Приключения итальянцев в России
Есть такой старый анекдот - половина культурных ценностей Европы сосредоточена в Италии, а вторая половина - в Британском музее. И, если с Англией у России исторически не складывалось (начиная с безуспешных попыток Ивана Грозного жениться и дефлорировать королеву-девственницу), то с Италией как раз очень даже всё было замечательно. Успешная дипломатическая работа велась ещё с бородатых времён, когда, собственно, ни Россией, ни Италией в современном виде ещё и не пахло. После прорубания знаменитого окна культурные связи между Российской империей и итальянскими государствами стали только крепнуть - всем известна плеяда итальянских художников и архитекторов, занимавшихся оформлением Санкт-Петербурга и окрестностей. И здания появились в России в апеннинском стиле, и картины, и статуи, и много чего ещё. Русские художники по обмену отправлялись в Италию постигать премудрости ваяния, живописания и зодчества. А с музыкой всё как-то не складывалось.
Смольный собор в Санкт-Петербурге - автор Бартоломео Франческо Растрелли
К началу XVIII века итальянский стиль был господствующим в музыке. И, если театр развивался в каждой из стран Европы со своими особенностями (французскими ли, английскими или немецкими), то принципы сочинения музыки повсеместно были итальянскими. Безусловно, каждая из стран привносила в музыку свой национальный колорит, но стержень всегда был сделан из итальянского камня. А уж если про оперу говорить - тем более. Ведь изобрели её в Италии, так что, как говорится, кто первый придумал, того и приоритет, вплоть до названия жанра - opera. Россия пришла к опере позже всех. Заезжие итальянские гастролёры-певцы впервые были замечены при дворе аж Алексея Михайловича, но тогда было это жесточайшей экзотикой. Их стало гораздо большее приезжать в Москву в эпоху царевны Софьи, а уж когда на карте возник Санкт-Петербург, на петровских ассамблеях сделались они частыми гостями. Однако это всего лишь певцы, исполнявшие популярные тогда в Европе арии итальянских композиторов - самостоятельного музыкального театра в России не было. Как и не было понятия «главный придворный капельмейстер». Пожив при муже в Курляндии и поглядев, как принято развлекаться при европейских дворах, нежданно сделавшаяся русской императрицей его вдова, герцогиня Анна, решила, что русский двор ничем не хуже какого-нибудь саксонского, неаполитанского или австрийского. А посему надобно нанять капельмейстера, и непременно чтоб из итальянцев. Ведь все знаменитые государи тех лет пользовались исключительно их услугами - Кальдара, Вивальди, Порпора, Скарлатти, Орландини, Лео служили главными капельмейстерами при лучших дворах Европы, лишь иногда уступая немцам типа Генделя или Гассе. Такой композитор сыскался в Неаполе, что тоже было немаловажным - неаполитанский стиль в опере в ту пору как раз стал преобладать над венецианским, так что полный тренд. Звали композитора Франческо Арайя.
Франческо Арайя
Он имел превосходные рекомендации мэтров неаполитанской оперной школы - Лео и Винчи, плюс несколько успешных постановок в театрах Рима, Неаполя, Венеции и Флоренции, сделавших ему репутацию одного из лучших композиторов позднего барокко. Анна Иоанновна пригласила Арайю ко двору в Санкт-Петербург в 1735 году, а следующий год стал годом рождения русского оперного театра. Правда, первая опера, которую композитор представил для государыни, была всё равно, согласно принятым правилам, итальянской - она называлась «Сила любви и ненависти» на либретто Франческо Прати и к тому времени была уже поставлена в Милане, однако для России Арайя кое-что переделал в партитуре, так что увиденное и услышанное русской аристократией в 1736 году не было тем же самым, что в Милане. Перевод текста либретто на русский для публики выполнил тогда Василий Тредиаковский. А дальше пошло по накатанной - почти ежегодно Арайя выдавал к русскому двору по итальянской опере - «Мнимый Нин, или Узнанная Семирамида», «Артаксеркс» и т.д. После смерти Анны Иоанновны регентша при царе-младенце Иоанне Антоновиче, Анна Леопольдовна, решила обновить певческую труппу, для чего Арайя был откомандирован в Италию собирать для себя новый коллектив. Вернулся он уже ко двору новой императрицы - брауншвейгское семейство отправилось мыкаться по ссылкам, свергнутый Иоанн - в темницу, а на троне восседала Елизавета Петровна. Она решила нанять вдобавок и одного из лучших либреттистов эпохи - Джузеппе Бонекки. В результате его коллаборации с Арайей родилась целая вереница опер для русского театра, среди которых «Селевк», «Митридат», «Сципион», «Беллерофонт» и т.д. Однако государыня давно вынашивала мечту о реализации оперного проекта именно на русском языке. И это случилось в 1755 году.
В России всё принято подгонять под определённые даты. Вот и представление первой в истории оперы на русском «совпало» с публикацией «Российской грамматики» Ломоносова и учреждением Русского театра для представления трагедий и комедий годом спустя. Елизавета брала курс на всё русское - импортозамещение придумали уже тогда. Одной из главных сложностей стало совершенное незнание Арайей русского языка, несмотря на двадцать лет, проведённых им в России. Русский был ему просто не нужен - он общался со всеми на общепринятом французском. Незнание языка влекло к проблемам при сочинении музыки, однако Александр Сумароков, автор либретто и первый руководитель будущего драматического театра, сумел найти общий язык с композитором, донеся до него свою мысль - «в драме пение не отделять от действа никогда». Опера называлась «Цефал и Прокрис» (или Прокрида, если угодно, по-гречески) и представляла публике один из сюжетов Овидиевых «Метаморфоз». Сумароков перетрактовал сюжет, сделав героев бескомпромиссными в отношении своих любовных обещаний. Арайя проникся страстью либреттиста, выдав шикарную музыку в классическом неаполитанском стиле, идеально улёгшуюся на русский текст. Так что русская национальная опера тоже родилась в эпоху барокко)). Хоть и позднего). Как записал у себя знаменитый картограф, мемуарист и придворный мастер фейерверков Якоб Штелин, русский совершенно неожиданно оказался «по своей нежности, красочности и благозвучию ближе всех других европейских языков к италианскому». Да и сам Сумароков остался совместным проектом невероятно доволен:
Арайя изъяснил в любовной драме страсти
И общи с Прокрисой Цефаловы напасти
Так сильно, будто бы язык он Руской знал
Иль паче, будто сам их горестью стенал.
Елизавета не поскупилась на пышную премьеру первой русской оперы - завораживающая машинерия (а это практически половина успеха спектакля), роскошные костюмы, мощный хор в пятьдесят человек и галантный балет по французской моде сделали своё дело. Кастратов вот только из Европы было бесполезно выписывать, поскольку по-русски они бы ничего не спели, поэтому всё действо было пропето четырнадцатилетними подростками из капеллы Разумовского. Эффект был потрясающим - на следующий день все газеты только и писали, что представленную на русском оперу можно оценить как «происходившее совершенно по образцу наилучших в Европе опер». В качестве награды Арайя получил от государыни сотню полуимпериалов и, по одной версии, соболью шубу, по другой - золочёную карету, хотя и то, и другое стоило пятьсот рублей.
Ария Цефала «Терзай мя, рок злобный» из «Цефала и Прокрис» Арайи в исполнении российского сопрано Елизаветы Свешниковой - фрагмент записи спектакля Большого театра 2017 года
Click to viewКапельмейстером императрицы Арайя оставался практически до её смерти и был отпущен на родину в 1759 году. Его пригласили в Россию ещё лишь раз, на коронацию Петра III, для которой он сочинил торжественную музыку, после чего вернулся в Болонью, где вскоре скончался. На посту главного капельмейстера его сменил Винченцо Манфредини, прибывший в Петербург незадолго до этого для работы дирижёром. Пётр сразу заказал ему Реквием по усопшей Елизавете, после чего начались оперы, одна из которых, «Олимпиада» на либретто Метастазио (о его истории подробнее здесь), стала коронационной для Екатерины Великой. Однако, спустя пять лет службы, композитор был отправлен государыней в отставку - его стиль в музыке был совершенно барочным, а кругом уже царило рококо, и Екатерина желала слышать при дворе нечто в стилистике модного и дерзкого Глюка. «Устаревший» Манфредини ничуть не огорчился, поскольку содержание государыня назначила ему крайне щедрое - он укатил в Болонью проживать её деньги, где сочинил лучшую из своих опер, «Армиду». А вот на русское либретто так ни одной и не сочинил. Да и вообще не успел сделать ничего на русском. Его музыка практически не сохранилась, поскольку при жизни издавалась крайне слабо, а потом и вовсе была позабыта. В 1765 году на посту придворного капельмейстера в Петербурге его сменила настоящая звезда эпохи - Бальдассаре Галуппи.
Фрагмент из «Карла Великого» Манфредини с торжественным хором и сольными вкраплениями итальянского меццо-сопрано Чечилии Бартоли
Он был венецианцем и мастерски умел сочетать в своей музыке старое барокко с реформаторскими заморочками Глюка, за что Гольдони окрестил его «Рафаэлем музыки». Такой ценный кадр не мог пройти мимо Екатерины - так Галуппи оказался на берегах Невы. Он получил жалованье в 4 тысячи рублей, квартиру и экипаж, готовый к его услугам днём и ночью. Оркестр, оставленный ему Манфредини, Галуппи нашёл ужасным и «не умеющим отличать piano от forte». Так что композитору пришлось не только оперы сочинять, но и дрессурой оркестра заниматься. Первой его оперой для придворного театра стала «Покинутая Дидона», произведшая на Екатерину такое впечатление, что она презентовала композитору золотую шкатулку, инкрустированную бриллиантами и набитую золотыми монетами. Но Галуппи тоже не сочинил ни одной русской оперы - все они продолжали оставаться итальянскими. Тем не менее, проработав в России до 1768 года, он проникся русской песенной культурой и православием, сочинив массу церковных концертов на русские православные тексты, а также занимался поиском местных музыкальных талантов, мечтая выучить их на композиторов. Среди его учеников оказался Дмитрий Бортнянский, которого он увёз с собой в Венецию учиться по окончании контракта. О нём мы поговорим в следующем посте.
Ария из «Покинутой Дидоны» Галуппи, что произвела столь неизгладимое впечатление на Екатерину Великую, в исполнении итальянского сопрано Стефании Грассо
Галуппи сменил Томмазо Траэтта. Это был композитор абсолютно глюковского толка и стилистики, живое воплощение рококо. Родом он был из Апулии, учился у самого Порпоры и к моменту подписания контракта с Дирекцией Русских Императорских театров успел зарекомендовать себя с наилучшей стороны работой в театрах Неаполя, Рима, Венеции и прочих итальянских городов. Особняком среди них была Парма, поскольку местный герцог был большим сторонником глюковой реформы, а Траэтта как раз этой линии развития музыкальной драматургии и придерживался. После Италии судьба забросила его в Штутгарт, а оттуда в Вену и Мангейм - все главные центры развития оперы нового толка. В Мангейме Траэтта получил в руки роскошный оркестр, один из лучших в Европе, превосходивший по уровню венский или парижский, благодаря которому отточил своё мастерство. Вот такой лакомый кусок и достался Екатерине Алексеевне, давно мечтавшей о живом воплощении классицистического рококо у себя в Петербурге.
Томмазо Траэтта
Траэтта оказался невероятно удивлён уровнем нашего оркестра - изнурительная дрессура и постоянная ругань Галуппи не прошли даром. Но ещё больше он был поражён высочайшим уровнем хора придворной капеллы - нигде и никогда он не видывал подобной мощи. Поэтому он переработал ряд своих ранних опер под Россию, расширив в них хоровые партии. Его главным творением для государыни стала «Антигона», написанная с нуля и которую, пожалуй, можно назвать его лучшей оперой. Либретто сочинил нанятый Екатериной Марко Кольтеллини, ученик союзника и либреттиста Глюка Раньери ди Кальцабиджи. «Антигона» вслед за Глюком и Кальцабиджи выводила оперу-сериа на совершенно новый уровень, вдохнув в неё новую жизнь. Приделав к Софокловой трагедии (в угоду государыне) хэппи-энд, Траэтта облёк всё действо в роскошную и, вместе с тем, простую форму, несмотря на колоссальность постановки. Сочетание экспрессивных арий в итальянском стиле и ансамблей и балета во французском были дополнены огромной долей участия хора, который композитор использовал по полной. К тому времени русские певчие научились прекрасно петь по-итальянски благодаря стараниям Марка Полторацкого, директора капеллы, нанимавшего языковых тренеров. Поэтому в партитуре появилась запись «I cori saranno cantati da Musici russi della capella imperiale» (т.е. хоры будут исполнены русскими музыкантами из придворной капеллы). Количеством хоров «Антигона» переплюнула даже Глюка. Вместе с тем, стилистика музыки уже намечала тропинку к бельканто, которое как раз тогда начинало рождаться и одним из создателей которого стал Джованни Паизиелло, сменивший Траэтту на посту придворного капельмейстера в Петербурге в 1775 году.
Одна из самых ярких и почти белькантовых арий «Антигоны» Траэтты в исполнении российского сопрано Ольги Перетятько
Екатерина невероятно любила Траэтту и никак не хотела отпускать его, но он скверно переносил питерскую зиму и начал болеть, так что вопрос закрыли и отпустили его обратно в Европу. Он умер спустя четыре года в Венеции. А Паизиелло оказался для России ещё более выгодным приобретением, поскольку стал мегазвездой европейской оперы, поднявшись на уровень Глюка, Пиччини и Рамо. Свою первую оперу он дал в Болонье, получив потом выгоднейший контракт в Неаполе, где и сделал себе имя. Получив предложение из Петербурга на жалование аж в 9 тысяч рублей, Паизиелло спешно расторг свои контракты с Неаполем и Римом и укатил на север, по пути остановившись в Вене. Екатерина положила глаз на композитора благодаря рекомендациям барона фон Гримма и интересу к нему со стороны Иосифа II, императора Австрии и такого же фаната оперы, как государыня. В Вене Паизиелло дал несколько концертов, сорвал все возможные овации, встретился с Метастазио и лишний раз понял, что он - звезда. Вот в таком качестве и прибыл он в Петербург в сентябре 1776 года.
Ария из «Служанки-госпожи» Паизиелло (не путать с одноимённой и более знаменитой оперой Перголези) в исполнении итальянского баритона Джузеппе Навильо - уже совершеннейшее комическое бельканто
Русский он тоже так и не выучил, хотя проработал в России восемь лет. Здесь Паизиелло сочинял не только оперы, но и пьесы с инструментальными ансамблями для великой княгини Марии Фёдоровны, которую обучал музыке, и духовные концерты, и музыку для придворных праздников. А вот для опер он принялся сочинять, по его выражению, музыку с бОльшим оркестровым колоритом и выразительностью мелодий, дабы компенсировать непонимание русской аудиторией итальянского текста - так музыка говорила вместо слов. В России Паизиелло написал тринадцать итальянских опер-сериа и буффа, самыми знаменитыми среди которых стали «Ахилл на Скиросе», «Служанка-госпожа», «Деметрий» и особенно «Севильский цирюльник» (подробнее об истории и значении этого произведения в истории мировой оперы у меня можно почитать здесь). Они давались не только в Эрмитажном придворном театре, но и в Царском селе, и в Большом Каменном театре (прообразе нынешней Мариинки), и на Марсовом поле в общественном Вольном театре. Так Паизиелло стал композитором не только для аристократии, но и для народа, приблизив понимание и суть оперы как вида искусства к европейским.
Главный шедевр Паизиелло для России, безусловно, «Севильский цирюльник» - привожу невероятно красивый терцет в исполнении итальянских солистов: тенора Николы Монти, сопрано Грациэллы Шутти и бас-баритона Ренато Капекки. Сразу становятся понятными слова композитора о красноречии музыки
В 1784 году на посту придворного капельмейстера Паизиелло сменил новый итальянец, Джузеппе Сарти. Он стал первым среди капельмейстеров, выучившим русский язык. Ни Манфредини, ни Галуппи, ни Траэтта, ни Паизиелло не выучили русского, поскольку жили и работали в России совсем недолго - Сарти же провёл здесь семнадцать лет. Родом он был из Фаэнцы, а славу заработал, трудясь в Венеции и Милане и придворным капельмейстером у датского короля. В 1782 году его опера «Двое ссорятся - третий радуется» взорвала Вену, сразу сделав его одним из самых популярных композиторов Европы, что и определило выбор Екатерины. Однако капельмейстером при дворе пробыл он недолго, так и не успев сочинить ни одной русской оперы - дрязги с примадонной Луизой Тоди привели к его отставке уже в 1786 году. Вообще, тогда певцы и певицы очень часто определяли вектор развития оперы и театра, поскольку публика шла в первую очередь на них, так что они пользовались положением и плели интриги. Не всегда, правда, в негативном смысле - например, сопрано Катерина Габриэлли, подруга Траэтты, приглашённая им в Россию, повлияла на композитора при сочинении арий для «Антигоны», благодаря чему они вышли столь проникновенными. Сарти же без работы не остался - его подобрал князь Потёмкин и взял на работу к себе, поселив в Кременчугском дворце. Там он занимался созданием итальянской музыкальной академии и даже планировал пригласить на работу Моцарта, но политические события в Европе всё изменили. Екатерина привлекла Сарти к придворной работе лишь раз, в 1790 году, когда создавалась масштабная коллаборация с Пашкевичем и Каноббио «Начальное управление Олега», о которой подробнее здесь. Так что основное музыкальное наследие Сарти в России - это не оперы (хотя и их он сочинил несколько штук, среди которых самая экзотическая - «Кук, или Англичане на Таити»), а торжественные оратории, кантаты и балеты, но самое главное - его православные хоралы и песнопения, которые не могут оставить равнодушными никого. Сарти действительно сумел стать русским…
Пасхальный хор «Радуйтеся, людие!» Сарти в исполнении мужского хора Троице-Сергиевой Лавры
После смерти Екатерины Павел I восстановил композитора в должности капельмейстера. Не забыл Павел и Манфредини, который обучал его в детстве игре на клавесине, пригласив его служить в Петербурге в оперном театре. Там старик Манфредини и умер. Сарти же пробыл капельмейстером вплоть до 1802 года, испросив уже у Александра I увольнение в связи с ухудшением здоровья. Государь положил ему огромную пенсию и отпустил с Богом, но композитор умер на пути в Италию в Берлине, так и не успев насладиться щедростью государя. Век итальянских капельмейстеров при русском дворе завершился…
Виртуозная ария из «Девы солнца» Чимарозы в исполнении не менее виртуозного итальянского меццо-сопрано Чечилии Бартоли - как раз тот самый случай, когда голос под стать музыке
Однако между двумя сроками Сарти в этой должности успели поработать ещё два очень интересных композитора. Первый - Доменико Чимароза, непревзойдённый мастер оперы-буффа и, к моменту начала контракта, знаменитость уровня Паизиелло. Его недолгое пребывание в Петербурге будто окутано тайной, поскольку не сохранилось каких-либо прямых источников, свидетельствующих об этом, хотя жизнь он вёл довольно активную, сочинив несколько опер (среди них «Клеопатра» и «Дева солнца»), реквием на смерть жены неаполитанского посла и заполучив в крестные своему сыну самого цесаревича Павла. Покинуть Россию он предпочёл всё по той же причине скверного климата. В 1788 году капельмейстером стал испанец, которого все принимали как итальянца - это был Висенте Мартин-и-Солер, он же Винченцо Мартини. Историю его жизни, замечательного творчества и смерти в России подробно у меня можно прочесть здесь. Работая в России, Мартин сочинил четыре оперы - «Горебогатырь Косометович», «Федул с детьми», «Песнолюбие» и «Деревенский праздник», а также несколько балетов и, следуя примеру предшественников, Галуппи и Сарти, ряд церковных православных произведений. У него удивительным образом получилось погрузиться в русскую, православную культуру, изучить фольклорную музыку, народное пение, особенности русского традиционного музыкального звукоряда. Очевидно, пример гениального перевоплощения государыни из немки в русскую был перед глазами. Мартину удалось соединить все эти русские особенности с традиционными итальянскими, в результате чего родился новый оперный стиль - русский.
Вступительный хор к «Горебогатырю Косометовичу» Мартин-и-Солера - фрагмент из спектакля Эрмитажного театра 2015 года с Санкт-Петербургского фестиваля старинной музыки Earlymusic
Основателями русского оперного театра стали иностранцы - мастер барокко Арайя и мастер рококо Мартин-и-Солер, прочие итальянцы лишь развивали и прививали в России культуру оперы как вида искусства. Но такая твёрдая база, тем более выстроенная столь профессиональными и умелыми руками, была просто необходима, чтобы на ней уже русские композиторы возводили здание русской национальной оперы. Правда, без вездесущих немцев и здесь не обошлось! Но обо всех них в следующий раз)).
Закончить позволю себе вновь Арайей и его «Цефалом и Прокрис» - квинтет в исполнении российских солистов, использующих барочный русский язык XVIII века - сопрано Варвара Турова, Юлия Хотай, Елизавета Свешникова, Юлия Корпачёва и Жанна Афанасьева. Фрагмент спектакля Эрмитажного театра 2016 года
© petrus_paulus
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.