5 (5.1, 5.2)
5. ГРАФІЧНА ФОРМАЛІЗАЦІЯ В ХУДОЖНЬО-ТВОРЧОМУ ПРОЦЕСІ
(глава з книги Михайленка та Яковлєва "Основи композиції")
5.1. Шрифт як об'єкт дослідження технічної естетики
5.2. Конструктивні та композиційні особливості найвідоміших українських шрифтів
Використання формальних методів у розв'язанні прикладних завдань художньо-проектної практики суттєво підвищує ефективність кінцевого результату, внаслідок залучення до творчого процесу логічно вмотивованих принципів формотворення. Перевага наукових методик перед інтуїтивними не потребує доведення, проблема втілення таких методик полягає в тому, що не всі, а лише окремі складові творчого процесу можуть бути формалізовані. Принцип графічної формалізації об'єктивних властивостей предметів, явищ, процесів є одним із таких.
Наведемо кілька прикладів використання графічної формалізації в окремих різновидах художнього формотворення: мистецтвознавстві, архітектурі, графічному дизайні.
5.1. Шрифт як об'єкт дослідження технічної естетики
Мистецтво шрифту являє собою досить широку за діапазоном галузь художньо-проектної діяльності, що включає різні напрямки, починаючи від проектування набірних шрифтів та створення рисованих шрифтових форм і закінчуючи різноманітними видами шрифтового графічного дизайну, використанням написів в архітектурі, монументально-декоративному мистецтві та інше.
У сучасних умовах людина постійно "спілкується" зі шрифтом. Тому при оцінці місця та ролі шрифту у житті суспільства, не вдаючись до детальної диференціації його використання, слід зазначити, що шрифт є такою ж важливою складовою частиною загальної культури, як музика, мистецтво, архітектура.
У сучасних шрифтових формах, написання яких базується на греко-римській графічній основі, давно вже не лишилося нічого з того, що вказувало б на джерельну предметно-образну характеристику його форм. По суті, літери стали абстрактними знаками, які не відображають своїми формами реалій довкілля.
Однак, незважаючи на умовний характер шрифтових форм, їх організація базується на загальних композиційних закономірностях. Органічний зв'язок шрифтових форм з архітектурою, виробами дизайну, засобами реклами, творами декоративного мистецтва забезпечується єдністю стильових принципів формотворення. Як і будь-які історичні форми матеріальної культури, шрифт пройшов усі стадії еволюційного розвитку, не уникнувши при цьому стилістичних єдностей і протиріч. Так, наприклад, готична типографіка вражаюче близька за пластикою своїх форм до творів інших видів мистецтва. Стиль модерн знаходить своє відображення у багатьох шрифтових композиціях того часу, а конструктивізм двадцятих років - у друкованих формах Бау-хауза, ВХУТЕМАСу. Хоча специфіка проектування шрифтових форм завжди була і залишається тісно пов'язаною з технічними аспектами, крім стильових ознак, високохудожні зразки шрифтових знаків органічно увібрали у себе національні риси та досить широкий спектр емоційно-образних відтінків, притаманних тому чи іншому народові. . Але, разом з тим, шрифт є нічим іншим, як художньою інтерпретацією абетки, яка, в принципі, залишається незмінною. В рамках цієї абетки художньо-пластичні особливості шрифтових знаків постійно розвиваються. Як і будь-який графічний образ, форму літери можна проаналізувати з геометричної точки зору на предмет виявлення стильових, конструктивних та композиційних закономірностей формотворення, спорідненості з іншими гарнітурами.
5.2. Конструктивні та композиційні особливості найвідоміших українських шрифтів
Сьогодні, коли в Україні відроджується інтерес до своєї історії, національної культури, мови, не можна лишати поза увагою питання дослідження шрифтів "українського походження", їх зображальних та пластичних можливостей.
Актуальність цієї проблеми є надзвичайною. Національні особливості української шрифтової форми, які існували до середини 20-х років XX століття, пізніше практично було знівельовано переважною більшістю радянських шрифтів, створених за зразками "класичних", "кращих світових" чи просто запозичених з аналогічних латиницьких гарнітур. Негативне сУавлення в цілому до розвитку національних шрифтових форм в Україні за часів радянської влади призвело до того, що художників-графіків, які працювали в цьому напрямку, налічувалися одиниці, а наукових досліджень, що торкалися б особливостей каліграфії, типографіки українських шрифтів, фактично не було. Варто зазначити, що тільки завдяки окремим виданням з відповідним шрифтовим оформленням української книги, плакатам, поштовим листівкам, творам декоративно-ужиткового мистецтва українська шрифтова форма остаточно не загубилася, не втратила своєї краси, художньої пластики, емоційної образності.
У чому ж полягає секрет своєрідності національного шрифту, чи можливо окреслити якісь особливі, притаманні тільки українському народові пластичні та образні ознаки літерних графем? Намагаючись відповісти на ці запитання, розглянемо, перш за все, форму знаків-літер українських шрифтових гарнітур за конструктивною основою.
Як відомо, структура шрифтів, характер обрису букв, пропорції, контраст елементів - усе це безпосередньо пов'язано з геометричною характеристикою знаків, абетки в цілому, умов організації знаків у слова, рядки, блоки, аркуші. Ідея взаємозв'язку геометрії і композиційних принципів побудови шрифту не нова. Ще на початку XVI ст. вивчення художніх якостей шрифтових знаків у сполученні з математичними розробками можна знайти в трактаті відомого вченого епохи Відродження Луки Паччолі "Божественна пропорція". Вважається, що Паччолі був учнем Леонардо да Вінчі, який стверджував, що шрифт і архітектура так щільно пов'язані між собою, що античні літери можна будувати, спираючись на закони античної архітектури, а пропорції архітектури повинні відповідати пропорціям людського тіла. Є припущення, що багато трактатів з мистецтва шрифту в часи Ренесансу ґрунтувалися на втраченій праці Леонардо да Вінчі, що була присвячена виключно композиції письма. Вагомий внесок у розробку теорії геометричної побудови шрифтових знаків було зроблено німецьким художником-вченим А. Дю-рером, винахідником книгодрукування Й. Гутенбергом та іншими. На рис. 5.1, а наведено приклад графічного моделювання форми літери О, що приписується Леонардо да Вінчі. На сьогодні в світі більшість існуючих шрифтів латиниці та кирилиці зроблено за аналогією до вищезгаданих розробок художників та вчених епохи Відродження (рис. 5.1,6).
Як свідчать літописи, писемність в Київський Русі була досить поширеною. Існувала навіть своєрідна каліграфічна традиція, що проявила себе як незалежна від аналогів європейського письма уже в ХІ-ХІП століттях. Найдавніші з відомих недрукованих шрифтових взірців було створено саме в Києві ("Остромирове євангеліє" та "Київські глаголичні аркуші"). Шедеврами української рукописної книги вважаються "Київський псалтир" (1397) і "Пересопницьке євангеліє" (1556). Згадані давньоруські рукописи виконані типом письма, що отримав у палеографії назву "устав", який є одним із найкрасивіших зразків кириличного шрифту. На рис. 5.1, в, г, д показано абетки та схеми побудови окремих літер уставного шрифту.
З історії культури відомо, що на той час вже існували найрізноманітніші прилади для розмітки та написання знаків, але естетика уставного письма щодо конструкцій літер та порядку їх написання будувалася на свідомому відхиленні від простої прямокутної сітки. Основними ознаками художніх якостей такого письма було чітке каліграфічне накреслення літер, різноманітність їх за величиною, значно ширший, ніж в латиниці, набір елементарних модулів, з яких складалися графеми знаків, наявність декоративних кінцівок в окремих літерах. Особливого значення набували в тексті абзацові літери (буквиці). За розміром та декором їх часто прирівнюють до декоративних композицій.
Із XIV століття поряд з уставною писемною формою набуває поширення напівустав. Цей вид письма був дещо дрібніший від уставу. Відмінними ознаками напівуставу від уставної форми було те, що основні лінії побудови були криволінійними, при цьому криві лінії не були частиною "правильної дуги", геометрія їх була складнішою. Округлі літери набули форми шпичастих, відстань між літерами в тексті коливалась від повного злиття до розміру літери, виник прийом скорочення слів і розміщення окремих знаків над рядком. Напівустав -ний шрифт набув нахилу. Одним із різновидів напівуставу був побіжний напівустав - прискорене письмо з лігатурами (з'єднане написання кількох літер), який поступово трансформувався в скоропис.
Такий екскурс в історію розвитку українського шрифту зроблено не випадково. Саме устав, напівустав і український скоропис стали витоками у створенні "українських" шрифтових форм.
Яскравим виявом творчого використання спадщини минулого є шрифтова графіка відомого українського художника-графіка Георгія Нарбута. Про таких людей, як Г. Нарбут, Михайло Грушевський 1912 року писав: "Все замітніше і сильніше прокидається останніми часами в нашім громадянстві і живе глибоке заінтересованнє нашою артистичною старовиною - пам'ятками побуту і культури, що носять на собі печать естетичного почуття і артистичної творчості... Наша недавня старовина - пам'ятки українського обиходу останніх століть входять в обстанову сучасного українського інтелігента".
Важко переоцінити роль Г. Нарбута у процесі розвитку естетики української художньої книги. Він був не тільки прекрасним ілюстратором, а й проектував формати видань, удосконалював "готові" шрифтові кліше, визначав місце, розміри тексту, оздоблювальних художніх елементів. Для Г. Нарбута шрифт став першоелементом на шляху до усвідомлення специфічної мови графіки, до відчуття площини аркушу і площинності кольорової плями, лінії. Літера, за його розумінням, має найбільші виразні можливості, виступає як взірець лаконізму, відшліфованого до знаку графічного зображення. Наприклад, для обкладинки до книги "Герби гетьманів Малоросії" Г. Нарбут розробляє шрифт, який походить від зразків старовинних українських пам'яток письма і друку. Свої широкі знання і багатий практичний досвід у галузі книжкової графіки, шрифтознавства Г. Нарбут 1917 року привіз із Петербурга до Києва, ставши одним із фундаторів не тільки національної графічної школи, а й Української Академії мистецтв.
Працюючи професором графіки, Г. Нарбут пропонував своїм учням шлях вивчення мистецтва книги та інших різновидів шрифтових композицій, який пройшов сам. На початковій стадії він давав завдання студентам копіювати шрифти українських стародруків XVII-XVIII століть, шрифтових композицій з обкладинок доби французького Відродження. Таким чином, розуміння шрифту і опанування методикою його моделювання ставало ключем до засвоєння специфіки графічної мови. Наступним етапом було проектування обкладинок, де заохочувалися принципи відчуття закономірностей архітектоніки площинної композиції та вираження в знаково-символьній формі традицій народного мистецтва. Г. Нарбут завжди наголошував, що в титулі, заголовку найбільш актуальними є не ілюстративні сюжети, а дотримання композиційних закономірностей рівноваги, ритму ліній, підпорядкування менш значимих елементів акцентним. У наступному композиційному завданні необхідно було органічно поєднати шрифт і орнаментально-оздоблювальні аксесуари. Такі завдання давали можливість уявити саме квінтесенцію нарбу-тівського розуміння прикладної графіки. Серед його учнів стали відомими авторами саме "українських" шрифтових форм І. Адамська, Л. Лозовський, М. Кирнарський, М. Бурк.
На основі засвоєння і розвитку українських національних традицій в написанні шрифтів, вивчення зразків народного декоративно-ужиткового мистецтва, національного фольклору Нарбут створив кілька оригінальних гарнітур українського шрифту (нарбутів-ки), запропонував систему зв'язку літер в слова, слів - у рядки (рис. 5.2, а).
За збільшеними зображеннями літер оригінальної абетки Г. Нарбута (рис. 5.2, б) та його учня М. Кирнарського (рис. 5.2, в), а також їхніх послідовників В. Й. Хоменка, В. К. Стеценка (рис. 5.3, а, б), застосовуючи геометричні принципи стилізації, авторами цього посібника було проведено численні експерименти щодо встановлення закономірностей побудови "української" шрифтової форми. Результати дослідження дають підставу для деяких висновків стосовно конструктивних та художніх особливостей цих шрифтів, а саме:
- пропорційне відношення ширини стійок до їх висоти становить 1:2,5 - 1:2,75;
- обриси горизонтальних та вертикальних елементів не є прямолінійними. В основу побудови знаків покладено "вільний" принцип вибору криволінійних орієнтирів формотворчої сітки;
- незважаючи на різницю в написанні споріднених літер (елементи Б, В, Я - клиноподібні; З, Р - заокруглені), але їх маси є гармонійно збалансованими;
- наявність у системі абетки літер з декоративними елементами (Ж, К, О, С) привносить до композиції написів особливі відтінки їх образно-емоційного сприйняття;
- апроксимація та аналіз спорідненими шаблонами криволінійних обрисів літер свідчить, що в основу криволінійних та заокруглених знаків покладено переважно відрізки кривих конічних перерізів: еліпса, параболи та гіперболи.
Продовжуючи традиції Г. Нарбута і його школи, київські графіки О. Юнак і В. Фатальчук в 40-50 роках XX ст. створили кілька гарнітур української абетки, найвідомішу з яких наведено на рис. 5.4, в. Графічна схема конструктивної побудови "мальованих" шрифтових знаків показує, що в композиції останніх настільки синтетично поєднано найкращі художні якості давньоруського та скорописного українського письма, що на сьогодні це один з найбільш уживаних зразків "українського" стилю письма. За геометричною побудовою літери цього шрифту не підкоряються елементарному "порядку" супідрядності; очевидно, саме складна геометрія знаків і формотворчих орієнтирів створила передумови для виникнення в шрифтових композиціях особливої художньо-пластичної виразності, національного колориту.
У процесі створення нових шрифтових форм мають місце непоодинокі випадки, коли намагання певним чином модернізувати "застарілі" рисовані шрифти, привести їх до осучасненої форми за допомогою креслярських інструментів неодмінно призводить до втрат унікальності цілісної гарнітури та художніх якостей окремих шрифтових знаків. На рис. 5.3, в, г показано типовий наслідок подібного конструювання "українських" шрифтів. Прямолінійні стійки та перемички, циркульні форми заокруглених літер, однаковість знаків за розмірами, систематизовані міжлітерні проміжки - усе це призвело до нівелювання і втрати художньо-емоційних рис, притаманних кращим зразкам українських шрифтових форм.
(глава з книги Михайленка та Яковлєва "Основи композиції")
5.1. Шрифт як об'єкт дослідження технічної естетики
5.2. Конструктивні та композиційні особливості найвідоміших українських шрифтів
Використання формальних методів у розв'язанні прикладних завдань художньо-проектної практики суттєво підвищує ефективність кінцевого результату, внаслідок залучення до творчого процесу логічно вмотивованих принципів формотворення. Перевага наукових методик перед інтуїтивними не потребує доведення, проблема втілення таких методик полягає в тому, що не всі, а лише окремі складові творчого процесу можуть бути формалізовані. Принцип графічної формалізації об'єктивних властивостей предметів, явищ, процесів є одним із таких.
Наведемо кілька прикладів використання графічної формалізації в окремих різновидах художнього формотворення: мистецтвознавстві, архітектурі, графічному дизайні.
5.1. Шрифт як об'єкт дослідження технічної естетики
Мистецтво шрифту являє собою досить широку за діапазоном галузь художньо-проектної діяльності, що включає різні напрямки, починаючи від проектування набірних шрифтів та створення рисованих шрифтових форм і закінчуючи різноманітними видами шрифтового графічного дизайну, використанням написів в архітектурі, монументально-декоративному мистецтві та інше.
У сучасних умовах людина постійно "спілкується" зі шрифтом. Тому при оцінці місця та ролі шрифту у житті суспільства, не вдаючись до детальної диференціації його використання, слід зазначити, що шрифт є такою ж важливою складовою частиною загальної культури, як музика, мистецтво, архітектура.
У сучасних шрифтових формах, написання яких базується на греко-римській графічній основі, давно вже не лишилося нічого з того, що вказувало б на джерельну предметно-образну характеристику його форм. По суті, літери стали абстрактними знаками, які не відображають своїми формами реалій довкілля.
Однак, незважаючи на умовний характер шрифтових форм, їх організація базується на загальних композиційних закономірностях. Органічний зв'язок шрифтових форм з архітектурою, виробами дизайну, засобами реклами, творами декоративного мистецтва забезпечується єдністю стильових принципів формотворення. Як і будь-які історичні форми матеріальної культури, шрифт пройшов усі стадії еволюційного розвитку, не уникнувши при цьому стилістичних єдностей і протиріч. Так, наприклад, готична типографіка вражаюче близька за пластикою своїх форм до творів інших видів мистецтва. Стиль модерн знаходить своє відображення у багатьох шрифтових композиціях того часу, а конструктивізм двадцятих років - у друкованих формах Бау-хауза, ВХУТЕМАСу. Хоча специфіка проектування шрифтових форм завжди була і залишається тісно пов'язаною з технічними аспектами, крім стильових ознак, високохудожні зразки шрифтових знаків органічно увібрали у себе національні риси та досить широкий спектр емоційно-образних відтінків, притаманних тому чи іншому народові. . Але, разом з тим, шрифт є нічим іншим, як художньою інтерпретацією абетки, яка, в принципі, залишається незмінною. В рамках цієї абетки художньо-пластичні особливості шрифтових знаків постійно розвиваються. Як і будь-який графічний образ, форму літери можна проаналізувати з геометричної точки зору на предмет виявлення стильових, конструктивних та композиційних закономірностей формотворення, спорідненості з іншими гарнітурами.
5.2. Конструктивні та композиційні особливості найвідоміших українських шрифтів
Сьогодні, коли в Україні відроджується інтерес до своєї історії, національної культури, мови, не можна лишати поза увагою питання дослідження шрифтів "українського походження", їх зображальних та пластичних можливостей.
Актуальність цієї проблеми є надзвичайною. Національні особливості української шрифтової форми, які існували до середини 20-х років XX століття, пізніше практично було знівельовано переважною більшістю радянських шрифтів, створених за зразками "класичних", "кращих світових" чи просто запозичених з аналогічних латиницьких гарнітур. Негативне сУавлення в цілому до розвитку національних шрифтових форм в Україні за часів радянської влади призвело до того, що художників-графіків, які працювали в цьому напрямку, налічувалися одиниці, а наукових досліджень, що торкалися б особливостей каліграфії, типографіки українських шрифтів, фактично не було. Варто зазначити, що тільки завдяки окремим виданням з відповідним шрифтовим оформленням української книги, плакатам, поштовим листівкам, творам декоративно-ужиткового мистецтва українська шрифтова форма остаточно не загубилася, не втратила своєї краси, художньої пластики, емоційної образності.
У чому ж полягає секрет своєрідності національного шрифту, чи можливо окреслити якісь особливі, притаманні тільки українському народові пластичні та образні ознаки літерних графем? Намагаючись відповісти на ці запитання, розглянемо, перш за все, форму знаків-літер українських шрифтових гарнітур за конструктивною основою.
Як відомо, структура шрифтів, характер обрису букв, пропорції, контраст елементів - усе це безпосередньо пов'язано з геометричною характеристикою знаків, абетки в цілому, умов організації знаків у слова, рядки, блоки, аркуші. Ідея взаємозв'язку геометрії і композиційних принципів побудови шрифту не нова. Ще на початку XVI ст. вивчення художніх якостей шрифтових знаків у сполученні з математичними розробками можна знайти в трактаті відомого вченого епохи Відродження Луки Паччолі "Божественна пропорція". Вважається, що Паччолі був учнем Леонардо да Вінчі, який стверджував, що шрифт і архітектура так щільно пов'язані між собою, що античні літери можна будувати, спираючись на закони античної архітектури, а пропорції архітектури повинні відповідати пропорціям людського тіла. Є припущення, що багато трактатів з мистецтва шрифту в часи Ренесансу ґрунтувалися на втраченій праці Леонардо да Вінчі, що була присвячена виключно композиції письма. Вагомий внесок у розробку теорії геометричної побудови шрифтових знаків було зроблено німецьким художником-вченим А. Дю-рером, винахідником книгодрукування Й. Гутенбергом та іншими. На рис. 5.1, а наведено приклад графічного моделювання форми літери О, що приписується Леонардо да Вінчі. На сьогодні в світі більшість існуючих шрифтів латиниці та кирилиці зроблено за аналогією до вищезгаданих розробок художників та вчених епохи Відродження (рис. 5.1,6).
Як свідчать літописи, писемність в Київський Русі була досить поширеною. Існувала навіть своєрідна каліграфічна традиція, що проявила себе як незалежна від аналогів європейського письма уже в ХІ-ХІП століттях. Найдавніші з відомих недрукованих шрифтових взірців було створено саме в Києві ("Остромирове євангеліє" та "Київські глаголичні аркуші"). Шедеврами української рукописної книги вважаються "Київський псалтир" (1397) і "Пересопницьке євангеліє" (1556). Згадані давньоруські рукописи виконані типом письма, що отримав у палеографії назву "устав", який є одним із найкрасивіших зразків кириличного шрифту. На рис. 5.1, в, г, д показано абетки та схеми побудови окремих літер уставного шрифту.
З історії культури відомо, що на той час вже існували найрізноманітніші прилади для розмітки та написання знаків, але естетика уставного письма щодо конструкцій літер та порядку їх написання будувалася на свідомому відхиленні від простої прямокутної сітки. Основними ознаками художніх якостей такого письма було чітке каліграфічне накреслення літер, різноманітність їх за величиною, значно ширший, ніж в латиниці, набір елементарних модулів, з яких складалися графеми знаків, наявність декоративних кінцівок в окремих літерах. Особливого значення набували в тексті абзацові літери (буквиці). За розміром та декором їх часто прирівнюють до декоративних композицій.
Із XIV століття поряд з уставною писемною формою набуває поширення напівустав. Цей вид письма був дещо дрібніший від уставу. Відмінними ознаками напівуставу від уставної форми було те, що основні лінії побудови були криволінійними, при цьому криві лінії не були частиною "правильної дуги", геометрія їх була складнішою. Округлі літери набули форми шпичастих, відстань між літерами в тексті коливалась від повного злиття до розміру літери, виник прийом скорочення слів і розміщення окремих знаків над рядком. Напівустав -ний шрифт набув нахилу. Одним із різновидів напівуставу був побіжний напівустав - прискорене письмо з лігатурами (з'єднане написання кількох літер), який поступово трансформувався в скоропис.
Такий екскурс в історію розвитку українського шрифту зроблено не випадково. Саме устав, напівустав і український скоропис стали витоками у створенні "українських" шрифтових форм.
Яскравим виявом творчого використання спадщини минулого є шрифтова графіка відомого українського художника-графіка Георгія Нарбута. Про таких людей, як Г. Нарбут, Михайло Грушевський 1912 року писав: "Все замітніше і сильніше прокидається останніми часами в нашім громадянстві і живе глибоке заінтересованнє нашою артистичною старовиною - пам'ятками побуту і культури, що носять на собі печать естетичного почуття і артистичної творчості... Наша недавня старовина - пам'ятки українського обиходу останніх століть входять в обстанову сучасного українського інтелігента".
Важко переоцінити роль Г. Нарбута у процесі розвитку естетики української художньої книги. Він був не тільки прекрасним ілюстратором, а й проектував формати видань, удосконалював "готові" шрифтові кліше, визначав місце, розміри тексту, оздоблювальних художніх елементів. Для Г. Нарбута шрифт став першоелементом на шляху до усвідомлення специфічної мови графіки, до відчуття площини аркушу і площинності кольорової плями, лінії. Літера, за його розумінням, має найбільші виразні можливості, виступає як взірець лаконізму, відшліфованого до знаку графічного зображення. Наприклад, для обкладинки до книги "Герби гетьманів Малоросії" Г. Нарбут розробляє шрифт, який походить від зразків старовинних українських пам'яток письма і друку. Свої широкі знання і багатий практичний досвід у галузі книжкової графіки, шрифтознавства Г. Нарбут 1917 року привіз із Петербурга до Києва, ставши одним із фундаторів не тільки національної графічної школи, а й Української Академії мистецтв.
Працюючи професором графіки, Г. Нарбут пропонував своїм учням шлях вивчення мистецтва книги та інших різновидів шрифтових композицій, який пройшов сам. На початковій стадії він давав завдання студентам копіювати шрифти українських стародруків XVII-XVIII століть, шрифтових композицій з обкладинок доби французького Відродження. Таким чином, розуміння шрифту і опанування методикою його моделювання ставало ключем до засвоєння специфіки графічної мови. Наступним етапом було проектування обкладинок, де заохочувалися принципи відчуття закономірностей архітектоніки площинної композиції та вираження в знаково-символьній формі традицій народного мистецтва. Г. Нарбут завжди наголошував, що в титулі, заголовку найбільш актуальними є не ілюстративні сюжети, а дотримання композиційних закономірностей рівноваги, ритму ліній, підпорядкування менш значимих елементів акцентним. У наступному композиційному завданні необхідно було органічно поєднати шрифт і орнаментально-оздоблювальні аксесуари. Такі завдання давали можливість уявити саме квінтесенцію нарбу-тівського розуміння прикладної графіки. Серед його учнів стали відомими авторами саме "українських" шрифтових форм І. Адамська, Л. Лозовський, М. Кирнарський, М. Бурк.
На основі засвоєння і розвитку українських національних традицій в написанні шрифтів, вивчення зразків народного декоративно-ужиткового мистецтва, національного фольклору Нарбут створив кілька оригінальних гарнітур українського шрифту (нарбутів-ки), запропонував систему зв'язку літер в слова, слів - у рядки (рис. 5.2, а).
За збільшеними зображеннями літер оригінальної абетки Г. Нарбута (рис. 5.2, б) та його учня М. Кирнарського (рис. 5.2, в), а також їхніх послідовників В. Й. Хоменка, В. К. Стеценка (рис. 5.3, а, б), застосовуючи геометричні принципи стилізації, авторами цього посібника було проведено численні експерименти щодо встановлення закономірностей побудови "української" шрифтової форми. Результати дослідження дають підставу для деяких висновків стосовно конструктивних та художніх особливостей цих шрифтів, а саме:
- пропорційне відношення ширини стійок до їх висоти становить 1:2,5 - 1:2,75;
- обриси горизонтальних та вертикальних елементів не є прямолінійними. В основу побудови знаків покладено "вільний" принцип вибору криволінійних орієнтирів формотворчої сітки;
- незважаючи на різницю в написанні споріднених літер (елементи Б, В, Я - клиноподібні; З, Р - заокруглені), але їх маси є гармонійно збалансованими;
- наявність у системі абетки літер з декоративними елементами (Ж, К, О, С) привносить до композиції написів особливі відтінки їх образно-емоційного сприйняття;
- апроксимація та аналіз спорідненими шаблонами криволінійних обрисів літер свідчить, що в основу криволінійних та заокруглених знаків покладено переважно відрізки кривих конічних перерізів: еліпса, параболи та гіперболи.
Продовжуючи традиції Г. Нарбута і його школи, київські графіки О. Юнак і В. Фатальчук в 40-50 роках XX ст. створили кілька гарнітур української абетки, найвідомішу з яких наведено на рис. 5.4, в. Графічна схема конструктивної побудови "мальованих" шрифтових знаків показує, що в композиції останніх настільки синтетично поєднано найкращі художні якості давньоруського та скорописного українського письма, що на сьогодні це один з найбільш уживаних зразків "українського" стилю письма. За геометричною побудовою літери цього шрифту не підкоряються елементарному "порядку" супідрядності; очевидно, саме складна геометрія знаків і формотворчих орієнтирів створила передумови для виникнення в шрифтових композиціях особливої художньо-пластичної виразності, національного колориту.
У процесі створення нових шрифтових форм мають місце непоодинокі випадки, коли намагання певним чином модернізувати "застарілі" рисовані шрифти, привести їх до осучасненої форми за допомогою креслярських інструментів неодмінно призводить до втрат унікальності цілісної гарнітури та художніх якостей окремих шрифтових знаків. На рис. 5.3, в, г показано типовий наслідок подібного конструювання "українських" шрифтів. Прямолінійні стійки та перемички, циркульні форми заокруглених літер, однаковість знаків за розмірами, систематизовані міжлітерні проміжки - усе це призвело до нівелювання і втрати художньо-емоційних рис, притаманних кращим зразкам українських шрифтових форм.