый фильм ты при этом не снимаешь. Вот и все. Минус в этом.
А не мучительно все время препарировать свежеснятое кино?
Ну, для меня это нетипично, я ведь тем временем снял еще один фильм, «Космополис». Я теперь прямо как Вуди Аллен, снимаю по фильму в год. Правда, я это делаю всего два года подряд (смеется). Похоже, в следующем году я снова буду сидеть в этой комнате и разговаривать с вами о «Космополисе». И это хорошо. Но здесь есть элемент рутины.
Нет ли ощущения, что вы, как и Аллен, «переехали в Европу»? И «Паук», и «Порок на экспорт» снимались в Англии, а теперь еще и европейский «Опасный метод»...
Да, но «Космополис» я снимал в Торонто. Вообще, нет. Прежде всего, Вуди невероятно плодовит. Он в этом смысле уникален, я хочу сказать. Не знаю ни одного другого серьезного режиссера, снимающего по фильму в год - и так тридцать лет кряду. Это вообще уму непостижимо. Не знаю, как ему это удается. Для меня каждый проект - самостоятельное существо. Думаю, у Вуди были проблемы с финансированием в Америке. В Канаде дела с этим обстоят совершенно иначе, потому что возможно совместное франко-канадское производство. А вот о совместном производстве «США-Франция» я что-то не слышал. В общем, я могу оставаться в Канаде, как в случае с «Космополисом» - при этом фильм совместного производства, Канада-Франция. Правда, это означает, что озвучание приходится делать в Париже - впрочем, в этом нет ничего плохого... Чисто технически мы и это могли устроить в Торонто, но часть бюджета необходимо потратить во Франции. Впрочем, мне нравится снимать в Торонто. Хотя, конечно, здорово снимать в каком-то новом месте, где не бывал раньше.
Что привлекло вас к психоанализу и, в частности, к Фрейду в создании «Опасного метода»?
Я ощущаю серьезную профессиональную связь с Фрейдом, ведь в принципе это то же самое желание выяснить настоящее положение вещей, понять внутреннюю суть. Сначала перед вами официальная версия реальности пациента, а потом вы задаетесь вопросом: «Хорошо, но что же происходит на самом деле? Заглянем-ка в те темные углы». Именно этим и занимается психиатрия и психонализ, и именно этим занимаюсь в некоторых фильмах я сам. Ну или чем-то в этом роде. Кроме того, одним из революционных прорывов Фрейда было настойчивое утверждение реальности человеческого тела - в то время, когда его всячески вытесняли и подавляли. И тут Фрейд со своими разговорами о вещах, которые не могли быть темой приличного разговора. Части тела, пенисы, анусы, экскременты... Он подрывал устои - как, в некотором смысле, и я. Ну, или по крайней мере мои фильмы подчас воспринимались в таком ключе.
Когда вы снимали эти ранние фильмы в жанре телесного хоррора - «Бешеная» и «Судороги», - вы замышляли это как провокацию? Вы думали о том, что идеи в этих фильмах будут для людей вызывающими?
Нет. Честно говоря, меня нередкo очень удивляет, насколько это задевает людей. А в других случаях почему-то не задевает. С течением времени людские мнения внезапно меняются. В моем возрасте начинаешь весьма добродушно смотреть на подобные вещи, поскольку уже знаешь, как они будут развиваться. То, что шокировало раньше, теперь стало частью канона, и больше никого не ужасает. Но шок никогда не был для меня самоцелью. Понимаю, людям сложно в это поверить, и они считают, что я намеренно стремлюсь к возмутительному и скандальному, но на деле все совершенно не так. В смысле, прежде всего я снимаю кино для себя. Я смотрю на то, что удивляет меня, завораживает, притягивает - во многих смыслах. Просто исследую то, что меня заинтересовало. И не чувствую, что как-то кого-то оскорбляю. Хичкоку нравилось думать, что он манипулирует аудиторией. Он считал зрителей своими куклами. Вот он дергает за ниточки, и люди подпрыгивают, смеются или плачут. А я никогда не рассматривал себя в таком ключе. Разумеется, есть моменты, когда кто-то внезапно выскакивает в кадр, и хочется понять, как заставить это работать. Но это незначительный механический элемент...
Вы намеренно стали снимать фильмы ужасов?
Это вышло совершенно естественно. Со стороны, полагаю, кажется просчитанным ходом, ведь многие режиссеры начинали карьеру с хоррора. Даже Коппола и Скорсезе - во всяком случае, снимали жанровое кино. Жанр отчасти защищает тебя как молодого, неопытного режиссера. Даже если ты немного некомпетентен, зрителей и понимания жанра всегда будет достаточно, чтобы выйти сухим из воды. Но на самом деле в Канаде, когда я начинал, труднее всего было снять именно фильм ужасов. В смысле, подобная идея определенно не была удачной, поскольку в Канаде вообще не существовало традиций жанрового кино. У нас был Национальный совет кинематографии, и по большей части они занимались документальной драмой. Был такой фильм «Жители засушливых земель», рассказывал о тяжелой жизни в прериях. [«Жители засушливых земель» на самом деле был первым художественным фильмом, профинансированным Национальным советом кинематографии Канады. Окрещенный «кинодрамой о храбрости первопроходцев канадского Запада», фильм рассказывал историю храбрых первопроходцев, живших на западе Канады. Снимал его телережиссер Дон Хелдэйн, успех фильма ограничился Канадой и, очевидно, объяснялся его продолжительностью (69 минут) и масштабной рекламной кампанией, оплаченной государством.] Вот на такое в Канаде можно было получить деньги и сделать кино. А в случае с хоррором нужно было несколько лет убеждать людей - в особенности правительство - вложиться в подобный фильм, потому что такие вещи там вообще не снимали. В ретроспективе все выглядит блестящим планом (смеется), но на самом деле все вышло случайно, ведь когда я начинал писать первый сценарий, понятия не имел, что из него выйдет в итоге. В жизни прежде сценариев не писал. И для меня совершенно не было очевидно, что это окажется именно фильм ужасов.
И вы никогда на самом деле не были великим поклонником кино, одержимым, наподобие Скорсезе?
Нет. Когда я был маленьким, ходить в кино было все равно что дышать. Ничего особенного. Люди ходили в кино по субботам. Но позже, в колледже, я очень заинтересовался авторскими фильмами конца 50-х и 60-х годов. Тогда это была отдельная категория, жанр в себе. Авторское кино с большой буквы «А». Бергман, Трюффо, Антониони и так далее. Но «одержимым» кино я не был никогда. Главным образом потому, что мне и в голову не приходила мысль, что я могу сам снимать кино. Для нынешних ребят это, конечно, немыслимо, но кем я был тогда - канадцем в Торонто. Кино не снимал никто. То есть, если вы выросли в Лос-Анджелесе, как Спилберг, то конечно, сплошь и рядом чей-то дядя или двоюродный брат заняты в кинобизнесе. Но в Торонто не было ничего подобного, потому что там не было самой киноиндустрии. В буквальном смысле не было. Было телевидение. По телевизору показывали хорошие драмы. И на меня это определенно повлияло. Но, еще раз, это было совершенно естественно, как воздух, проникало в поры, но не являлось наваждением. И уж точно я не думал, что когда-нибудь смогу этим заниматься сам.
Помните, как впервые родились идеи о мутациях и паразитарных инфекциях, впоследствии превратившиеся в «телесный хоррор»?
Мальчишкой я всегда интересовался природой. Мне ужасно нравились природные явления. Кто-то совсем недавно сказал: «Ну, в детстве ты ведь и вправду собирал насекомых», как будто это имеет какое-то значение. Ну серьезно, массу детей привлекают жуки и лягушки, что в этом такого уж особенного? И я был таким. Меня всегда интересовал жизненный цикл насекомых, он казался мне очень необычным. По-настоящему феноменальным и довольно красивым.
Традиционные хоррор-истории вас тогда не привлекали?
Я никогда по-настоящему не интересовался сверхъестественным. Задолго до того, как я мог определить себя как атеиста, сверхъестественное меня не интересовало. Привидения и все такое - это казалось слишком неправдоподобным. А вот паразиты человека, способные контролировать его, совсем другое дело - в природе есть подобные примеры. Паразиты иногда контролируют заражаемых ими животных. И это определенным образом интригует. Даже сама их ментальность. Начинаешь узнавать больше, и некоторые вещи просто поражают, серьезно. [Серьезно не то слово. Toxoplasmosis gondii, например, одноклеточный паразит, чье присутствие в теле грызунов вызывает у них половое влечение к кошкам - что не кончается добром ни для тех, ни для других. А у людей ведет к ухудшению функционирования мозга, повышенной ревности, скуке и пренебрежению социальными правилами.] И они существуют уже миллионы лет. В общем, если бы я собирался стать режиссером, все это было бы для меня вполне естественно... В Канаде не поощрялось не просто жанровое кино - не поощрялось художественное кино вообще. В смысле содержащее какие-то элементы фантастики. Все началось с одного человека - Джона Грирсона, шотландца, - который основал Национальный совет кинематографии и считал, что следует показывать реальных людей и их жизнь, вот чем должно заниматься кино и кинорежиссеры. А любая изобретательность, даже в романтической комедии, была бы сочтена фривольной и социально контрпродуктивной. Такой у него был подход. Ну а то, чем занимался я, не было социально продуктивным в принципе (смеется).
Здесь можно поспорить, что воплощение новых идей - это социально продуктивное явление...
Именно! Уверен, у нас с Джоном Грирсоном состоялась бы весьма оживленная дискуссия на эту тему (смеется).
Еще один, похоже, привлекательный элемент, сделавший вас популярным среди тинейджеров и любителей хоррора - кровь, слизь и внутренности.
Просто моя осведомленность о человеческом теле. На самом деле, здесь я мало чем отличаюсь от Фрейда. Он говорил, что эти вещи важны и что они - неотъемлемая часть того, кто мы есть, человеческого существования. И, как ни странно, мы так зависим и так заняты этими нашими отверстиями - половыми и ротовыми органами, питанием и испражнением, и так далее. Подобные взгляды казались довольно нелепыми или даже отвратительными. Но в итоге он оказался прав. И все это теперь куда более общепринято, сказать по правде. Так что для меня, повторюсь, это было лишь осведомленностью о человеческом теле. Настойчивое утверждение того, что мы и есть наше тело. Главенство человеческого тела. Первичный факт человеческого существования.
Для многих это революционное утверждение. Автоматически выкидывает в форточку и душу, и Бога...
Ага. Исключая загробную жизнь и Бога, перечеркиваешь массу того, во что многие верят и в чем, по их мнению, заключается смысл жизни. И, разумеется, я не первый, кто мыслит подобным образом. Странно, как мало людей на самом деле так живут. Впрочем, многие, наверное, умудряются убедить себя, что в действительности все совсем по-другому.
При этом во многих ваших фильмах присутствует тема трансформации в нечто - нечто иное и, возможно, лучшее. Это не вполне религиозно, скорее, квази-религиозно. Почти как Звездное дитя в конце «Космической одиссеи»...
Вряд ли. Давайте предположим, что вы атеист и убеждены, что нет ничего, кроме человеческого тела. Но даже в обычной человеческой жизни вы наблюдаете огромное количество трансформаций. Вот у кого есть дети - это же поразительно, что с ними происходит. А потом вы достигаете определенного возраста и говорите: «Да я просто не узнаю того, кем был. И где связь между мной и этим человеком 20 или 30 лет назад, или мной, когда я был совсем ребенком?» Так что это дискуссия о жизни человека, как она на самом деле происходит. Не более того. И здесь я бы сказал, что никакого отношения к религии она не имеет вообще. Это просто размышление над человеческим состоянием. Прожив достаточно долго, можно утверждать: «Я превратился из младенца во взрослого». Или даже более того, из одного взрослого в другого, а потом в следующего. Прожив достаточно долго, вы трансформируетесь. В моих фильмах я просто облекаю эту мысль в драматическую форму.
Выходит, «Муха» в той же мере история о старении, что и о заболевании?
Да. Когда фильм вышел, многие решили, что он о СПИДе. Я подумал: «Ну хорошо, допустим. Он мог быть о СПИДе или еще о какой-нибудь болезни». Но помимо этого существует и всеобщий недуг - старение. Которое даже и не недуг вовсе. Но оно неизбежно для всех. Так что если фильм и имеет какую-то универсальную привлекательность, то она скорее всего работает именно на этом уровне. Фильм находит у вас отклик не только, если у вас СПИД, рак или что-то еще, вовсе нет.
Однако Сет Брандл превращается в нечто нечеловеческое - как и Макс Ренн в «Видеодроме». Да здравствует новая плоть...
Но разве вам не приходилось встречать кого-нибудь после долгой разлуки и думать: «Господи, как он чудовищно выглядит. Жирный, старый, морщинистый. Маразматик, жуткое существо, монстр…»? «Муха» - утрирование этой реальности, метафора. Не в буквальном смысле.
Поэт и писатель Хьюго Уильямс сказал, что на званых ужинах людей стоит представлять друг другу в духе «О, это бывший Дэвид Браун» или «Помните, когда-то это была Карен Смит?»
(Смеется) Ну да, совершенно верно. Да взять хотя бы встречи одноклассников - это своего рода шок. Так что для меня ничего религиозного в этом нет. Ведь умирает даже Сет Брандл. Он умирает, и все, его больше нет. Когда тело, неважно, насколько трансформированное, умирает - оно мертво. Нет никакого «духа» Сета Брандла. Так что в этом смысле здесь нет ничего религиозного.
И, тем не менее, там определенно присутствует смысл иных пределов. Новой реальности, к которой движется Сет и которую он не может описать людям. Или трансформация Макса Ренна в «Видеодроме»...
Да, но в мире насекомых личинка, напоминающая червяка, гусеница, в итоге превращается в бабочку. Вечная метафора-клише. Но так все и происходит. И в этом суть вопроса - вопрос на самом деле не метафизический, а, напротив, весьма физический. Он вот в чем: остаетсяли бабочка тем же существом, каким была, будучи гусеницей? Она совершенно иная во всех отношениях, но при этом очевидна физическая непрерывность процесса. Это настоящее превращение, и в нем нет ничего духовного, метафизического или религиозного. Разумеется, религии использовали эту образность трансформации, чтобы представить преображение души: бабочка взлетает, как и ваш дух, и тому подобное. Ну, что я могу сказать... (пожимает плечами)
Ходили слухи, что вы написали для «Мухи» сцену с бабочкой...
(Смеется) С трудом помню, что я там собирался сделать... По-моему, это была сцена во сне, честно говоря. [По словам режиссера в «Кроненберге о Кроненберге»: «Мы изрядно потрудились над ребенком-бабочкой. Однако зрители оказались настолько потрясены смертью Брандла-мухи, что не могли оправиться для такой коды».] Ничего больше.
В некоторых кругах вы вызвали немалую ярость. Вас изображают неким изгоем - как вы себя при этом чувствуете?
Вряд ли я вообще когда-нибудь был изгоем. Если мы сейчас об «Автокатастрофе», то, например, во Франции и Канаде у фильма была совершенно другая судьба. Поэтому я склонен считать это не своей личной, а британской культурной патологией. И у меня в данном случае отличная точка обзора, я ведь вижу, что происходит в других культурах и в других странах. Восприятие там абсолютно иное. Но фильм-то один и тот же, так что же меняется? Культурная восприимчивость зрителя.
Какие у вас воспоминания о разгроме «Автокатастрофы»?
Фильм все еще запрещен в Вестминстере [Вирджиния Боттомли, председатель лицензионного подкомитета Совета Вестминстера, возглавлявшая кампанию по запрету «Автокатастрофы» в Вестминстере, призвала совет извести эту извращенческую мерзость. Жители Вестминстера оказались вынуждены садиться в метро и отправляться в соседний Кэмден, чтобы предаваться своим порочным фантазиям - за просмотром «Автокатастрофы».] (смеется). За показ вас могут арестовать. Я был изрядно удивлен тем, что этот роман двадцатилетней давности, отлично принятый как часть наследия Дж. Г. Балларда, будучи экранизированным, внезапно превратился в нечто отталкивающее. С моей точки зрения это все было крайне неожиданно. Еще раз, просто чтобы подчеркнуть - во время съемок у меня не было ощущения, что это будет шокирующий фильм.
Кажется, после «Автокатастрофы» вы куда реже использовали эту столь шокировавшую людей oбразность.
Ну, пожалуй, я прибегал к ней в «Экзистенции». Но, знаете, это прошлое. В смысле, я сейчас слушаю вас и думаю: «А вот это я уже слышал». По большей части именно здесь, надо заметить. Говорить обо всем этом мне приходится только в Англии. Я снял полдюжины фильмов, не имеющих ничего общего с образами «Видеодрома», «Судорог» или «Бешеной». Я не думаю о своих фильмах в таком ключе. «Опасный метод», к примеру, на сто процентов я. Все в нем было профильтровано через мое восприятие, и этот фильм снял не кто иной, как я. Когда я снимаю кино, все мои предыдущие фильмы не имеют к этому никакого отношения. Не имеют для меня никакого значения. Меня не интересует, что я сделал раньше. Мне это никак не помогает. Каждый фильм - самостоятельный объект, своего рода органическое существо. В один прекрасный момент решаешь приступить к нему, и оно начинает раскрывать тебе свою сущность, чем оно должно стать. Фильм говорит мне, чего он хочет. И использовать в новом фильме старые художественные приемы просто неправильно. Но вопрос даже не в этом. Полагаю, так происходит отчасти из-за того, что люди не понимают, что собой представляет творческий процесс изнутри. Они знают, что потребляют некий продукт, но не знают, каким образом этот продукт создается. У меня нет списка обязательных приемов. Я не говорю: «Так, надо непременно использовать вот это, иначе выйдет не по-кроненберговски или не по-кроненбергиански». Это совершенно не вопрос творчества.
Стало быть, это лишь вопрос критики. Но если верить теории авторского кинематографа, надо искать темы и совпадения в режиссерской работе.
Все так. И не только вопрос критики, но еще и вопрос маркетинга. Ну, по крайней мере, мог бы им быть. Другими словами, жанровое это или нет? Кого заинтересует этот фильм, фанатов Кроненберга, которым по душе его раннее хоррор-кино? А если нет - то что это будет за зритель? И стоит ли вообще называть это фильмом Кроненберга?
«От создателя “Сканнеров” - Фрейд, Юнг и рождение психоанализа!»
Именно. И, пока я снимаю фильм, все это меня не волнует. И критику стоит отдавать себе отчет, что его творческий процесс отличен от моего. Обо всех этих вещах можно увлекательно беседовать, но они не имеют никакого отношения к тому, как снимается кино. Иногда критики совершенно забывают об этом. Они всерьез думают, что, снимая фильм, ты размышляешь о «пути своей карьеры». Но, как я уже отмечал, ты не вполне контролируешь то, что создаешь, понимаете? Не говоришь: «А вот сейчас мне стоит снять историческую драму, чтобы люди воспринимали меня посерьезнее». Нет, откуда тебе знать, что найдется за проект и как его финансировать? Все эти вопросы насчет «почему сейчас» или «почему это было сделано именно тогда» - если не принимается в расчет реальность этого процесса, то все это попросту беспредметная болтовня.
Вы обходили стороной голливудские студии - умышленно?
Нет, нет. Я годами пытаюсь продаться, просто никто не берет (смеется). Сoвсем недавно пытался начать «Круг Матарезе», экранизацию книги Ладлэма. Собирался пригласить Тома Круза и Дензэла Вашингтона. Написал сценарий, Тому он очень понравился, и он был готов сниматься. А потом MGM обанкротилась. И моей вины в этом не было. Так что, кто знает, получилось бы все или нет. Я остался очень доволен своим сценарием. Возможно, студия потребовала бы что-то переписать и в итоге все испортила бы - этого мы уже не узнаем.
Читал, что вас рассматривали в качестве режиссера «Возвращения джедая»...
(Смеется) Ага, несколько секунд. Собственно, как все вышло: я был на кухне, и тут зазвонил телефон - очень хорошо это помню - звонил какой-то парень из Lucasfilm, он сообщил, что уполномочен спросить меня, интересно ли мне было бы взяться за третий фильм «Звездных войн». А я ему: «Ну, я не привык работать с чужим материалом». На том конце щелкнуло и раздались гудки. Я сообразил, что от меня ждали неукротимого воодушевления и благодарности за предоставление такой невероятной возможности. А когда я их не продемонстрировал в должном объеме, все было кончено. Буквально за секунды. Впрочем, я был польщен.
А «Лучший стрелок»?
И «Лучший стрелок», и «Свидетель», и «Танец-вспышка». Это была Доун Стил (босс студии Columbia - EMPIRE). Она почему-то была уверена, что я идеально подхожу для «Танца-вспышки». А я просто знал, что это не так. Не знаю, как именно я бы все запорол, но не сомневаюсь, так бы оно и вышло.
Никогда не думали об экранизации комиксов?
Нет.
Они сейчас там, где мультиплекс-кинематограф. И ничто вас не соблазняет?
Мне нравятся все эти комиксы, я ведь вырос на «Супермене», «Супербое» и «Человеке-пауке». Я рос в сороковые и пятидесятые, когда эти вещи были исконной частью культуры. Но у нынешних молодых режиссеров странная ностальгия по прошлому, которого у них никогда не было. Они хотят оживить свое или еще чье-то детство. А у меня нет такого желания. Серьезно. В определенный момент начинаешь думать: «Ну вот, я работал над этим фильмом три месяца, и приносит ли он мне какую-нибудь ценность? Или это попросту чисто техническая рутина?»
Но, если вдуматься, «Муха» - это Человек-паук, у которого что-то пошло не так.
Не совсем. Нет. Муха - насекомое, а паук - паукообразное. Они даже не принадлежат к одному классу.