Когда трое - друзья, а двое - соперники
Была у меня одна коллега по работе, снимала в Москве квартиру у какой-то древней старухи. Причём даже не квартиру, а комнату. То есть квартира вместе со старухой и сдавалась. Бабуля, несмотря на возраст, оказалась очень активной и непременно желала принимать деятельное участие в жизни девушки. «Ты, Людмила, гляди в оба!», говорила она ей, «и с мужиками-то аккуратнее будь! А то ляжешь двое - встанешь трое!».
Действительно, неожиданная беременность для незамужней девушки из провинции - неприятная ситуация. Да что там, даже в женатых парах довольно часто можно встретить людей, которые живут вдвоём душа в душу, а когда у них появляется третий (ребёнок, то есть), всё как-то разлаживается. Бывают ситуации и наоборот - ребёнок помогает двоим сплотиться и стать ближе друг другу. Третий не всегда лишний.
В мире оперы такая ситуация тоже встречается. Только здесь почти всегда работает правило «трое - друзья, двое - соперники». Все прекрасно помнят потрясающие концерты трёх величайших теноров современности - Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррераса. Они собирали гигантские стадионы и фантастическую аудиторию. Их совместные выступления смотрел и слушал весь мир, включая тех, кто от мира оперы, мягко говоря, совсем далёк. Втроём они смотрелись гармонично и здорово, совершенно не перетягивая одеяло славы друг у друга. А всё потому, что в мировом репертуаре не существует ни одной оперы, где на равных действовало бы сразу три тенора. То есть в рамках одного спектакля такое просто немыслимо. А в концертной программе - вполне. Вот они и использовали эту возможность, выдав публике то, чего она никогда не видела.
Втроём они всегда друзья и всегда поют на равных. А как когда вдвоём? Здесь уже совершенно иная картина… И это касается не только теноров, а любых солистов. Например, знаменитое противостояние примадонн Генделя Фаустины Бордони и Франчески Куццони стало не только хрестоматийным, но и анекдотичным. А какова была конкуренция в среде кастратов, оказывавшихся волею композитора вместе в одном спектакле?.. Но сегодня речь именно о теноре как о самом популярном сегодня певческом оперном голосе. Точнее о том, что два равнозначных тенора на одной сцене - ни разу не друзья, но всегда противники.
Образ тенора как молодого красавца, готового швырнуть к ногам возлюбленной весь мир, сложился относительно недавно - лишь к началу XIX века (эту тему мы уже подробно разбирали). Никого другого, кроме тенора, в главной мужской партии к середине XIX века представить себе просто невозможно. Однако, если уходить в самое начало истории оперы, то есть в 1600 год, то окажется что тенор - совершенно равноправный участник оперного действа. Наряду с басом, баритоном и кастратом. Это объясняется многофигурностью оперных произведений в XVII веке. С течением времени кастраты полностью захватили все ведущие партии, вытеснив остальные мужские голоса на вспомогательные позиции. В середине XVIII века вкусы публики меняются, и счастливая звезда кастратов начинает свой закат, уступая место другим голосам. Тогда происходит отделение баритона от баса, а тенор значительно увеличивает удельный вес своего присутствия, а главное - значимости, в спектакле. Сценическая реформа Глюка и вовсе разворачивает всё в другую сторону - достаточно сказать, что Глюк собственноручно переписал партию Орфея в своей знаменитой опере «Орфей и Эвридика», изначально созданную под кастрата, на тенора. К концу XVIII века уже повсеместно в главных партиях царят теноры - у Гайдна, Сальери, Керубини, Майра, Мысливечека, Пиччини, Паизиелло, Чимарозы и так далее. Европейская опера с лёгкостью отказалась от кастратов, передав сцену вокалистам с голосами естественного происхождения.
Мануэль Гарсиа, величайший тенор начала XIX века, отец Полины Виардо и Марии Малибран
В чём секрет успеха именно тенора в качестве заменителя кастрата? Очень просто - в высоте голоса. Расставаясь с кастратами, музыкальный театр всё равно следовал пожеланиям публики и её тяге к высоким мужским голосам. Ведь взятие верхней ноты щекочет нервы и впрыскивает адреналин зрителю гораздо лучше, чем взятие ноты низшей. Собственно, поэтому тенору и суждено было стать главным действующим лицом оперного спектакля. Но случилось это не сразу.
Согласно выведенной Глюком на основе драматургии Метастазио и Дзено формуле успеха, тенору отводилась не главная партия в вокальном плане, однако главная в иерархии спектакля - тенор всегда был один и занимал верхнюю ступень, изображая правителя или полководца. Но к концу XVIII века уже и эта формула стала трансформироваться, закладывая основу того, что мы теперь называем противостоянием теноров.
Итак, в мировом оперном наследии крайне мало произведений, требующих наличия двух мощных теноров, конкурирующих между собой на сцене. Если в произведение два или более теноров, то почти всегда один исполняет главную партию, а другие нужны лишь для «кушать подано». И первыми, пробившими эту брешь, были всеми любимые венские классики, шедшие по стопам Глюка, но придумывавшие новые вокально-драматические ходы. Это Гайдн и Моцарт. У Гайдна в нескольких произведениях необходимы сразу два высококлассных и сильных тенора, поскольку композитор в определённый момент полностью отказался от услуг кастратов. Один из самых ярких примеров - опера «Роланд-паладин», о которой мы уже говорили подробно. Здесь Роланда, главную партию, исполняет героический тенор, а одного из двух его антагонистов, Медора, тенор лирический, при этом оба должны выдавать максимум того, на что способен тенор.
Это Роланд в исполнении американского тенора Джорджа Ширли (кстати, он стал первым чернокожим тенором, допущенным петь главную партию на сцене нью-йоркской Метрополитен опера - привет сегрегации)
Click to viewА это лирический Медор в исполнении шведского тенора Класа Ансьё
Моцарт в одной из своих первых опер, написанной им в девятнадцать лет на знаменитое либретто Метастазио «Царь-пастух», главную партию отдаёт кастрату, а вот две второстепенные роли, Александра Великого и Агенора, тенорам, причём в равной степени красоты арий и требуемой мощи голоса для их исполнения. Кто кого перепоёт, как говорится.
Так у Моцарта звучит Александр Македонский в исполнении перуанского тенора Хуана Диего Флореса
А так Агенор в исполнении Класа Ансьё
К началу XIX века опера, окончательно отказавшись от кастратов, вышла на новый уровень. Однако тяга к высоким нотам, которые не мог взять даже тенор, оставалась. Поэтому на стыке веков стало так модно использовать женщин в мужских партиях. Эта практика работала и раньше по ряду причин (об этом подробно можно прочесть здесь), однако в начале XIX века стала использоваться гораздо чаще. Причём работала она исключительно для итальянской оперы, в то время как опера французская требовала чёткого распределения партий по половой принадлежности - если женщина, то и пой женские партии, нечего тут амбивалентностью заниматься! Это рождало порой интересные ситуации. Например, в 1813 году Джованни Симоне Майр сочинил для неаполитанского Сан-Карло «Медею в Коринфе», где главную мужскую партию, Ясона, должна была исполнять женщина, меццо-сопрано. А совершенно феноменальную и виртуозную по вокалу партию для тенора он написал для другого персонажа, Эгея. Однако импрессарио театра, Доменико Барбайя, убедил композитора транспонировать её, поскольку Иоахим Мюрат, тогдашний король Неаполя и маршал Наполеона, имел совершенно иной музыкальный вкус, поэтому в Неаполе тех лет вынужденно царила французская мода, в том числе и в музыке. Король ведь импортный, французский. В этой связи Ясон Майра превратился в тенора, не менее мощного и красивого, составив значительную конкуренцию Эгею. Это, кстати, потребовало от Барбайи дополнительных расходов, поскольку он был вынужден пригласить в постановку двух главных теноров того времени - Андреа Нодзари и Мануэля Гарсия.
Эгей у Майра звучит бесподобно - поёт аргентинский тенор Рауль Хименес
А вот какой тенор-конкурент получился из женщины - Ясона поёт американский тенор Брюс Форд
Бывали и гораздо более долгоиграющие случаи. В 1829 году Винченцо Беллини получил заказ от венецианского Ла Фениче на оперу о Ромео и Джульетте. Опере суждено было стать ремейком и в смысле либретто, и в смысле музыки. Феличе Романи, топовый либреттист того времени, начинавший работать ещё с Майром и Россини, переделал для Беллини своё же либретто к опере Николы Ваккаи «Джульетта и Ромео», а Беллини использовал свою же музыку к более ранней опере «Заира», которая, тем не менее, совсем не подходила для текста, поэтому композитор в безумно сжатые сроки (всего полтора месяца) полностью её переделал. Успех был грандиозный, несмотря на брюзжание тенора Лоренцо Бонфильи, исполнявшего единственную теноровую партию в опере, Тебальта, что музыка, дескать, негодная, однако сделавшая эту роль в его карьере чуть ли не лучшей. Ромео исполнялся меццо-сопрано, не вызывая никаких нареканий у публики, однако партия эта была настолько красива, что всегда привлекала внимание теноров, что и вызвало уже в веке XX её транспонирование для испанца Хайме Арагалля, желавшего непременно спеть Ромео. И он его спел своим красивым тенором.
Вот дуэт Ромео и Тибальта в исполнении Хайме Арагалля и Лучано Паваротти
А вот исходник в исполнении греческого меццо-сопрано Аньес Бальцы (Ромео) и итальянского тенора Дано Раффанти (Тебальт)
Настоящие бои равноценных теноров разворачиваются на стадии перехода от романтизма к реализму в опере. Таких произведений несколько, однако я упомяну всего два. Первое - это «Оберон, или Клятва короля эльфов» Карла Марии фон Вебера - потрясающей красоты опера, где дуэль разворачивается между собственно самим Обероном и рыцарем Гюйоном, двумя главными действующими мужскими лицами, однако женские партии здесь намного красивее и изящнее.
Дуэт Оберона и Гюйона в сопровождении хора эльфов и фей - поют американский тенор Дональд Гробе и испанский тенор Пласидо Доминго
Вторая - знаменитая «Ж*довка» Франсуа Фроманталя Галеви. В оригинале опера называется «La Juive», дословно - «Еврейка». После парижской премьеры 1835 года в России появилась спустя два года под названием «Дочь кардинала», однако вскоре устоялось название «Ж*довка», которое работало вплоть до 1917 года. Советская власть такое название, разумеется, полностью отвергла, как и всю оперу в целом, попросту запретив её, но потом она вернулась на сцену под нейтральным названием «Дочь кардинала». В современной России принято наименование «Иудейка», поскольку речь здесь не только и даже не столько о национальности, сколько о религии. Эта опера требует двух мощнейших теноров, которыми исполняются еврейский ювелир Элеазар и имперский князь Леопольд, переодевающийся иудеем и сватающийся к дочери Элеазара Рахили. Когда слушаешь эту феноменальную музыку, нет никаких сомнений, что выразить тот спектр эмоций, который композитор заложил в двух этих персонажей, в состоянии лишь тенор. И ещё не раз подумаешь, кто из них круче - раскрученный образ Элеазара или почти неизвестный в массах Леопольд…
Один из наиболее ярких моментов оперы - трио Элеазара, Леопольда и Евдоксии в исполнении американского тенора Ричарда Такера, испанского тенора Хуана Сабате и французского сопрано Мишель Лё Бри
Наконец, чемпионом по организации вокальных поединков между тенорами был Россини. Отказ от кастратов и страсть композитора к высоким мужским голосам сделали своё дело, поэтому мы имеем возможность наслаждаться и сравнивать, сравнивать и наслаждаться. Ведь в операх Россини сразу два высококлассных тенора устраивают такие состязания, что оторваться просто невозможно. «Отелло, венецианский мавр», «Дева озера», «Гермиона», «Путешествие в Реймс», «Елизавета, королева английская», «Армида» и другие его шедевры заставляют сердца слушателей биться много чаще.
Пирр из «Гермионы» в исполнении американского тенора Майкла Спайрса
А это Орест оттуда же в исполнении американского тенора Криса Меррита (дуэт с Гермионой - итальянское сопрано Чечилия Газдиа)
Дуэт герцога Норфолка и графа Лестера из «Елизаветы, королевы английской» в великолепном исполнении американских солистов Майкла Спайрса и Лоуренса Браунли
В «Отелло», кстати, теноров даже больше, чем два - их там три! Кроме самого Отелло, мощными тенорами исполняются и Яго, и Родриго, однако у Родриго несоизмеримо меньше музыки по сравнению с двумя остальными. Версий оперы две - с хорошим финалом и с плохим (это где Дездемону убили), но отличаются они и в основной части. Например, дуэт Отелло и Дездемоны из версии с хорошим финалом в другой версии исполняется Отелло и Яго, сразу двумя тенорами, что имеет совершеннейший эффект вокальной дуэли.
Отелло и Яго поют дуэт голосами испанского тенора Хосе Каррераса и итальянского тенора Джанфранко Пастине
Два тенора на одной сцене - конкуренция. Но конкуренция достойная и интересная, ведь слушатель, он же зритель, воспринимает оперу не только через музыку и драматургию, но и через вокал. А вот какой уровень вокала покажут певцы - в этом и состоит элемент интриги. Поскольку порой композитор не имеет иных выразительных средств для передачи силы чувств кроме голосового регистра, и тенор в такой ситуации подходит лучше всего. Ну, а когда их собирается трое, конкуренция перерастает в дружбу, что радует зрителя ещё больше.
В завершении не могу не поставить увертюру к «Оберону» Вебера, одну из самых красивых и изящных, когда-либо сочинённых кем-либо...
(c) petrus_paulus