Н. Д. Чернышова-Мельник "Дягилев" - ч.11
Глава двадцатая НА ПУТИ К ВОЗРОЖДЕНИЮ
13 января 1923 года в Париж «к Дягилеву» приехали ученики Брониславы Нижинской, которым чудом удалось вырваться из Киева, уже несколько лет находившегося под властью большевиков. Среди них оказался юный Сергей Лифарь - будущий фаворит Маэстро, ярчайшая звезда Русского балета и человек, которому предстояло на многие годы определить развитие европейского балета.
*
Для нового парижского сезона была намечена всего одна премьера - балета «Свадебка» И. Стравинского. История его создания уходит корнями в 1912 год, когда композитору впервые пришла мысль о хоровом сочинении на тему русской крестьянской свадьбы... Сочинять же «Свадебку» Стравинский начал в 1914 году, к 1917-му написал музыку в виде сокращенной партитуры, полностью же закончил работу лишь через шесть лет, за три месяца до премьеры.
Это - яркий образец «ритмической» музыки, в которой ритм является не только организующим началом, но и главнейшим фактором музыкального языка. Композитор решил, что не нуждается в струнных и духовых инструментах: партитуру «Свадебки», кроме голосов, составляют ударные, для игры на которых требуется шесть исполнителей, а также четыре фортепиано, выступающие здесь как особая разновидность ударных.
Маэстро давно лелеял мечту о «литургическом балете». Стравинский впоследствии вспоминал: «…он знал, что зрелище русской церкви на парижской сцене будет иметь громадный успех. У Дягилева была коллекция чудесных икон и костюмов, которые ему хотелось показать, и он приставал ко мне с просьбами дать ему музыку для балета. Дягилев не был по-настоящему религиозным человеком, и я подозреваю, не был даже по-настоящему верующим, но зато он был глубоко суеверным. Его совершенно не шокировала мысль о перенесении церковной службы на театральные подмостки».
*
Открытие 16-го Русского сезона состоялось 13 июля 1923 года. Балет «Свадебка», в котором главные роли исполняли А. Войциховский, С. Идзиковский, Л. Чернышева и В. Немчинова, имел оглушительный успех, сравнимый лишь с триумфами антрепризы в самом начале ее существования, в 1909 году.
*
Хореография, созданная Б. Нижинской, свидетельствовала о наличии у нее не только вкуса, но и собственного стиля. Она сочинила пластику подчеркнуто приземленную - с завернутыми внутрь стопами, угловатыми движениями рук - по мнению критиков, «антитезу воздушному безусильному классическому танцу».
*
Несомненно, прекрасным оказалось и исполнительское мастерство артистов. Кроме того, у спектакля была еще одна «изюминка», которая придала ему особый национальный колорит: оформление Н. Гончаровой. На первый взгляд очень простое, оно состояло из холщового задника, кулис и нескольких срединных задников, в которые для обозначения новой сцены вставлялись разного цвета окна. Но ведь недаром говорят: «Всё гениальное просто». Именно декорации и костюмы придали спектаклю законченность. Впрочем, Марина Цветаева рассматривала работу Натальи Гончаровой под несколько иным углом зрения: «„Свадебка“ Стравинского (Париж). В противовес сложному плетению музыки и текста - прямая насущная линия, чтобы было на чем, вокруг чего виться причуде. Два цвета: коричневый и белый. Белые рубахи, коричневые штаны. Все гости в одинаковом. Стенная скамья, стол, в глубине дверь, то закрывающаяся, то открывающаяся на тяжелую кровать. Но - глубокий такт художника! - для того чтобы последнее слово осталось за Стравинским, занавес, падающий на молодых, гостей, сватов-свадебку, - сплошное плетение, вязь. Люди, звери, цветы, сплошное перехождение одного в другое, из одного в другое. Век раскручивай - не раскрутишь. Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах».
глава двадцать первая СОЗДАВАЯ ЗАВТРАШНИЙ ДЕНЬ
И Дягилев, не так давно перешагнувший полувековой рубеж, начал заметно тяготиться Русским балетом, охладевать к делу, которому отдал годы жизни. С этого времени балетных планов у него становится всё меньше.
Но пока об этом никто не подозревал. Возможно, и сам Сергей Павлович еще не сделал такой вывод.
Глава двадцать вторая НЕУЖЕЛИ DOLCE VITA?
Лилиан Элис Маркс было не больше четырнадцати лет, она, как и Долин, училась у Серафимы Астафьевой, которая и попросила Дягилева принять в Русский балет свою воспитанницу. Сначала Сергей Павлович отказывался - уж больно она юная, совсем еще ребенок! - но Астафьева продолжала настаивать. В один из дней, когда выдалось свободное время, Сергей Павлович вместе с режиссером Григорьевым отправился к ней в студию, чтобы посмотреть, что представляет собой эта девочка. После первых же па стало ясно, что она очень талантлива. Но такая худенькая, физически неразвитая… В каких же ролях ее можно занять?.. Ответа на этот вопрос пока не было, но Дягилев, подумав, сказал Астафьевой: «Мы дадим ей возможность расти и учиться, а когда она немного подрастет и выучится - посмотрим».
Маэстро сразу же переименовал юную Лилиан Элис Маркс в Алисию Маркову и возвел в ранг «беби-балерины». Впоследствии он не раз мысленно благодарил С. Астафьеву за ее протеже, действительно оказавшуюся очень талантливой и упорной. Недаром впоследствии она станет первой британской балериной, удостоенной титула Prima ballerina assoluta, и Дамой Большого креста (Dame Grand Cross) рыцарского ордена Британской империи, учрежденного английским королем Георгом V.
*
...о самих постановках большинство критиков писали, скорее, с осуждением и, сравнивая их с первыми балетами, составившими славу дягилевской антрепризы, отдавали тем решительное предпочтение. По-разному относились критики и к музыке новых балетов, но все подчеркивали ее не-танцевальность, вынуждавшую балетмейстеров «выходить из трудного положения путем прибегания к фокусам, к трюкам, которые еще больше определяли направление Русского балета к клоунаде, к цирку, мюзик-холлу и физкультуре», в чем рецензенты видели веяние нового времени. О Дягилеве в те дни писали, что он «бежит перед эпохой».
*
Дягилев, внимательно следивший за работой Баланчина, всё больше склонялся к мысли о том, что сделал правильный выбор, дав ему возможность показать свои способности хореографа. Замечательной оказалась «Лезгинка», поставленная для Л. Чернышевой и Л. Войциховского в опере А. Рубинштейна «Демон». И теперь новые успехи были достигнуты в постановке концертных номеров. Пожалуй, настало время поручить молодому человеку постановку балета. И Маэстро рассказал ему о своем замысле: создать новую хореографию для балета «Песнь соловья» Стравинского. Балет, сочиненный когда-то Мясиным, труппа исполняла редко, и его уже основательно забыли. Почему бы не сделать новую редакцию?
*
... «Соловей» давно исчезла из репертуара Русского балета, у зрителей сохранились о ней лишь смутные воспоминания, и нынешний балет, с совершенно другой хореографией, они восприняли как новый. Сложная партитура Стравинского стала своеобразным «пробным шаром» для молодого хореографа, проверкой его профессиональных качеств. И Баланчин успешно преодолел все трудности, заявив этой работой, что он обладает многообещающим талантом. Партию Смерти, как и раньше, превосходно танцевала Лидия Соколова, Императора - Сергей Григорьев (эту роль Дягилев считал лучшей в его репертуаре), а Соловья - юная Алисия Маркова. Оформление Анри Матисса было замечательным фоном, на котором разворачивалось действие. Балет имел большой успех, и импресарио вздохнул с облегчением: главное - хореограф есть!
Балет «Матросы» - веселый, с певучей и задорной музыкой Жоржа Орика, которому Дягилев в последнее время отдавал предпочтение перед всеми другими композиторами, тоже был очень хорошо принят публикой и прессой.
*
Эпоха Б. Нижинской, создавшей для труппы шесть балетов, закончилась. Бронислава Фоминична, как и все ее предшественники-хореографы, придерживалась традиции петербургской школы танца, ее стиль можно назвать неоклассическим. Это не устраивало Дягилева. По признанию Григорьева, «он не уставал повторять, что необходим поиск новых путей в хореографии и надо идти в ногу с развитием современного искусства». Но Маэстро прекрасно понимал, что без балетмейстера Русскому балету не обойтись. Слишком памятным было то тяжелое время, когда труппу покинул Леонид Мясин. Повторения этого не будет, убеждал себя Сергей Павлович. Альтернатива Нижинской - Серж Лифарь. Видя, с каким жаром его новый фаворит принялся за постановку «Зефира и Флоры», Дягилев от души радовался и убеждал себя в том, что всё получится. Встречая в студии Астафьевой с членами труппы новый, 1925 год, он даже поднял бокал «за рождение нового хореографа».
13 января 1923 года в Париж «к Дягилеву» приехали ученики Брониславы Нижинской, которым чудом удалось вырваться из Киева, уже несколько лет находившегося под властью большевиков. Среди них оказался юный Сергей Лифарь - будущий фаворит Маэстро, ярчайшая звезда Русского балета и человек, которому предстояло на многие годы определить развитие европейского балета.
*
Для нового парижского сезона была намечена всего одна премьера - балета «Свадебка» И. Стравинского. История его создания уходит корнями в 1912 год, когда композитору впервые пришла мысль о хоровом сочинении на тему русской крестьянской свадьбы... Сочинять же «Свадебку» Стравинский начал в 1914 году, к 1917-му написал музыку в виде сокращенной партитуры, полностью же закончил работу лишь через шесть лет, за три месяца до премьеры.
Это - яркий образец «ритмической» музыки, в которой ритм является не только организующим началом, но и главнейшим фактором музыкального языка. Композитор решил, что не нуждается в струнных и духовых инструментах: партитуру «Свадебки», кроме голосов, составляют ударные, для игры на которых требуется шесть исполнителей, а также четыре фортепиано, выступающие здесь как особая разновидность ударных.
Маэстро давно лелеял мечту о «литургическом балете». Стравинский впоследствии вспоминал: «…он знал, что зрелище русской церкви на парижской сцене будет иметь громадный успех. У Дягилева была коллекция чудесных икон и костюмов, которые ему хотелось показать, и он приставал ко мне с просьбами дать ему музыку для балета. Дягилев не был по-настоящему религиозным человеком, и я подозреваю, не был даже по-настоящему верующим, но зато он был глубоко суеверным. Его совершенно не шокировала мысль о перенесении церковной службы на театральные подмостки».
*
Открытие 16-го Русского сезона состоялось 13 июля 1923 года. Балет «Свадебка», в котором главные роли исполняли А. Войциховский, С. Идзиковский, Л. Чернышева и В. Немчинова, имел оглушительный успех, сравнимый лишь с триумфами антрепризы в самом начале ее существования, в 1909 году.
*
Хореография, созданная Б. Нижинской, свидетельствовала о наличии у нее не только вкуса, но и собственного стиля. Она сочинила пластику подчеркнуто приземленную - с завернутыми внутрь стопами, угловатыми движениями рук - по мнению критиков, «антитезу воздушному безусильному классическому танцу».
*
Несомненно, прекрасным оказалось и исполнительское мастерство артистов. Кроме того, у спектакля была еще одна «изюминка», которая придала ему особый национальный колорит: оформление Н. Гончаровой. На первый взгляд очень простое, оно состояло из холщового задника, кулис и нескольких срединных задников, в которые для обозначения новой сцены вставлялись разного цвета окна. Но ведь недаром говорят: «Всё гениальное просто». Именно декорации и костюмы придали спектаклю законченность. Впрочем, Марина Цветаева рассматривала работу Натальи Гончаровой под несколько иным углом зрения: «„Свадебка“ Стравинского (Париж). В противовес сложному плетению музыки и текста - прямая насущная линия, чтобы было на чем, вокруг чего виться причуде. Два цвета: коричневый и белый. Белые рубахи, коричневые штаны. Все гости в одинаковом. Стенная скамья, стол, в глубине дверь, то закрывающаяся, то открывающаяся на тяжелую кровать. Но - глубокий такт художника! - для того чтобы последнее слово осталось за Стравинским, занавес, падающий на молодых, гостей, сватов-свадебку, - сплошное плетение, вязь. Люди, звери, цветы, сплошное перехождение одного в другое, из одного в другое. Век раскручивай - не раскрутишь. Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах».
глава двадцать первая СОЗДАВАЯ ЗАВТРАШНИЙ ДЕНЬ
И Дягилев, не так давно перешагнувший полувековой рубеж, начал заметно тяготиться Русским балетом, охладевать к делу, которому отдал годы жизни. С этого времени балетных планов у него становится всё меньше.
Но пока об этом никто не подозревал. Возможно, и сам Сергей Павлович еще не сделал такой вывод.
Глава двадцать вторая НЕУЖЕЛИ DOLCE VITA?
Лилиан Элис Маркс было не больше четырнадцати лет, она, как и Долин, училась у Серафимы Астафьевой, которая и попросила Дягилева принять в Русский балет свою воспитанницу. Сначала Сергей Павлович отказывался - уж больно она юная, совсем еще ребенок! - но Астафьева продолжала настаивать. В один из дней, когда выдалось свободное время, Сергей Павлович вместе с режиссером Григорьевым отправился к ней в студию, чтобы посмотреть, что представляет собой эта девочка. После первых же па стало ясно, что она очень талантлива. Но такая худенькая, физически неразвитая… В каких же ролях ее можно занять?.. Ответа на этот вопрос пока не было, но Дягилев, подумав, сказал Астафьевой: «Мы дадим ей возможность расти и учиться, а когда она немного подрастет и выучится - посмотрим».
Маэстро сразу же переименовал юную Лилиан Элис Маркс в Алисию Маркову и возвел в ранг «беби-балерины». Впоследствии он не раз мысленно благодарил С. Астафьеву за ее протеже, действительно оказавшуюся очень талантливой и упорной. Недаром впоследствии она станет первой британской балериной, удостоенной титула Prima ballerina assoluta, и Дамой Большого креста (Dame Grand Cross) рыцарского ордена Британской империи, учрежденного английским королем Георгом V.
*
...о самих постановках большинство критиков писали, скорее, с осуждением и, сравнивая их с первыми балетами, составившими славу дягилевской антрепризы, отдавали тем решительное предпочтение. По-разному относились критики и к музыке новых балетов, но все подчеркивали ее не-танцевальность, вынуждавшую балетмейстеров «выходить из трудного положения путем прибегания к фокусам, к трюкам, которые еще больше определяли направление Русского балета к клоунаде, к цирку, мюзик-холлу и физкультуре», в чем рецензенты видели веяние нового времени. О Дягилеве в те дни писали, что он «бежит перед эпохой».
*
Дягилев, внимательно следивший за работой Баланчина, всё больше склонялся к мысли о том, что сделал правильный выбор, дав ему возможность показать свои способности хореографа. Замечательной оказалась «Лезгинка», поставленная для Л. Чернышевой и Л. Войциховского в опере А. Рубинштейна «Демон». И теперь новые успехи были достигнуты в постановке концертных номеров. Пожалуй, настало время поручить молодому человеку постановку балета. И Маэстро рассказал ему о своем замысле: создать новую хореографию для балета «Песнь соловья» Стравинского. Балет, сочиненный когда-то Мясиным, труппа исполняла редко, и его уже основательно забыли. Почему бы не сделать новую редакцию?
*
... «Соловей» давно исчезла из репертуара Русского балета, у зрителей сохранились о ней лишь смутные воспоминания, и нынешний балет, с совершенно другой хореографией, они восприняли как новый. Сложная партитура Стравинского стала своеобразным «пробным шаром» для молодого хореографа, проверкой его профессиональных качеств. И Баланчин успешно преодолел все трудности, заявив этой работой, что он обладает многообещающим талантом. Партию Смерти, как и раньше, превосходно танцевала Лидия Соколова, Императора - Сергей Григорьев (эту роль Дягилев считал лучшей в его репертуаре), а Соловья - юная Алисия Маркова. Оформление Анри Матисса было замечательным фоном, на котором разворачивалось действие. Балет имел большой успех, и импресарио вздохнул с облегчением: главное - хореограф есть!
Балет «Матросы» - веселый, с певучей и задорной музыкой Жоржа Орика, которому Дягилев в последнее время отдавал предпочтение перед всеми другими композиторами, тоже был очень хорошо принят публикой и прессой.
*
Эпоха Б. Нижинской, создавшей для труппы шесть балетов, закончилась. Бронислава Фоминична, как и все ее предшественники-хореографы, придерживалась традиции петербургской школы танца, ее стиль можно назвать неоклассическим. Это не устраивало Дягилева. По признанию Григорьева, «он не уставал повторять, что необходим поиск новых путей в хореографии и надо идти в ногу с развитием современного искусства». Но Маэстро прекрасно понимал, что без балетмейстера Русскому балету не обойтись. Слишком памятным было то тяжелое время, когда труппу покинул Леонид Мясин. Повторения этого не будет, убеждал себя Сергей Павлович. Альтернатива Нижинской - Серж Лифарь. Видя, с каким жаром его новый фаворит принялся за постановку «Зефира и Флоры», Дягилев от души радовался и убеждал себя в том, что всё получится. Встречая в студии Астафьевой с членами труппы новый, 1925 год, он даже поднял бокал «за рождение нового хореографа».