Марсель Карне. Жажда жизни 3: Война и "Вечерние посетители"
...Как-то продюсер Польве сказал мне: "Не съездить ли вам к морю повидать вашего старого друга Превера? Может, он что-нибудь придумает?" Скажу прямо, я был отнюдь не против покинуть Париж с его гнетущей атмосферой и оказаться где-нибудь, где, думал я, больше чувствуется дух свободы...
Превер жил на пансионе в отеле "Гаруп" на самом краю мыса Антиб. Там он познакомился с Пьером Ларошем, критиком "Мерль блан", единственным, кто положительно оценил "Забавную драму". Это был великан, любивший хорошо поесть и выпить, анархист по убеждениям. В его убеждения, правда, никто не верил. Они стали с Жаком неразлучными друзьями. Я был явной помехой для их общения. Особенно невзлюбил меня Ларош, которого лишили бесконечных дискуссий за стаканчиком местного белого вина. Но мне это было безразлично. Я приехал для того, чтобы убедить Жака заняться новым фильмом.
Жак спросил, какой фильм мне хотелось бы снять. Я признался, что понятия не имею. Дабы избежать цензуры, он считал, что лучше всего обратиться к прошлому. Тогда мы получим большую свободу.
- Точно, -- заметил Ларош.
Я был того же мнения.
- Какую эпоху ты предпочел бы? -- спросил Жак.
- Вероятно, я буду чувствовать себя удобнее в Средние века, -- ответил я. -- Мне было бы интересно показать их стиль, исполненный блеска. Скажем... Что, если взять "Весьма дорогие часы герцога де Берри"?
- Неглупо, -- ответил Жак.
Так были зачаты "Вечерние посетители".
Жак пожелал работать с Ларошем. Лично я не видел в этом особой необходимости. Но Польве дал согласие, и я смирился.
После бегства из Парижа Траунер поселился повыше Ванса в Туррет-сюр-Лу. Что касается Косма, то он жил в маленьком, скромном, скрытом зеленой чащей отеле при выезде из Канна.
По декрету Виши и тот и другой, будучи евреями, не имели права работать в кино и оказались практически без средств к существованию. Чем мы могли помочь им? Деньгами. Ведь у нас по крайней мере был заработок. Но такую помощь они наверняка отвергли бы. Оставалось одно: пригласить их сотрудничать анонимно. Позднее это будет называться "работой в подполье"...
Оставив Жака и Лароша писать сценарий, общие контуры которого мы обговорили, я вернулся в Париж, чтобы попытаться там решить неразрешимую, казалось бы, проблему.
Не знаю, понятно ли сегодня, какой риск был в моей затее. Если Жак, как сценарист, мог и не знать имена тех, кого я выбрал в качестве сотрудников, то мне в случае разоблачения грозило лишение права на работу. Впрочем, вероятно, мне грозило и нечто более существенное. Но я не думал о риске, настолько естественной казалась мне необходимость предпринимаемых шагов.
Перед отъездом в Париж я имел продолжительную беседу с Траунером, который сказал, что у него всегда были прекрасные отношения с Жоржем Вакевичем, художником, работавшим не только в кино, но и в театре. Я встретился с ним. Должен отметить, что тот не раздумывал ни минуты. Лишь поставил два условия. Траунер не должен был никому показывать свои эскизы, кроме меня и Жака. А чтобы не возникало никаких подозрений, их надо было выставить в мастерской Вакевича. То были элементарные меры предосторожности, которые Траунер в своих и наших интересах не мог не одобрить. Я дал согласие от его имени.
Оставался Косма. Если бы был жив Морис Жобер, я мог бы обратиться к нему. Но он погиб во время майского наступления 1940 года, когда пытался подорвать мост. И тогда Жорж Лампен, директор картины, назвал мне имя Мориса Тирье, своего близкого друга, известного симфониста, которому я мог смело довериться.
Сначала Тирье испугался. Но, как он потом сам рассказывал, победило желание работать со мной, а также возможность написать музыку в средневековом стиле. Не помню только, по какой причине он не мог ездить в Ниццу для работы с Косма. Мне предназначалась роль связного. Но я заранее готов был на любые условия.
Когда довольный своими успехами я вернулся на юг и встретился с Жаком и Ларошем, меня несколько смутил придуманный ими сюжет. Потрудились они, правда, на славу -- фильм представлял собой череду обедов, выездов на охоту, турниров и заканчивался разрушением замка. Что предполагало изрядные расходы. Я поделился своими опасениями с Польве, который был совладельцем студии "Викторин" в Ницце.
Польве согласился взять расходы на себя. Что касается материалов для воссоздания эпохи, то, если не спешить, мы, мол, получим все необходимое. То, что он ошибался, вскоре подтвердится.
Первые трудности возникли из-за костюмов. Шить их, естественно, должны были в Париже, чтобы все актеры были поблизости для примерки.
Поиски бархата, сатина и парчи не увенчались успехом. Вакевич уже начал терять терпение, когда Лампен нашел портного неподалеку от Пасси. У того оказался большой запас нужных нам тканей. Но он соглашался продать их лишь при условии, что сам будет шить костюмы. В конце концов пришлось согласиться. Я оговорил лишь право присутствовать на каждой примерке. Мое присутствие оказалось весьма полезным.
Будучи по натуре человеком беспокойным, скорее пессимистом и перфекционистом (так, по крайней мере, утверждают не всегда расположенные ко мне коллеги), я должен был бы проявлять нервозность. Но, ко всеобщему удивлению, я был совершенно спокоен, ибо уже знал, как буду снимать картину: с минимальным количеством крупных планов. Общие планы позволяли приблизиться к стилистике живописных полотен. При этом чучело в руке охотника или свора худосочных собак не имели большого значения -- никто из зрителей не заметит подлог.
Для выбора массовки и актеров второго плана я отправился в Париж. Перед этим у меня было несколько тайных встреч с Косма, вручившим мне ноты двух песен -- "Демоны и чудеса" и "Нежный и опасный лик любви". Их следовало передать Морису Тирье. Первая из них должна была стать лейтмотивом фильма.
Мне нужны были пять или шесть актеров для небольших ролей и человек пятьдесят массовки. Среди актеров, впервые тогда подписавших контракты, была и Симона Синьоре, не скрывавшая желания немного заработать. В массовке оказались те, кто в будущем обретет известность. Назову лишь Франсуа Шометта и Алена Рене. Всех их, конечно, надо было одеть.
На вокзале в Ницце меня встретил Вакевич. Очень нервничая, он настоял, чтобы я, не заезжая в отель, посмотрел готовую декорацию замка. Он построил ее возле студии "Викторин". Едва увидев замок, я почувствовал, что мне дурно.
- Вы с ума сошли, Ваке?
Видя его недоумение, я пояснил:
- Это замок совсем другой эпохи!
Дело в том, что он покрыл камни темной патиной -- почему темной? -- и это сделало нашу декорацию похожей по цвету на собор Парижской Богоматери (каким он был до недавней чистки).
- Черт возьми, какой же я дурак! -- воскликнул Вакевич.
Ошибка была тем более непростительной, что мы все обговорили раньше, просмотрели сотни средневековых миниатюр. Я всегда настаивал, чтобы стены замка выглядели так же, как при постройке. Декорация должна была быть новой. Я всегда переживал, когда видел в исторических фильмах актеров в сверкающей новой одежде на фоне почерневших от времени построек. Это походило на маскарад, лишавший зрелище всякой достоверности.
- Не огорчайтесь, -- сказал Вакевич. -- Мы вымоем замок, и через два дня он будет, как новенький.
Начало съемок было назначено на 22 апреля. Но пошли дожди, и нам пришлось ждать три недели. Первые кадры были сняты в горах в десяти, пятнадцати и даже тридцати километрах от Ниццы.
О том, чтобы кормиться в соседних деревнях, не было и речи. Время было голодное, крестьяне и сами недоедали. Так что нам привозили еду из Ниццы на грузовичке, оборудованном газогенераторной установкой. Взбираясь наверх, машина проходила не более десяти километров в час и тащилась часа три. Иногда и вовсе застревала. Так что мы получали на обед холодное рагу в застывшем жире или кусочки скукоженного и безвкусного мяса. Конечно, ничто не мешало нам брать из Ниццы бутерброды. Но ветчину тогда можно было достать только на черном рынке. К тому же цены кусались -- только звездам они были по карману. Поэтому я попросил, чтобы никто из ведущих актеров не проявлял бестактности. Все питались одинаково.
Я работал над сценой у фонтана, когда Польве распорядился, чтобы мы немедленно вернулись в Париж. Декорация на студии "Сен-Морис" была готова, нам следовало срочно ее занять.
В те времена съемки в естественных декорациях были редкостью. Для исторических картин использовались замки Версаля, Шамбора и Мальмезона. Поэтому павильоны довольно многочисленных студий брались с бою. Так что следовало поторопиться, иначе нам могли сломать декорации. Польве обещал, что потом мы вернемся на юг для досъемок. Я понимал, что за три месяца трава пожухнет, цветы утратят свои краски. Однако пришлось смириться.
На выстроенной в Париже декорации нас поджидали всякие сюрпризы. Едва зажигались прожектора, диги, как от жары на стенах начинали проступать пятна. Приходилось останавливать работу и закрашивать их. Под воздействием тепла плавилась краска на полу. Актер, который, скажем, двигался из глубины декорации, оставлял за собой следы, как это бывает на снегу. Сначала нас это забавляло, но потом стало не до смеха.
Кажется, один из бутафоров -- мы слишком редко отмечаем заслуги этих преданнейших кинематографу людей -- придумал какой-то раствор, которым стал смазывать подошвы. Он так и не раскрыл нам свой секрет.
Предстояли съемки бала.
Мне было известно, что актеры голодали, и, естественно, я понимал, что станет с теми блюдами, которые были выставлены на столы с пирамидами манящих фруктов. Все это буквально таяло на наших глазах. Тщетно просили мы массовку воздержаться от "грабежа" до начала съемки. Впору было ставить сторожей у каждого стола. Тогда кто-то предложил покрыть фрукты фенолом, а в момент съемки заменять их настоящими. В наши дни такой метод может показаться чудовищным. Мне и тогда так казалось. Но меня заверили, что все предупреждены и никто не притронется к отраве.
Рядом с пирамидами плодов лежали огромные буханки хлеба. Внешне они казались нетронутыми. Но однажды, перемещая одну из них по столу для крупного плана, я, к своему удивлению, почувствовал ее невесомость. Перевернув буханку, я увидел огромную дыру: актеры выгребли через нее всю сердцевину.
Как-то помреж принес на съемку бычью ногу. Она была съедена голодной массовкой за считанные минуты. И мне потом было непросто смонтировать эту сцену с предыдущей: на крупных планах вылезала фактура синтетического муляжа.
Словом, трудностей, связанных с показом далекой эпохи, было предостаточно. Экономивший на всем новый директор картины Пьер Саба выдавал нам только то, что было строго необходимо. Подчас вызывая у меня приступы ярости.
Так, во время сцены, в которой разъяренный Дьявол сталкивался с упрямством героини, он швырял на землю вазу с цветами, и из вазы выползали змеи. Я очень рассчитывал на эффект, который это произведет на зрителя.
Нам требовались крупные рептилии, директор же доставил мелких змеек, утверждая, что других не нашлось. Словно немцы реквизировали всех французских змей!..
Но все эти трудности не шли ни в какое сравнение с тем, что нас ожидало в Ницце. Земля, на которой был построен фонтан, за три месяца нашего отсутствия стала неузнаваемой. Когда мы уезжали, все кругом зеленело, трава была густой, шелковистой. Теперь все выгорело и пожухло. Зеленого цвета вообще не осталось.
На какую-то минуту меня охватило отчаяние. Что делать? Снова сменить место съемок? Это означало бы, что придется переснимать все, что было сделано. Да и куда ехать? Кругом все выглядело одинаково. Перебраться с группой в долину Луары? Это чревато потерей времени и денег.
Помощь пришла из Грасса (мы ведь были неподалеку), известного своими оранжереями. Мы завезли оттуда дерн с газоном, чтобы таким образом как-то воссоздать прежний пейзаж. Ну а оливковая роща всегда неизменна, в начале ли мая или в конце июля.
Мне чертовски хотелось переснять сцену с вазой, чтобы змеи были большие и страшные. Я узнал, что в департаменте Луар-э-Шер живет человек, разводящий змей. Я отправил к нему одного из друзей с большой железной коробкой. И в назначенный день с нетерпением ждал его на старом Монпарнасском вокзале.
В то время парижане часто отправлялись за провизией по дальним фермам. Дабы помешать спекулянтам привозить птицу, ветчину или сыр, таможенники проверяли багаж каждого пассажира. Я стоял как раз рядом с одним из них, когда заметил приехавшего приятеля. Едва до него дошла очередь, как таможенник спросил, что в коробке. Я выпалил:
- Змеи!
Таможенник зло поглядел в мою сторону.
- Вы что, смеетесь надо мной?
Сохраняя спокойствие, я сказал:
- Повторяю, месье, в этой коробке змеи... Живые... Можете проверить.
Я нарочно сделал ударение на слове "живые". Глаза таможенника побелели от ненависти. Он действительно подумал, что мы насмехаемся над ним. Но страх победил, и он уже более миролюбиво бросил:
- Ладно... Проходите... Но чтоб это было в последний раз!
С тех пор как Косма вручил мне ноты двух песен, я совсем потерял его из виду. Я попросил Тирье использовать мелодию песни "Демоны и чудеса" в качестве лейтмотива картины. Ему предстояло написать музыку для сцен охоты и турнира. И все оркестровать.
Я всегда считал, что сотрудничество Косма и Тирье могло бы быть очень плодотворным. Как истинный цыган Косма отличался поразительной изобретательностью. Но, как мне казалось, его несомненный дар не получил развития, не был должным образом отшлифован. Тирье же не блистал выдумкой, но зато был талантливым оркестровщиком, образованным профессионалом. Для записи музыки я привлек Шарля Мюнша, знаменитого дирижера, который до той поры отказывался работать в кино, но теперь, ознакомившись с партитурой Тирье, дал согласие.
Музыку мы писали в консерватории, в зале с замечательной акустикой. Мюнш работал со своим оркестром. Обычно оркестр такого калибра не проявляет особого старания при записи музыки для кино. На сей раз все было иначе. По окончании работы Мюнш подошел ко мне, протянул руку и сказал:
- Морис Тирье написал для вас прекрасную музыку, месье Карне.
Такой комплимент дорогого стоил...
Завершив работу над фильмом, мы с Польве начали нервничать. А вдруг Гревен выполнит свою угрозу и добьется запрета картины?
К счастью, этого не случилось, и фильм сначала был показан прессе в "Мадлен-Синема", а потом, вечером, для публики. Зал был переполнен. Еще до премьеры по Парижу поползли слухи, что он полон аллюзий, намеков на положение Франции под пятой оккупантов. К тому же "Вечерние посетители" получили Гран-при, присуждаемый Киноцентром, что тогда имело немаловажное значение...
Перевод с французского Александра Брагинского
http://old.kinoart.ru/1998/11/22.html
Превер жил на пансионе в отеле "Гаруп" на самом краю мыса Антиб. Там он познакомился с Пьером Ларошем, критиком "Мерль блан", единственным, кто положительно оценил "Забавную драму". Это был великан, любивший хорошо поесть и выпить, анархист по убеждениям. В его убеждения, правда, никто не верил. Они стали с Жаком неразлучными друзьями. Я был явной помехой для их общения. Особенно невзлюбил меня Ларош, которого лишили бесконечных дискуссий за стаканчиком местного белого вина. Но мне это было безразлично. Я приехал для того, чтобы убедить Жака заняться новым фильмом.
Жак спросил, какой фильм мне хотелось бы снять. Я признался, что понятия не имею. Дабы избежать цензуры, он считал, что лучше всего обратиться к прошлому. Тогда мы получим большую свободу.
- Точно, -- заметил Ларош.
Я был того же мнения.
- Какую эпоху ты предпочел бы? -- спросил Жак.
- Вероятно, я буду чувствовать себя удобнее в Средние века, -- ответил я. -- Мне было бы интересно показать их стиль, исполненный блеска. Скажем... Что, если взять "Весьма дорогие часы герцога де Берри"?
- Неглупо, -- ответил Жак.
Так были зачаты "Вечерние посетители".
Жак пожелал работать с Ларошем. Лично я не видел в этом особой необходимости. Но Польве дал согласие, и я смирился.
После бегства из Парижа Траунер поселился повыше Ванса в Туррет-сюр-Лу. Что касается Косма, то он жил в маленьком, скромном, скрытом зеленой чащей отеле при выезде из Канна.
По декрету Виши и тот и другой, будучи евреями, не имели права работать в кино и оказались практически без средств к существованию. Чем мы могли помочь им? Деньгами. Ведь у нас по крайней мере был заработок. Но такую помощь они наверняка отвергли бы. Оставалось одно: пригласить их сотрудничать анонимно. Позднее это будет называться "работой в подполье"...
Оставив Жака и Лароша писать сценарий, общие контуры которого мы обговорили, я вернулся в Париж, чтобы попытаться там решить неразрешимую, казалось бы, проблему.
Не знаю, понятно ли сегодня, какой риск был в моей затее. Если Жак, как сценарист, мог и не знать имена тех, кого я выбрал в качестве сотрудников, то мне в случае разоблачения грозило лишение права на работу. Впрочем, вероятно, мне грозило и нечто более существенное. Но я не думал о риске, настолько естественной казалась мне необходимость предпринимаемых шагов.
Перед отъездом в Париж я имел продолжительную беседу с Траунером, который сказал, что у него всегда были прекрасные отношения с Жоржем Вакевичем, художником, работавшим не только в кино, но и в театре. Я встретился с ним. Должен отметить, что тот не раздумывал ни минуты. Лишь поставил два условия. Траунер не должен был никому показывать свои эскизы, кроме меня и Жака. А чтобы не возникало никаких подозрений, их надо было выставить в мастерской Вакевича. То были элементарные меры предосторожности, которые Траунер в своих и наших интересах не мог не одобрить. Я дал согласие от его имени.
Оставался Косма. Если бы был жив Морис Жобер, я мог бы обратиться к нему. Но он погиб во время майского наступления 1940 года, когда пытался подорвать мост. И тогда Жорж Лампен, директор картины, назвал мне имя Мориса Тирье, своего близкого друга, известного симфониста, которому я мог смело довериться.
Сначала Тирье испугался. Но, как он потом сам рассказывал, победило желание работать со мной, а также возможность написать музыку в средневековом стиле. Не помню только, по какой причине он не мог ездить в Ниццу для работы с Косма. Мне предназначалась роль связного. Но я заранее готов был на любые условия.
Когда довольный своими успехами я вернулся на юг и встретился с Жаком и Ларошем, меня несколько смутил придуманный ими сюжет. Потрудились они, правда, на славу -- фильм представлял собой череду обедов, выездов на охоту, турниров и заканчивался разрушением замка. Что предполагало изрядные расходы. Я поделился своими опасениями с Польве, который был совладельцем студии "Викторин" в Ницце.
Польве согласился взять расходы на себя. Что касается материалов для воссоздания эпохи, то, если не спешить, мы, мол, получим все необходимое. То, что он ошибался, вскоре подтвердится.
Первые трудности возникли из-за костюмов. Шить их, естественно, должны были в Париже, чтобы все актеры были поблизости для примерки.
Поиски бархата, сатина и парчи не увенчались успехом. Вакевич уже начал терять терпение, когда Лампен нашел портного неподалеку от Пасси. У того оказался большой запас нужных нам тканей. Но он соглашался продать их лишь при условии, что сам будет шить костюмы. В конце концов пришлось согласиться. Я оговорил лишь право присутствовать на каждой примерке. Мое присутствие оказалось весьма полезным.
Будучи по натуре человеком беспокойным, скорее пессимистом и перфекционистом (так, по крайней мере, утверждают не всегда расположенные ко мне коллеги), я должен был бы проявлять нервозность. Но, ко всеобщему удивлению, я был совершенно спокоен, ибо уже знал, как буду снимать картину: с минимальным количеством крупных планов. Общие планы позволяли приблизиться к стилистике живописных полотен. При этом чучело в руке охотника или свора худосочных собак не имели большого значения -- никто из зрителей не заметит подлог.
Для выбора массовки и актеров второго плана я отправился в Париж. Перед этим у меня было несколько тайных встреч с Косма, вручившим мне ноты двух песен -- "Демоны и чудеса" и "Нежный и опасный лик любви". Их следовало передать Морису Тирье. Первая из них должна была стать лейтмотивом фильма.
Мне нужны были пять или шесть актеров для небольших ролей и человек пятьдесят массовки. Среди актеров, впервые тогда подписавших контракты, была и Симона Синьоре, не скрывавшая желания немного заработать. В массовке оказались те, кто в будущем обретет известность. Назову лишь Франсуа Шометта и Алена Рене. Всех их, конечно, надо было одеть.
На вокзале в Ницце меня встретил Вакевич. Очень нервничая, он настоял, чтобы я, не заезжая в отель, посмотрел готовую декорацию замка. Он построил ее возле студии "Викторин". Едва увидев замок, я почувствовал, что мне дурно.
- Вы с ума сошли, Ваке?
Видя его недоумение, я пояснил:
- Это замок совсем другой эпохи!
Дело в том, что он покрыл камни темной патиной -- почему темной? -- и это сделало нашу декорацию похожей по цвету на собор Парижской Богоматери (каким он был до недавней чистки).
- Черт возьми, какой же я дурак! -- воскликнул Вакевич.
Ошибка была тем более непростительной, что мы все обговорили раньше, просмотрели сотни средневековых миниатюр. Я всегда настаивал, чтобы стены замка выглядели так же, как при постройке. Декорация должна была быть новой. Я всегда переживал, когда видел в исторических фильмах актеров в сверкающей новой одежде на фоне почерневших от времени построек. Это походило на маскарад, лишавший зрелище всякой достоверности.
- Не огорчайтесь, -- сказал Вакевич. -- Мы вымоем замок, и через два дня он будет, как новенький.
Начало съемок было назначено на 22 апреля. Но пошли дожди, и нам пришлось ждать три недели. Первые кадры были сняты в горах в десяти, пятнадцати и даже тридцати километрах от Ниццы.
О том, чтобы кормиться в соседних деревнях, не было и речи. Время было голодное, крестьяне и сами недоедали. Так что нам привозили еду из Ниццы на грузовичке, оборудованном газогенераторной установкой. Взбираясь наверх, машина проходила не более десяти километров в час и тащилась часа три. Иногда и вовсе застревала. Так что мы получали на обед холодное рагу в застывшем жире или кусочки скукоженного и безвкусного мяса. Конечно, ничто не мешало нам брать из Ниццы бутерброды. Но ветчину тогда можно было достать только на черном рынке. К тому же цены кусались -- только звездам они были по карману. Поэтому я попросил, чтобы никто из ведущих актеров не проявлял бестактности. Все питались одинаково.
Я работал над сценой у фонтана, когда Польве распорядился, чтобы мы немедленно вернулись в Париж. Декорация на студии "Сен-Морис" была готова, нам следовало срочно ее занять.
В те времена съемки в естественных декорациях были редкостью. Для исторических картин использовались замки Версаля, Шамбора и Мальмезона. Поэтому павильоны довольно многочисленных студий брались с бою. Так что следовало поторопиться, иначе нам могли сломать декорации. Польве обещал, что потом мы вернемся на юг для досъемок. Я понимал, что за три месяца трава пожухнет, цветы утратят свои краски. Однако пришлось смириться.
На выстроенной в Париже декорации нас поджидали всякие сюрпризы. Едва зажигались прожектора, диги, как от жары на стенах начинали проступать пятна. Приходилось останавливать работу и закрашивать их. Под воздействием тепла плавилась краска на полу. Актер, который, скажем, двигался из глубины декорации, оставлял за собой следы, как это бывает на снегу. Сначала нас это забавляло, но потом стало не до смеха.
Кажется, один из бутафоров -- мы слишком редко отмечаем заслуги этих преданнейших кинематографу людей -- придумал какой-то раствор, которым стал смазывать подошвы. Он так и не раскрыл нам свой секрет.
Предстояли съемки бала.
Мне было известно, что актеры голодали, и, естественно, я понимал, что станет с теми блюдами, которые были выставлены на столы с пирамидами манящих фруктов. Все это буквально таяло на наших глазах. Тщетно просили мы массовку воздержаться от "грабежа" до начала съемки. Впору было ставить сторожей у каждого стола. Тогда кто-то предложил покрыть фрукты фенолом, а в момент съемки заменять их настоящими. В наши дни такой метод может показаться чудовищным. Мне и тогда так казалось. Но меня заверили, что все предупреждены и никто не притронется к отраве.
Рядом с пирамидами плодов лежали огромные буханки хлеба. Внешне они казались нетронутыми. Но однажды, перемещая одну из них по столу для крупного плана, я, к своему удивлению, почувствовал ее невесомость. Перевернув буханку, я увидел огромную дыру: актеры выгребли через нее всю сердцевину.
Как-то помреж принес на съемку бычью ногу. Она была съедена голодной массовкой за считанные минуты. И мне потом было непросто смонтировать эту сцену с предыдущей: на крупных планах вылезала фактура синтетического муляжа.
Словом, трудностей, связанных с показом далекой эпохи, было предостаточно. Экономивший на всем новый директор картины Пьер Саба выдавал нам только то, что было строго необходимо. Подчас вызывая у меня приступы ярости.
Так, во время сцены, в которой разъяренный Дьявол сталкивался с упрямством героини, он швырял на землю вазу с цветами, и из вазы выползали змеи. Я очень рассчитывал на эффект, который это произведет на зрителя.
Нам требовались крупные рептилии, директор же доставил мелких змеек, утверждая, что других не нашлось. Словно немцы реквизировали всех французских змей!..
Но все эти трудности не шли ни в какое сравнение с тем, что нас ожидало в Ницце. Земля, на которой был построен фонтан, за три месяца нашего отсутствия стала неузнаваемой. Когда мы уезжали, все кругом зеленело, трава была густой, шелковистой. Теперь все выгорело и пожухло. Зеленого цвета вообще не осталось.
На какую-то минуту меня охватило отчаяние. Что делать? Снова сменить место съемок? Это означало бы, что придется переснимать все, что было сделано. Да и куда ехать? Кругом все выглядело одинаково. Перебраться с группой в долину Луары? Это чревато потерей времени и денег.
Помощь пришла из Грасса (мы ведь были неподалеку), известного своими оранжереями. Мы завезли оттуда дерн с газоном, чтобы таким образом как-то воссоздать прежний пейзаж. Ну а оливковая роща всегда неизменна, в начале ли мая или в конце июля.
Мне чертовски хотелось переснять сцену с вазой, чтобы змеи были большие и страшные. Я узнал, что в департаменте Луар-э-Шер живет человек, разводящий змей. Я отправил к нему одного из друзей с большой железной коробкой. И в назначенный день с нетерпением ждал его на старом Монпарнасском вокзале.
В то время парижане часто отправлялись за провизией по дальним фермам. Дабы помешать спекулянтам привозить птицу, ветчину или сыр, таможенники проверяли багаж каждого пассажира. Я стоял как раз рядом с одним из них, когда заметил приехавшего приятеля. Едва до него дошла очередь, как таможенник спросил, что в коробке. Я выпалил:
- Змеи!
Таможенник зло поглядел в мою сторону.
- Вы что, смеетесь надо мной?
Сохраняя спокойствие, я сказал:
- Повторяю, месье, в этой коробке змеи... Живые... Можете проверить.
Я нарочно сделал ударение на слове "живые". Глаза таможенника побелели от ненависти. Он действительно подумал, что мы насмехаемся над ним. Но страх победил, и он уже более миролюбиво бросил:
- Ладно... Проходите... Но чтоб это было в последний раз!
С тех пор как Косма вручил мне ноты двух песен, я совсем потерял его из виду. Я попросил Тирье использовать мелодию песни "Демоны и чудеса" в качестве лейтмотива картины. Ему предстояло написать музыку для сцен охоты и турнира. И все оркестровать.
Я всегда считал, что сотрудничество Косма и Тирье могло бы быть очень плодотворным. Как истинный цыган Косма отличался поразительной изобретательностью. Но, как мне казалось, его несомненный дар не получил развития, не был должным образом отшлифован. Тирье же не блистал выдумкой, но зато был талантливым оркестровщиком, образованным профессионалом. Для записи музыки я привлек Шарля Мюнша, знаменитого дирижера, который до той поры отказывался работать в кино, но теперь, ознакомившись с партитурой Тирье, дал согласие.
Музыку мы писали в консерватории, в зале с замечательной акустикой. Мюнш работал со своим оркестром. Обычно оркестр такого калибра не проявляет особого старания при записи музыки для кино. На сей раз все было иначе. По окончании работы Мюнш подошел ко мне, протянул руку и сказал:
- Морис Тирье написал для вас прекрасную музыку, месье Карне.
Такой комплимент дорогого стоил...
Завершив работу над фильмом, мы с Польве начали нервничать. А вдруг Гревен выполнит свою угрозу и добьется запрета картины?
К счастью, этого не случилось, и фильм сначала был показан прессе в "Мадлен-Синема", а потом, вечером, для публики. Зал был переполнен. Еще до премьеры по Парижу поползли слухи, что он полон аллюзий, намеков на положение Франции под пятой оккупантов. К тому же "Вечерние посетители" получили Гран-при, присуждаемый Киноцентром, что тогда имело немаловажное значение...
Перевод с французского Александра Брагинского
http://old.kinoart.ru/1998/11/22.html