35 лет альбому Brothers In Arms группы Dire Straits
13 мая 1985 вышел легендарный альбом группы Dire Straits - Brothers In Arms. По случаю 35-летия пластинки решил выложить здесь один свой материал.
Лет 13 тому назад переводил я с английского статью о том, как записывался этот альбом. Оригинал статьи - CLASSIC TRACKS: Dire Straits 'Money For Nothing' - автор Ричард Баскин - нашел, вот ссылка: https://www.soundonsound.com/people/classic-tracks-dire-straits-money-nothing?fbclid=IwAR0qo9Q__wDDU9xygAubAWzbaV9rZZPFKSSb1MFPh6yQUWEg1_KOW_MOaLQ
Но русской версии в сети нет. По крайне мере я не нашел. Статью я переводил, кажется, для неофициального сайта поклонников Dire Straits, а он давно уже канул в лету. В сокращенном варианте я, наверное, перевод тогда же выкладывал в ЖЖ, но сейчас мне проще выложить здесь полный вариант перевода, так как он сохранился у меня в компьютере. Выкладываю перевод статьи здесь под катом. Возможно, музыкантам, звукорежиссерам, меломанам будет интересно ее почитать...
Альбом Brothers In Arms превратил Dire Straits в одну из самых коммерчески успешных групп всех времен благодаря использованию новой технологии записи, решительности продюсеров и тому самому гитарному звуку, полученному совершенно случайно.
«That ain’t working» - «Это не работа» - пел Марк Нопфлер, выражая взгляд человека с улицы на рок-н-рольный образ жизни. «You play the guitar on the MTV…Money For Nothing and your chicks for free» - «Играешь на гитаре на MTV... деньги не за что и девочки на халяву». Сразу после выхода в 1985 году песня Dire Straits 'Money For Nothing' возглавила американские чарты, также как и альбом Brothers In Arms, в который она вошла, один из первых альбомов, выпущенных на компакт-дисках.
Действительно - пятый студийный опус Dire Straits стал вершиной карьеры лондонской группы: в мире было продано более 25 миллионов копий альбома, из них девять миллионов в США, а в Великобритании он стал самым продаваемым долгоиграющим диском 1980-х годов. Кроме того, это был первый альбом, миллион копий которого было издан в новом тогда CD формате, и веха в карьере Нейла Дорфсмана (Neil Dorfsman), одного из продюсеров диска (вместе с Марком Нопфлером), звукоинженера, получившего за свои труды первую из трех наград Grammy.
«Я не ожидал, что пластинка произведет такой фурор, - говорит Дорфсман, - я знал, что группа очень популярна, но никто не думал, что альбом окажется таким выдающимся».
Карьера звукоинженера Нейла Дорфсмана началась за пультом нью-йоркской студии Electric Lady Studios в 1976 году. Работая на радиостанции в Манхэттене, Дорфсман разослал примерно 125 резюме в поисках работы в индустрии звукозаписи. «Мне позвонили из Electric Lady и сказали, что вечером им нужен ассистент на запись, вспоминает он, - я приехал и получил работу. Фактически я тогда ничего не знал о многодорожечной записи, но я проявил интерес к работе, и в итоге меня стал учить Эдди Крамер».
В Монтсеррат
В 1978 году, один из альбомов, над которым работали Крамер и Дорфсман - Stone Blue группы Foghat микшировался в студии Power Station, где на следующий год Дорфсман, уже в качестве штатного сотрудника, работал за пультом на записи пластинок таких исполнителей как: Bruce Springsteen, Bob Marley, Bonnie Tyler, Carly Simon, Bob Dylan и Mark Knopfler, прежде чем уйти в свободное плавание в качестве продюсера и звукоинженера в 1984 году. Первое, что привлекло к нему внимание Марка Нопфлера, была запись альбома Wanderlust (1981) джазового виброфониста Майка Маниери (Mike Mainieri). После этого Дорфсман работал как над альбомом Dire Straits Love Over Gold (1982), так и над альбомом Нопфлера - саундтреком к фильму Local Hero (1983).
«Я думаю, Марк тогда находился на том этапе карьеры, когда ему захотелось делать что-то еще помимо прямолинейной рок-музыки, - говорит Дорфсман, - Он много чем интересовался. Помню, он изучал джаз и подолгу занимался гитарой дома. Меня поражала его активность, то, как он старался расширить свои горизонты. Ему очень нравился джаз и вся нью-йоркская музыкальная сцена».
Джаз-роковые влияния вместе с оркестровыми аранжировками отличали Love Over Gold от следующего альбома группы - Brothers In Arms, который начал вырисовываться в ноябре 1984 года и был более ориентированным на поп-музыку. «Мне всегда хотелось поработать в студии AIR Montserrat, и я был поражен, когда мы туда попали - студия оказалось крохотной, - вспоминает Дорфсман, - но зато там у меня был прекрасный старый пульт Neve 8078, по-моему, лучший пульт, который когда-либо выпускали Neve. Именно он делал звук пластинок, которые записывались в этой студии. Вскоре после записи Brothers In Arms, его заменили на SSL, что, на мой взгляд, было огромной ошибкой».
В тесноте, да не в обиде
Все песни для альбома написал Марк Нопфлер. Перед записью группа отрепетировала весь материал, и впервые Нейл Дорфсман услышал эти вещи в студии AIR Montserrat не на демо-записях, а в живом исполнении. Нопфлер играл на гитаре, в ритм-секцию входили Джон Ислси (John Illsley) на бас-гитаре и Терри Уильямс (Terry Williams) на ударных, Алан Кларк (Alan Clark) играл на фортепиано и органе Hammond B3, и Гай Флетчер (Guy Fletcher), новичок в группе, играл на огромном новом синтезаторе Yamaha DX1, клавишных Roland и синклавире.
Возникла проблема - как разместить всех музыкантов в студии. Несмотря на самые лестные отзывы и прекрасное местоположение, AIR Montserrat была самой обычной студией с маленьким пространством для записи площадью 20 x 25-футов (609,6см x 762 см), и практически без изоляции.
«Пришлось помучиться, - вспоминает Дорфсман, - в целом неплохая студия, но сама комната для записи - ничего особенного, звук студии определял пульт. Но все-таки нам удалось разместиться в этой комнате и на каждой песне записывали как минимум сразу трех или четырех музыкантов, пока я сооружал маленькие комнаты с помощью перегородок из щитов и одеял. В Монтсеррат стоило поехать - это классное место, чтобы погулять, отвлечься от забот и сконцентрироваться на том, что вы делаете. А пульт был настолько хороший, что все, что вы через него пропускали, звучало прекрасно. Но я бы не поехал туда, если бы мне потребовалась записать атмосферу студии».
«Обычно я предпочитаю записывать инструменты с близкого расстояния плюс фиксировать их общее звучание - ставлю удаленные микрофоны для гитар, ударных и так далее, но там (в Монтсеррате) это невозможно сделать. Все микрофоны были в притык к инструментам и при этом очень плотно защищены перегородками - то чего я не люблю. Я учился работать на студии Power Station, где просторная комната для записи и большая комната с изоляцией, так что вы можете, как изолировать каждый инструмент, так и одновременно получить атмосферу звучания всех инструментов. Поэтому мне было очень сложно приспособится к условиям в Монтсеррат, где царил очень типичный для 1970-х годов подход к записи: защищенные перегородками микрофоны близко к инструментам, а общую атмосферу звучания нужно создавать уже при микшировании. Так что этот аспект записи меня не порадовал, но в целом мне все равно нравилось там работать, не смотря на акустику помещения, потому что пульт звучал потрясающе».
Чтобы использовать ограниченное пространство как можно эффективнее, ударную установку поставили в дальний левый угол основного помещения, напротив контрольной комнаты. Подзвучивали ударные следующим образом: микрофоны Sennheiser MD421 на том-томах, Electrovoice RE20 и AKG D12 для бочки, Shure SM57 и AKG C451 на ведущем, 451-е для тарелок и хай-хэта, а немного позади для создания атмосферы был установлен Neumann U87. Такой набор, по словам Дорфсмана был стандартным для студии Power Station, хотя студия AIR Montserrat поставила его в совершенно другие условия записи.
«Я стараюсь избежать изменений в плане микрофонов и оборудования насколько это возможно, - объясняет Нейл, - тогда я точно знаю, что плохо звучит - студия или ударные. За исключением случаев, когда я хорошо знаю студию, и много в ней работал, я не буду особо экспериментировать. Я предпочитаю свести все к самому маленькому общему знаменателю. Если я работаю с Neve и добавляю больше чем нужно верхних частот, я знаю, что именно не так. Если я использую 421 микрофон на том-томе и добавляю больше чем 4 или 5 dB или 10kHz, то мне понятно - тарелки звучат слишком тускло или что-то не так с настройкой ударных, ну или еще что-нибудь. Используя мой стандартный набор микрофонов и по возможности всегда старый пульт Neve, я создаю себе основу, которая позволяет мне работать очень быстро».
«Сегодня я нахожусь на той стадии, когда я экспериментирую гораздо больше, пробую различные микрофоны на ударных и других инструментах, но в то время, в самом начале моей карьеры, я не хотел слишком рисковать. Да и выбор микрофонов тогда был гораздо скромнее. Стандартный подход к записи, мы старались работать быстро, и я не хотел много экспериментировать до того момента, как мы начнем прописывать отдельные партии».
Фортепиано, находилось в отдельной глухо изолированной будке основного помещения и подзвучивалось микрофонами AKG C414. Орган Hammond B3 стоял в основной комнате поблизости, как, впрочем, и все остальное, а усилитель органа Leslie ставился либо в крыле рядом с контрольной комнатой, либо также в основной комнате, и звук от него даже слишком заполнял комнату. Басовый усилитель стоял в маленькой будке для записи вокала и его звук снимали микрофоны Neumann FET 47 и DI a, для гитар был устроено две секции, разграниченные перегородкой из щитов и одеял, сооруженной между двумя усилителями. Для записи гитар использовались микрофоны 57, 451 и Neumann U67. Синтезаторы Гая Флетчера находились прямо в контрольной комнате.
К цифре
Dire Straits стали одними из пионеров цифровой записи, поскольку Марк Нопфлер постоянно стремился улучшить качество звука. «Благодаря Марку этот альбом [Brothers In Arms] стал одним из первых, записанных на 24-х дорожечную цифровую систему Sony, - говорит Нейл Дорфсман, - одно из качеств Марка, которое я очень ценю - его интерес к технологиям как способу улучшить звучание его музыки. Он всегда был готов потратиться на аппаратуру высшего качества, и я хорошо помню тот вечер, когда он принял решение попробовать цифру».
«Когда мы работали над альбомом Love Over Gold на студии Power Station, то потратили очень много времени, чтобы получить нужный нам звук фортепиано на песне 'Private Investigations'. Нас настолько впечатлил результат, что мы стали его всем показывать, но при каждом повторном проигрывании звук что-то терял. Я помню выражение лица Марка - волнение, испуг и взгляд, говорящий «Надо же что-то с этим делать. Звук блекнет». Это был тот поворотный момент, когда в его голове (и в моей тоже) как бы включилась лампочка, указание, что надо работать другим способом, и цифра нам казалась решением».
Но правильное ли это было решение? Ведь звук тех ранних 16-битных цифровых систем был ничем по сравнению с их нынешним поколением, не говоря о надежности аппаратуры.
«Я работал над альбомом Боба Дилана Infidels [1983] на такой [ранней цифровой] аппаратуре, и это был кошмар, - подтверждает Дорфсман, - нельзя редактировать, да толком ничего нельзя делать. Все что можно - записывать, но иногда и запись не получалась. Конвертеры то и дело отказывались работать, исправление ошибок отражалось на записи, все шло как-то по-дурацки. Но система Sony, которую мы использовали на протяжении всей записи Brothers In Arms,- совсем другое дело. Она мне понравилась с самого начала, думаю, это была прекрасная техника».
«Я никогда не любил, как аналоговая пленка меняет звук - результат на выходе меня всегда разочаровывал. Мне не нравилось, как менялась основа звучания группы, как все начинало звучать мягче. Многим это очень нравится, мне же никогда не нравилось. И когда меня спрашивали после выхода Brothers In Arms, как я адоптировал свой метод работы с микрофонами и самой записью к цифре, я отвечал, что работал так же как с аналоговой записью, но не беспокоился о том, чтобы добавить больше верхних частот, потому что пленка их потом съест».
Замена ударника
Как только предварительный аккомпанемент всех песен был записан, и настало время прописывать партии, (примерно через месяц с начала проекта) Нопфлер понял, что ударные, как и ударника, надо менять. Нейл Дорфсман так думал с самого начала.
«Меня всегда беспокоило, что у нас происходит с ритмом, и я помню, как еще в начале сказал Марку, что с ударными что-то не то, - вспоминает он, - он тогда не согласился со мной, но через несколько недель мои опасения и недовольство передались и ему. Мы решили перезаписать партии ударных и пригласить нового ударника. Помню, Марк говорил о том, чтобы позвать Энди Ньюмарка (Andy Newmark) из Roxy Music или джазового ударника Питера Эрскина (Peter Erskine), но в итоге мы остановились на Омаре Хакиме (Omar Hakim). На нью-йоркской музыкальной сцене он был известен скорее как джаз-фьюжн ударник, чем как рок-ударник, но он из тех, кто может сыграть все что угодно, и Марк был его большим поклонником. Поэтому мы вызвали его в Монтсеррат, и он заново записал ударные всех песен за два с половиной дня. В первый день он сыграл шесть треков, на следующий - три или четыре, а на третий день уже освободился. Потрясающе».
«Как только он заиграл, разница стал видна как день и ночь. Теперь запись звучала как пластинка. Омар, очень уверенный в себе как музыкант, и как человек, привнес в песни то, что им было нужно, своего рода «пинок под зад». Если в студии было не очень комфортно, то за ее пределами царила райская атмосфера - мы были в Монтсеррате: красивое место, купайся, гуляй, и на определенном этапе прилив энергии незаметно стал уходить. Такое бывает, когда вы уезжаете в отпуск и вскоре незаметно для себя теряете способность концентрироваться. Музыке нужна была энергия, а мы ее не получали. Песни совсем не качали, но когда появился Омар, он был подобен бульдозеру - нью-йоркское отношение, нью-йоркская энергия».
«Он сел за установку, мы пробежали с ним 'So Far Away', которая в итоге стала песней, открывающей альбом, и свершилось чудо. Он не играл ничего необыкновенного, но у него был нужный грув, звук, энергия. Это стало ясно сразу, и мы продолжили работать дальше в том же духе. По-моему, он сделал три дубля этой песни и по три- четыре дубля остальных вещей, и не было ничего, что можно было бы добавить или к чему придраться в его игре. Омар слушал песни, на которых уже были ударные, поэтому представлял себе партии и затем просто делал свою работу. Я хочу сказать, что он привнес в материал свое чувство, а также чуть больше энергии, несколько более разнообразную манеру игры, я считаю, что он буквально спас проект».
Терри Уильямсу в такой ситуации нельзя было позавидовать - Нейл Дорфсман давил на него с самого первого дня работы, а в итоге отстранил от записи совсем, сказав, что в его услугах больше не нуждаются. Причем это случилось раньше, чем ему была найдена замена. Как потом оказалось, Терри, ехал в аэропорт в то самое время, когда там приземлился самолет с Омаром Хакимом. Неловкая ситуация для всех участников проекта.
«Возможно, такта мне не хватало, поскольку музыка для меня важнее всего, - признает теперь Дорфсман, - не то, что я был таким уж невыносимым, но, если что-то шло не так, я не мог не оказывать давление. И я сказал о своих опасениях Марку, зная, что как его со-продюсер я всегда смогу взять вину на себя, если он решит предпринять какие-то шаги. Эта часть моей работы. В итоге, хотя Марк был несколько более терпеливым и толерантным по отношению к своей группе, он тоже почувствовал, что все идет не так как нужно, и решил действовать».
«Для меня альбом звучал скорее как демо-запись, и все стало ясно окончательно, когда мы приступили к записи 'Ride Across The River', с тем ритмом регги, в исполнении белого музыканта. Но песня просто ползла. Не думаю, что Терри чувствовал тот ритм, это было очевидно. Он прославился, играя с Дэйвом Эдмундсом (Dave Edmunds and Rockpile). Терри прекрасный ударник, но его стиль больше подходит для прямолинейного рок-н-ролла, в то время как стиль Омара был более полиритмичным и лучше подходил для направления, в котором шел Марк. Материалу нужен был лоск, который привнес Омар, а также его универсальность как ударника - на пластинке была очень разнообразная по стилистике музыка: 'Your Latest Trick' в джазовом ключе, 'Ride Across The River' в духе регги. Поэтому нам нужен был ударник, который свободно играет во многих стилях, и Омар отвечал нашим требованиям».
«Поверьте, у меня гора с плеч упала, когда он сыграл первую вещь и всех сразил. Ведь рискованно вызывать музыканта из Нью-Йорка, не имея никакой гарантии, что все пойдет как надо. Я много работал с Омаром раньше и знал, что он потрясающий ударник, но, тем не менее, я не знал, тот ли он ударник, который нужен в данном случае. Слава богу, что касается этого альбома, мы позвонили нужному музыканту. Но поволноваться пришлось».
Тот самый звук
Хотя партии ударных Терри Уильямса были бесцеремонно стерты с пластинки, его вступление по ведущему барабану и том-тому к 'Money For Nothing' осталось на альбоме. «Песня должны была начинаться с гитарного рифа, но Гай Флетчер предложил вступление с фразой 'I want my MTV' , - объясняет Дорфсман, - Закончив запись ударных для всей песни, мы решили записать расширенное интро с Терри. Мы все чувствовали, что это именно его стиль игры, установили его пять том-томов, ведущий барабан и записали отдельный фрагмент. Гай играл основную партию клавиш, а мы делали знаки Терри, чтобы тот постепенно расходился и играл все громче и громче. Вступление было готово, когда приехал Омар. Оно нам всем понравилось, и мы переписали ударные только на самой песне».
Но, что ни говори, а все-таки при упоминании 'Money For Nothing' большинство людей вспоминает не ударные, а лид-гитару Марка Нопфлера (как, впрочем, и видео, но об этом позже). «Я помню, что гитара Марка, Les Paul Junior, была подключена к усилителю Laney, и это был звук 'Money For Nothing', - говорит Дорфсман, - мы, собственно говоря, искали звучание в духе ZZ Top, но то, что получилось в итоге, вышло случайно. Марк сидел в контрольной комнате, а усилитель был в основной комнате. Я помню, как отрегулировал монитор на пульте и пошел в комнату расставлять микрофоны, но гитарный техник Марка Рон Ив (Ron Eve) связался со мной по двусторонней связи, и сказал, чтобы я ничего не трогал, потому что звук был потрясающий».
«Один микрофон смотрел в пол, другой был небрежно направлен на динамик, другой еще куда-то - то есть сам бы я так микрофоны никогда не расположил - возможно, мы их так оставили после вчерашней сессии, когда я начал готовить студию к следующей записи, но не завершил начатое. Как бы там ни было - смотрели микрофоны на усилитель или не смотрели, мы услышали именно то звучание, которое и осталось на пластинке. Никакой дополнительной обработки при микшировании не было».
«Позже мы пытались воссоздать этот гитарный звук на студии Power Station с тем же усилителем, теми же микрофонами, так же расположенными, но у нас ничего не вышло. Я помню, что все подробно зарисовал, у меня получилась карта расположения микрофонов, но, наверное, было что-то еще, из-за чего в Монтсеррат у гитары был такой звук. В Нью-Йорке получился чистый гитарный звук - караоке версия оригинального звучания. Я два часа мучился, пытаясь получить то, что было раньше, но Марк заскучал, он хотел работать дальше. Я был просто сбит с толку».
"Меня потом спрашивали, как я получил тот звук гитары на альбоме, но это лишь одна из тех случайностей, которые нечасто бывали в моей практике. Не знаю, может, что-то сломалось, но мы не смогли больше воспроизвести тот звук. Все, что я знаю это - звук гитары Марка, игравшего пальцами, а не медиатором, и усилитель Laney. Все звучало так здорово, что я попросил его сыграть пять или шесть дублей, затем компоновал их и остановился на паре дублей, которые и вошли в окончательный микс. Я даже немного «закруглил» его игру, хотя он обычно так не играет».
«Я предложил Марку поиграть соло побольше, но ему эта идея не пришлась по душе. Помню, он спросил «Ты хочешь, чтобы я сыграл как рокер?» Я считаю его одним из лучших соло-гитаристов всех времен, поэтому мне хотелось услышать побольше соло. Но он все твердил: 'ZZ Top, ZZ Top', и я решил, что нам так и не удалось получить ту партию гитары, которую он хотел. Именно поэтому мы потом и пытались воссоздать тот гитарный звук в Нью-Йорке. Тем не менее, он остался вполне доволен соло, сыграв его с оригинальными ритмическими акцентами».
Пение-курение
Примечательно также участие в записи 'Money For Nothing' Стинга в качестве приглашенного вокалиста. Сам же Нопфлер обычно подходил к записи вокала не очень серьезно. «Марк был очень небрежным вокалистом, - вспоминает Дорфсман, - он часто курил прямо во время записи. Нам приходилось писать одни и те же фразы шесть или семь раз, а потом я уже что-то нарезал. Постоянно приходилось компоновать его вокальные фразы, чем я даже гордился. Как раз в это время Стинг приехал в Монтсеррат на отдых, закончив записываться со своей группой Police, и Марк попросил его спеть на 'Money For Nothing мотив из 'Don't Stand So Close To Me'. Я знал, что Марк решил использовать фразу “I want my MTV”, но не знал, что в голове у него был именно мотив 'Don't Stand So Close To Me'. И снова Стинг вроде как просто записал три дубля, я что-то там немного скомпоновал, а потом все ходил и думал: «Ну, надо же, удивительно. Меньше чем за час управились».
Вокал Нопфлера писали на микрофон valve 47, вокал Стинга на Telefunken 251, чтобы сделать верхи более яркими. И это все, что использовалось до микширования. Около двух месяцев провели в студии AIR Montserrat и еще пару недель на Power Station, чтобы записать дополнительные наложения. Там 24-дорожечная цифровая система Sony использовалась вместе с пультом SSL серии E, в итоге случилась небольшая катастрофа - партия саксофона, записанная Майклом Брекером для одного из треков альбома, исчезла.
«Слава богу, мы были в Нью-Йорке, говорит Дорфсман, - поэтому смогли вызвать специалиста компании Sony, чтобы тот извлек партию из глубин цифрового ада. После этого мы должны были скопировать ее на другую машину. Весь сбой произошел из-за какой- то странной штуки, связанной с исправлением ошибки (error-correction problem). Я помню, как Марк спросил тогда: «А где партия саксофона?» Заря цифровой эры. Конечно, мы смогли бы еще раз позвать Майка, но все равно тогда пришлось здорово поволноваться».
Микширование
Затем группа вернулась в Лондон репетировать перед 200-дневным туром. Параллельно шло микширование альбома Brothers In Arms в течение шести дней. Дорфсман работал на пульте SSL во второй студии (Studio Two) комплекса AIR на Оксфорд-стрит. Там, между пультом и машиной с пленкой было использовано 20 модулей Neve, чтобы сделать звучание записи более теплым.
«Я микшировал на аудио ленту DAT, используя очень хорошо звучащий конвертер Prism и пару мониторов Ауратон (Auratones), - вспоминает Дорфсман, - я хотел использовать мониторы Yamaha NS10, довольно новые по тем временам, но мы не смогли их найти в Лондоне. Поэтому я продолжил работать с Ауратонами, которые следовало бы переименовать в хорротоны (от слова horror - ужас) - но поскольку я знал альбом очень хорошо, работать было не так сложно. В миксе 'Money For Nothing' нет никаких особых изысков. Я добавил эффекта reverb на вступлении, но звучание всей вещи оставил довольно сухим, и в целом все свелось к выстраиванию правильного баланса, добавлению местами эффектов delay и chorus и дублированию голоса Марка... Времени у нас было мало, так как группа должна была уезжать на гастроли в Югославию».
Альбом Brothers In Arms вышел летом 1985 года и стал международным прорывом Dire Straits, чему способствовал также видеоклип на песню 'Money For Nothing'. Новаторским по тем временам клип с использованием компьютерной анимации попал в ротацию и активно крутился на ….конечно же, на MTV.
«Никогда не думал, что они так споются с MTV, - говорит Нейл Дорфсман, далее работавший с такими исполнителями как Tina Turner, Sting, Paul McCartney, Bjork, Billy Idol, Randy Newman, Ritchie Sambora, а совсем недавно - с группой East Village Opera Company и шотландским фольк/прог-рок проектом Enter The Haggis - это было потрясающе, ведь я ничего такого не ожидал. Я просто закончил пластинку и пошел дальше, думая, что получился еще один весьма успешный альбом Dire Straits, так как у них масса поклонников. Но все оказалось не совсем так».