Марсель Карне. Жажда жизни 2 «День начинается». Начало войны
...Я жил тогда на улице Коленкур в мастерской художника. Из окна открывалась дивная панорама Парижа. Я прожил там двадцать лет, и мне до сих пор жаль, что я оттуда уехал.
О моем соседе мне рассказывали общие друзья. Он вел жизнь авантюриста, обожал живопись примитивистов, которой, кстати, торговал.
Как-то я пригласил соседа зайти ко мне.
- Меня зовут Жак Вио, - объявил он, здороваясь.
И, взяв быка за рога, сказал, что набросал для меня заявку сценария. У него, мол, есть и другие, но этот, вероятно, может меня заинтересовать.
- Прочтите, - сказал он, протягивая три смятые странички. - Это не займет много времени.
Я взял его заявку с недоверием. Он оказался прав: на чтение ушло несколько минут. Закончив читать, я медленно положил эти странички на стол. Я был потрясен. Не столько самой интригой - она почти отсутствовала или, точнее, не была выстроена, -- но именно конструкцией будущего фильма.
Впервые в истории кино действие начиналось с конца и развивалось с помощью флэшбэков. То была своеобразная исповедь героя, вспоминающего свое прошлое и причины, толкнувшие его на убийство.
Я сразу принял решение ставить "День начинается" -- так назывался принесенный мне синопсис. Оставалось только убедить Жака и Габена, а также продюсера Фрожере.
Жан Габен, когда он был свободен, жил в Монженевре. Я предупредил его, что приеду с Вио и Фрожере.
Опасаясь возражений Жака, Вио был готов отказаться от флэшбэков и выстроить действие строго по хронологии. Я вспылил: это уничтожит то, что я считал самым интересным в его заявке! Об этом нечего даже говорить, иначе я выхожу из игры.
Вио все понял. Рассказывая Габену будущий сценарий, он не сказал ничего о внезапно возникшей идее.
Габен был в растерянности. Повернувшись ко мне, он спросил:
- Тебе действительно нравится эта история?
- Очень! - ответил я решительно.
- Ну раз Малыш согласен, - сказал Габен, обращаясь к Фрожере, - остается приступить к съемкам.
Я уезжал из Монженевра с легкой душой.
Жак и Вио отправились работать в Фонтенбло, в отель "Черный орел". Я лишь наезжал к ним два-три раза в неделю. Со временем они притерлись друг к другу. Жак писал диалоги, оставив Вио разработку сюжета. К счастью, диалоги Жака все ставили на место, помогая добиться той трагической атмосферы, которую мне хотелось воссоздать на экране. Работа продвигалась медленно. Жаку никак не удавалась последняя сцена -- убийство Валентена.
Но наступил день, когда откладывать начало съемок было невозможно. Пришлось перепечатать сценарий без последней сцены. Тем самым я как бы предвосхитил тот метод работы, которым пользуются создатели детективов, когда скрывают от съемочной группы финал, чтобы до выхода фильма сохранить развязку в тайне. По ходу съемок я все время напоминал Жаку о его долге. И он принес последнюю сцену утром того дня, когда нам предстояло ее снимать.
Изрядные трудности возникли у нас при работе в декорации комнаты. Обычно она состоит из трех стенок. Если же случается, что возникает потребность в четвертой -- для обратной съемки с движения, -- эта стена делается короче, с зазором, позволяющим актерам и группе проникать в декорацию. Однако мне была нужна абсолютно замкнутая комната, чтобы возникало такое ощущение, будто человек в ней замурован, что он проводит там последнюю ночь -- подобно приговоренному к смерти. Для этого герой должен был расхаживать взад-вперед, от двери к окну и от постели к комоду напротив нее. При этом камера, отъезжая, показывала все четыре стены. Поначалу все шло нормально. Группе, правда, приходилось перемещаться вместе с камерой и ложиться на пол всякий раз, когда камера заглядывала в зеркало. По окончании съемки плана мы выходили через окно или через дверь.
Но все изменилось, когда началась стрельба настоящими пулями. Первым пострадало окно. Разбитые стекла не позволяли притронуться к ним. Затем пришел черед двери, в которой полицейские, опять-таки стреляя настоящими пулями, пытаются выломать замок. Таким образом, и дверь стала для нас недоступна.
Вспоминая эту стрельбу, я невольно задаю себе вопрос: а не сошли ли мы тогда с ума?
Чтобы снять крупным планом замочную скважину, по которой стреляют, мы поставили камеру на расстоянии меньше метра от двери, внутри комнаты. А полицейские стреляли извне, снаружи, из-за двери. Лишь несколько мешков с песком, размещенные на высоте 60 -- 70 сантиметров от пола, защищали нас от пуль. Мало сказать, что мы слышали их свист! За дверью стоял такой грохот, что один из ассистентов за восемь дней работы лишился слуха!
Отсняв эти планы, я вернулся назад в комнату и только тут заметил следы от пуль на стенах. В нескольких местах были не только порваны обои, но и поврежден цемент. Как было не воспользоваться этим эффектом! Подобный счастливый случай подворачивается, увы, не часто во время съемок. А ведь я, когда делал раскадровку, даже и не подумал о такой важной детали.
Но с этой минуты, не имея возможности воспользоваться дверью и окном, мы сами стали пленниками в своей декорации. Тогда нам пришло в голову использовать потолок. Через него в самый центр комнаты была спущена длинная лестница. С ее помощью мы выбирались из декорации прямо на студийную лестницу и по ней спускались на землю. Нас это очень забавляло. Ворчал - из принципа - один Габен.
Должен сказать, что атмосфера на съемках была превосходная. Никогда еще Габен не был так хорош. Он выглядел более собранным, чем на "Набережной туманов". Всех восхищал Берри. Это был настоящий дьявол (которым он станет потом в "Вечерних посетителях"!). Что касается всегда веселой и забавной Арлетти, то она оказалась великолепной и в драматических сценах.
Была середина июня 1939 года. Менее чем через три месяца начнется война, кинотеатры будут закрыты, и мои фильмы надолго запрещены для показа.
Берри, Габен и Арлетти
После выхода картины мне стало ясно, что "День начинается" тоже смущает критику. Во-первых, своей композицией, во-вторых, достаточно необычной манерой игры, которой я добивался от актеров. Всезнайка Поль Ребу писал в "Пари-Миди": "После немых и говорящих перед нами -- шепчущий фильм". А старый драматург Пьер Вольф, пытавшийся однажды заинтересовать меня своей пьесой, иронизировал: "День начинается" с левой ноги"...
"День начинается" вышел на экраны, когда зритель искал в кино развлечения, когда он хотел забыть с помощью увлекательной истории о нависшей над ним опасности. Поэтому перед кинотеатром "Мадлен-Синема" не было очередей. Фрожере показалось, что он нашел причину: зрителю, мол, трудно разобраться в том, что происходит на экране, из-за непривычной структуры фильма. Не посоветовавшись со мной, он добавил в титры фразу: "Перед вами рассказ о человеке, запершемся в своей комнате и вспоминающем свое прошлое". Так он попытался разжевать суть картины учащимся третьего класса.
Перед выходом фильма в прокат я показал его Жаку, Траунеру и Габену. Первые, сказав что-то уклончивое, удалились. Габен высказался без обиняков:
- Ну, этому далеко до "Набережной"!
Я ответил:
- Ошибаешься... Он лучше. Этот фильм состарится не так быстро.
После заключения перемирия я демобилизовался. И не знал, что делать дальше. Возвращаться в оккупированный Париж не хотелось. Однако обстоятельства заставили.
Первое впечатление от столицы, когда я вышел с Лионского вокзала, было скорее обнадеживающим. Внешне город не изменился. Спешили по делам прохожие. Ходили автобусы и трамваи. Парижане словно не замечали присутствия оккупантов. Это было похоже на презрение. В свою очередь, выполняя чье-то указание, немецкие солдаты игнорировали население.
Естественно, эта ситуация скоро изменится, отношения станут более напряженными -- особенно когда начнет действовать Сопротивление, и все будут слушать, скрываясь за плотно закрытыми дверями и темными шторами, радиопозывные Лондона.
Но в сентябре 1940 года, повторяю, отношения оккупантов и парижан были внешне вполне мирными.
Прошло несколько месяцев, открылись двери театров и кино. Там показывали невинные спектакли и фильмы.
Все мои картины без каких-либо объяснений были запрещены режимом Виши. Разумеется, мне было ясно почему. В некоторых из них снимались актеры, уехавшие в США: Габен, Мишель Морган, Жуве. Другие были сняты при участии евреев -- Косма и Траунера. Наконец, все мои фильмы, за исключением фильма "День начинается", финансировались компаниями, которые возглавляли евреи, покинувшие Германию после прихода фашистов к власти. К тому же по Парижу стал распространяться подлый слух. Дабы оправдать свое поражение, правительственные и военные круги, укрывшиеся в Виши, не нашли ничего лучшего, как утверждать: "Мы проиграли войну из-за "Набережной туманов".
Впрочем, "День начинается" вскоре выйдет на экран. Вишистские цензоры лишь потребуют убрать план с обнаженной Арлетти под душем в ее квартире, куда приходил Габен. Это, как тогда выражались, "возбуждало воображение".
После изъятия этого плана было невозможно понять, отчего герой, едва войдя, растягивается на постели, как поступил бы в доме у проститутки, подобранной на панели. Кроме того, фильм был запрещен для детей моложе шестнадцати лет. Почему не тринадцати или восемнадцати?
Самое любопытное, что и сегодня ограничение с этого фильма никто не снял. Подумать только! И сегодня действует запрет, наложенный режимом Виши!
Если старые фильмы потихоньку начали выходить на экраны, производство новых не подавало признаков жизни. Стало известно, что создается крупная компания "Континенталь-Фильм", во главе которой был поставлен немец Альфред Гревен. Вскоре и меня пригласили к нему. Преодолев недоверие, я все же пошел к Гревену. Инстинкт не подвел меня. Гревен показался мне фальшивым, властным человеком, полным решимости максимально воспользоваться своим положением.
Во время нашей встречи я держался настороженно, разговаривая только о кино. "Начальник" поинтересовался моими условиями и нашел их разумными. Я требовал: первое -- иметь право выбора сюжета или, во всяком случае, участвовать в принятии решения по этому поводу; второе -- снимать во Франции. Совершенно очевидно, я не хотел, чтобы мне навязали работу в Германии.
Как истинный лицемер, Гревен не сказал мне ни "да", ни "нет". Но спустя несколько дней меня вызвала в отель "Матиньон" какая-то вишистская сошка и уведомила, что фирма "Континенталь" отказывается принять мои условия. А поскольку я твердо стоял на своем, чиновник, шантажируя, заявил:
- Если вы не согласитесь, французскому кино крышка...
- Вы придаете слишком большое значение моей скромной особе, -- ответил я. -- "Континенталь" прекрасно обойдется и без меня.
- А если я пообещаю, что в случае каких-либо трудностей мы встанем на защиту ваших интересов?
Я кивнул, не очень поверив его обещанию.
Через три дня секретарша Гревена сообщила по телефону, что ее патрон назначает мне новую встречу.
Пригласив меня войти, она объявила, что Гревену пришлось отлучиться, но мой контракт готов.
Я нахмурился. Разве я не предупреждал, что не подпишу его, если не будут приняты мои условия? Просмотрев протянутые мне листки, я убедился, что условия приняты.
Мне стало ясно, что Гревен не пожелал присутствовать при подписании контракта. Возможно, он скрывался где-нибудь поблизости, не желая показывать, что уступил... На глазах пораженной секретарши я положил бумаги в карман и сказал, что принесу подписанный договор завтра.
- У меня есть для вас чек, -- пробормотала секретарша.
Я разыграл богатого гранда.
- Потерплю до завтра.
В тот период массовой безработицы она наверняка приняла меня за психа.
Мне же хотелось на свободе еще раз внимательно прочитать пункты договора. Успокоенный, я вернулся на следующий день и поставил свою подпись.
После ряда безуспешных попыток найти нужный сюжет, я обратился к "Беглецам 4000 года" -- роману Жака Шпица.
Сюжет был фантастический -- тогда еще не говорили "сайнс фикшн", -- довольно амбициозный и очень важный для того времени.
Гревен и бровью не повел, когда я заговорил об этом, так что я подумал, что он располагает большими средствами. С его согласия договор с Вио был пролонгирован. Помимо этого я довольно легко добился согласия на приглашение Жана Ануя в качестве автора диалогов.
До сих пор я писал режиссерский сценарий после того, как Превер или кто-то другой вручал мне диалоги. Действовал я следующим образом. Сначала обдумывал общее развитие событий в эпизоде, мизансцены и поведение актеров, использование различных аксессуаров. Только после этого начинал размышлять о декорации, в которой предстояло снимать. Где будет стоять стол, где кресло, где будет дверь и т.п. Я набрасывал схему декорации и в соответствии с ней писал раскадровку. После чего передавал чертеж Траунеру, который знал, что не должен слишком далеко отходить от него. Впрочем, если ему приходила в голову отличная мысль, он ставил меня в известность, и я решал, какие изменения приемлемы.
Все это, однако, не годилось, когда речь шла о работе над фантастическим фильмом, ибо здесь предстояло погрузиться в неведомый мир. Стало быть, художник "Беглецов" должен был начать работу, как только Ануй закончит свою.
Было очевидно, что мы не сможем пригласить Траунера на фильм. К тому же после Исхода он проживал на Лазурном берегу. Я выбрал Андреева, известного художника, прекрасно знающего профессию. Но так как он мне показался немного старым, я решил дать ему в помощники молодого студента Школы изящных искусств Андре Шалье.
Ознакомившись с текстом Ануя и обсудив со мной стилистику будущего фильма, они оба приступили к работе. И по мере того как показывали мне макеты декораций, я писал режиссерский сценарий.
В числе приглашенных актеров были Арлетти, Жан Маре, Даниель Дарье, Пьер Ренуар и Пьер Ларкей. С их именами Гревен тоже согласился. Он мыслил большими категориями. Даже слишком большими. А поскольку, скажем, для постройки уличного перекрестка требовалась довольно большая студия, он заговорил о том, чтобы -- ни больше, ни меньше -- использовать Большой дворец (Гран Пале). Должен признать, поначалу я был на верху блаженства. И только постепенно радость стала уменьшаться. Чем чаще Гревен поддерживал меня, тем меньше я чувствовал себя в своей тарелке. И тем чаще смотрел на него как на врага. Меня все настойчивее посещала мысль найти предлог и сбежать. Но к чему было придраться, раз мне во всем шли навстречу? Впрочем, случай представился раньше, чем я думал.
Самое опасное в фантастическом фильме не сценарий, а декорация и костюмы. Действие в "Беглецах 4000 года" разворачивалось в подземелье, где температура превышает все допустимые нормы. Герои, стало быть, не могли быть упакованы в кожу или металл, как это бывает в некоторых картинах сегодня.
Напротив, я просил, чтобы костюмы были сшиты из мягкой легкой ткани и напоминали скорее греческие туники, чем резиновые изделия фирмы "Мишлен".
Для осуществления этой идеи я подумал о Жане Кокто. Он сразу согласился и, не долго думая, стал набрасывать эскизы костюмов.
Гревен, ни в чем мне до сих пор не перечивший, не отвергая прямо кандидатуру Кокто, стал проявлять заметное беспокойство и тянул с заключением контракта.
Я настаивал. Наконец он назначил день. Когда я пришел, выяснилось, что Гревена не будет. От его верной секретарши я узнал, что контракт не подписан. И тогда я устроил сцену, совершенно не соразмерную с инцидентом. Раз так, заявил я, раз мне мешают работать, я не смогу продолжать выполнять свои обязанности. И ушел, хлопнув дверью.
Через два дня я получил от Гревена заказное письмо. Он подтверждал сообщение о разрыве контракта и требовал возмещения понесенных расходов, грозя передать дело в суд. Можете себе представить мое ликование. Посоветовавшись с адвокатом, я понял, что есть два варианта: либо выполнить требования, либо перейти в контратаку. Естественно, я выбрал второе. У Гревена не было доказательств моего отказа, кроме устного заявления. Я поменялся с ним ролями, обвинив его в разрыве контракта под фальшивым предлогом и требуя возмещения ущерба в сумме куда большей, чем та, что требовал он.
Прошло еще два дня. Мне в панике позвонил Рауль Плокен. Ему надо было немедленно встретиться со мной.
Принимая во внимание его довоенные заслуги в создании совместных франко-германских фильмов, новые власти назначили его директором Оргкомитета кинопромышленности, своего рода Министерства кинематографии, из которого потом родился ныне здравствующий Национальный киноцентр. Я застал обычно уравновешенного Плокена в полной растерянности.
- Марсель, вы спятили! -- сказал он вполне дружественным тоном. -- Разве вы не видите, что мы живем в необычных условиях? Вы ведь напали не на французского продюсера, а на оккупанта!
Он считал, что я действовал под влиянием дурного настроения, и готов был все уладить, не зная лишь одного: я отнюдь не стремился к тому, чтобы все было улажено.
- Мне все равно, -- ответил я. -- Но я не отступлю.
- Чего вы добиваетесь? Денег?
- Мне наплевать на деньги! Я хочу получить свободу. Хочу, чтобы Гревен не мешал мне сделать картину с другим продюсером.
Этим делом Плокен занялся немедленно.
С удивившей меня стремительностью он добился принятия моих требований. Я получил свободу. Теперь от меня одного зависело, найду ли я ей наилучшее применение.
Перевод с французского Александра Брагинского
Источник - http://old.kinoart.ru/1998/10/26.html
О моем соседе мне рассказывали общие друзья. Он вел жизнь авантюриста, обожал живопись примитивистов, которой, кстати, торговал.
Как-то я пригласил соседа зайти ко мне.
- Меня зовут Жак Вио, - объявил он, здороваясь.
И, взяв быка за рога, сказал, что набросал для меня заявку сценария. У него, мол, есть и другие, но этот, вероятно, может меня заинтересовать.
- Прочтите, - сказал он, протягивая три смятые странички. - Это не займет много времени.
Я взял его заявку с недоверием. Он оказался прав: на чтение ушло несколько минут. Закончив читать, я медленно положил эти странички на стол. Я был потрясен. Не столько самой интригой - она почти отсутствовала или, точнее, не была выстроена, -- но именно конструкцией будущего фильма.
Впервые в истории кино действие начиналось с конца и развивалось с помощью флэшбэков. То была своеобразная исповедь героя, вспоминающего свое прошлое и причины, толкнувшие его на убийство.
Я сразу принял решение ставить "День начинается" -- так назывался принесенный мне синопсис. Оставалось только убедить Жака и Габена, а также продюсера Фрожере.
Жан Габен, когда он был свободен, жил в Монженевре. Я предупредил его, что приеду с Вио и Фрожере.
Опасаясь возражений Жака, Вио был готов отказаться от флэшбэков и выстроить действие строго по хронологии. Я вспылил: это уничтожит то, что я считал самым интересным в его заявке! Об этом нечего даже говорить, иначе я выхожу из игры.
Вио все понял. Рассказывая Габену будущий сценарий, он не сказал ничего о внезапно возникшей идее.
Габен был в растерянности. Повернувшись ко мне, он спросил:
- Тебе действительно нравится эта история?
- Очень! - ответил я решительно.
- Ну раз Малыш согласен, - сказал Габен, обращаясь к Фрожере, - остается приступить к съемкам.
Я уезжал из Монженевра с легкой душой.
Жак и Вио отправились работать в Фонтенбло, в отель "Черный орел". Я лишь наезжал к ним два-три раза в неделю. Со временем они притерлись друг к другу. Жак писал диалоги, оставив Вио разработку сюжета. К счастью, диалоги Жака все ставили на место, помогая добиться той трагической атмосферы, которую мне хотелось воссоздать на экране. Работа продвигалась медленно. Жаку никак не удавалась последняя сцена -- убийство Валентена.
Но наступил день, когда откладывать начало съемок было невозможно. Пришлось перепечатать сценарий без последней сцены. Тем самым я как бы предвосхитил тот метод работы, которым пользуются создатели детективов, когда скрывают от съемочной группы финал, чтобы до выхода фильма сохранить развязку в тайне. По ходу съемок я все время напоминал Жаку о его долге. И он принес последнюю сцену утром того дня, когда нам предстояло ее снимать.
Изрядные трудности возникли у нас при работе в декорации комнаты. Обычно она состоит из трех стенок. Если же случается, что возникает потребность в четвертой -- для обратной съемки с движения, -- эта стена делается короче, с зазором, позволяющим актерам и группе проникать в декорацию. Однако мне была нужна абсолютно замкнутая комната, чтобы возникало такое ощущение, будто человек в ней замурован, что он проводит там последнюю ночь -- подобно приговоренному к смерти. Для этого герой должен был расхаживать взад-вперед, от двери к окну и от постели к комоду напротив нее. При этом камера, отъезжая, показывала все четыре стены. Поначалу все шло нормально. Группе, правда, приходилось перемещаться вместе с камерой и ложиться на пол всякий раз, когда камера заглядывала в зеркало. По окончании съемки плана мы выходили через окно или через дверь.
Но все изменилось, когда началась стрельба настоящими пулями. Первым пострадало окно. Разбитые стекла не позволяли притронуться к ним. Затем пришел черед двери, в которой полицейские, опять-таки стреляя настоящими пулями, пытаются выломать замок. Таким образом, и дверь стала для нас недоступна.
Вспоминая эту стрельбу, я невольно задаю себе вопрос: а не сошли ли мы тогда с ума?
Чтобы снять крупным планом замочную скважину, по которой стреляют, мы поставили камеру на расстоянии меньше метра от двери, внутри комнаты. А полицейские стреляли извне, снаружи, из-за двери. Лишь несколько мешков с песком, размещенные на высоте 60 -- 70 сантиметров от пола, защищали нас от пуль. Мало сказать, что мы слышали их свист! За дверью стоял такой грохот, что один из ассистентов за восемь дней работы лишился слуха!
Отсняв эти планы, я вернулся назад в комнату и только тут заметил следы от пуль на стенах. В нескольких местах были не только порваны обои, но и поврежден цемент. Как было не воспользоваться этим эффектом! Подобный счастливый случай подворачивается, увы, не часто во время съемок. А ведь я, когда делал раскадровку, даже и не подумал о такой важной детали.
Но с этой минуты, не имея возможности воспользоваться дверью и окном, мы сами стали пленниками в своей декорации. Тогда нам пришло в голову использовать потолок. Через него в самый центр комнаты была спущена длинная лестница. С ее помощью мы выбирались из декорации прямо на студийную лестницу и по ней спускались на землю. Нас это очень забавляло. Ворчал - из принципа - один Габен.
Должен сказать, что атмосфера на съемках была превосходная. Никогда еще Габен не был так хорош. Он выглядел более собранным, чем на "Набережной туманов". Всех восхищал Берри. Это был настоящий дьявол (которым он станет потом в "Вечерних посетителях"!). Что касается всегда веселой и забавной Арлетти, то она оказалась великолепной и в драматических сценах.
Была середина июня 1939 года. Менее чем через три месяца начнется война, кинотеатры будут закрыты, и мои фильмы надолго запрещены для показа.
Берри, Габен и Арлетти
После выхода картины мне стало ясно, что "День начинается" тоже смущает критику. Во-первых, своей композицией, во-вторых, достаточно необычной манерой игры, которой я добивался от актеров. Всезнайка Поль Ребу писал в "Пари-Миди": "После немых и говорящих перед нами -- шепчущий фильм". А старый драматург Пьер Вольф, пытавшийся однажды заинтересовать меня своей пьесой, иронизировал: "День начинается" с левой ноги"...
"День начинается" вышел на экраны, когда зритель искал в кино развлечения, когда он хотел забыть с помощью увлекательной истории о нависшей над ним опасности. Поэтому перед кинотеатром "Мадлен-Синема" не было очередей. Фрожере показалось, что он нашел причину: зрителю, мол, трудно разобраться в том, что происходит на экране, из-за непривычной структуры фильма. Не посоветовавшись со мной, он добавил в титры фразу: "Перед вами рассказ о человеке, запершемся в своей комнате и вспоминающем свое прошлое". Так он попытался разжевать суть картины учащимся третьего класса.
Перед выходом фильма в прокат я показал его Жаку, Траунеру и Габену. Первые, сказав что-то уклончивое, удалились. Габен высказался без обиняков:
- Ну, этому далеко до "Набережной"!
Я ответил:
- Ошибаешься... Он лучше. Этот фильм состарится не так быстро.
После заключения перемирия я демобилизовался. И не знал, что делать дальше. Возвращаться в оккупированный Париж не хотелось. Однако обстоятельства заставили.
Первое впечатление от столицы, когда я вышел с Лионского вокзала, было скорее обнадеживающим. Внешне город не изменился. Спешили по делам прохожие. Ходили автобусы и трамваи. Парижане словно не замечали присутствия оккупантов. Это было похоже на презрение. В свою очередь, выполняя чье-то указание, немецкие солдаты игнорировали население.
Естественно, эта ситуация скоро изменится, отношения станут более напряженными -- особенно когда начнет действовать Сопротивление, и все будут слушать, скрываясь за плотно закрытыми дверями и темными шторами, радиопозывные Лондона.
Но в сентябре 1940 года, повторяю, отношения оккупантов и парижан были внешне вполне мирными.
Прошло несколько месяцев, открылись двери театров и кино. Там показывали невинные спектакли и фильмы.
Все мои картины без каких-либо объяснений были запрещены режимом Виши. Разумеется, мне было ясно почему. В некоторых из них снимались актеры, уехавшие в США: Габен, Мишель Морган, Жуве. Другие были сняты при участии евреев -- Косма и Траунера. Наконец, все мои фильмы, за исключением фильма "День начинается", финансировались компаниями, которые возглавляли евреи, покинувшие Германию после прихода фашистов к власти. К тому же по Парижу стал распространяться подлый слух. Дабы оправдать свое поражение, правительственные и военные круги, укрывшиеся в Виши, не нашли ничего лучшего, как утверждать: "Мы проиграли войну из-за "Набережной туманов".
Впрочем, "День начинается" вскоре выйдет на экран. Вишистские цензоры лишь потребуют убрать план с обнаженной Арлетти под душем в ее квартире, куда приходил Габен. Это, как тогда выражались, "возбуждало воображение".
После изъятия этого плана было невозможно понять, отчего герой, едва войдя, растягивается на постели, как поступил бы в доме у проститутки, подобранной на панели. Кроме того, фильм был запрещен для детей моложе шестнадцати лет. Почему не тринадцати или восемнадцати?
Самое любопытное, что и сегодня ограничение с этого фильма никто не снял. Подумать только! И сегодня действует запрет, наложенный режимом Виши!
Если старые фильмы потихоньку начали выходить на экраны, производство новых не подавало признаков жизни. Стало известно, что создается крупная компания "Континенталь-Фильм", во главе которой был поставлен немец Альфред Гревен. Вскоре и меня пригласили к нему. Преодолев недоверие, я все же пошел к Гревену. Инстинкт не подвел меня. Гревен показался мне фальшивым, властным человеком, полным решимости максимально воспользоваться своим положением.
Во время нашей встречи я держался настороженно, разговаривая только о кино. "Начальник" поинтересовался моими условиями и нашел их разумными. Я требовал: первое -- иметь право выбора сюжета или, во всяком случае, участвовать в принятии решения по этому поводу; второе -- снимать во Франции. Совершенно очевидно, я не хотел, чтобы мне навязали работу в Германии.
Как истинный лицемер, Гревен не сказал мне ни "да", ни "нет". Но спустя несколько дней меня вызвала в отель "Матиньон" какая-то вишистская сошка и уведомила, что фирма "Континенталь" отказывается принять мои условия. А поскольку я твердо стоял на своем, чиновник, шантажируя, заявил:
- Если вы не согласитесь, французскому кино крышка...
- Вы придаете слишком большое значение моей скромной особе, -- ответил я. -- "Континенталь" прекрасно обойдется и без меня.
- А если я пообещаю, что в случае каких-либо трудностей мы встанем на защиту ваших интересов?
Я кивнул, не очень поверив его обещанию.
Через три дня секретарша Гревена сообщила по телефону, что ее патрон назначает мне новую встречу.
Пригласив меня войти, она объявила, что Гревену пришлось отлучиться, но мой контракт готов.
Я нахмурился. Разве я не предупреждал, что не подпишу его, если не будут приняты мои условия? Просмотрев протянутые мне листки, я убедился, что условия приняты.
Мне стало ясно, что Гревен не пожелал присутствовать при подписании контракта. Возможно, он скрывался где-нибудь поблизости, не желая показывать, что уступил... На глазах пораженной секретарши я положил бумаги в карман и сказал, что принесу подписанный договор завтра.
- У меня есть для вас чек, -- пробормотала секретарша.
Я разыграл богатого гранда.
- Потерплю до завтра.
В тот период массовой безработицы она наверняка приняла меня за психа.
Мне же хотелось на свободе еще раз внимательно прочитать пункты договора. Успокоенный, я вернулся на следующий день и поставил свою подпись.
После ряда безуспешных попыток найти нужный сюжет, я обратился к "Беглецам 4000 года" -- роману Жака Шпица.
Сюжет был фантастический -- тогда еще не говорили "сайнс фикшн", -- довольно амбициозный и очень важный для того времени.
Гревен и бровью не повел, когда я заговорил об этом, так что я подумал, что он располагает большими средствами. С его согласия договор с Вио был пролонгирован. Помимо этого я довольно легко добился согласия на приглашение Жана Ануя в качестве автора диалогов.
До сих пор я писал режиссерский сценарий после того, как Превер или кто-то другой вручал мне диалоги. Действовал я следующим образом. Сначала обдумывал общее развитие событий в эпизоде, мизансцены и поведение актеров, использование различных аксессуаров. Только после этого начинал размышлять о декорации, в которой предстояло снимать. Где будет стоять стол, где кресло, где будет дверь и т.п. Я набрасывал схему декорации и в соответствии с ней писал раскадровку. После чего передавал чертеж Траунеру, который знал, что не должен слишком далеко отходить от него. Впрочем, если ему приходила в голову отличная мысль, он ставил меня в известность, и я решал, какие изменения приемлемы.
Все это, однако, не годилось, когда речь шла о работе над фантастическим фильмом, ибо здесь предстояло погрузиться в неведомый мир. Стало быть, художник "Беглецов" должен был начать работу, как только Ануй закончит свою.
Было очевидно, что мы не сможем пригласить Траунера на фильм. К тому же после Исхода он проживал на Лазурном берегу. Я выбрал Андреева, известного художника, прекрасно знающего профессию. Но так как он мне показался немного старым, я решил дать ему в помощники молодого студента Школы изящных искусств Андре Шалье.
Ознакомившись с текстом Ануя и обсудив со мной стилистику будущего фильма, они оба приступили к работе. И по мере того как показывали мне макеты декораций, я писал режиссерский сценарий.
В числе приглашенных актеров были Арлетти, Жан Маре, Даниель Дарье, Пьер Ренуар и Пьер Ларкей. С их именами Гревен тоже согласился. Он мыслил большими категориями. Даже слишком большими. А поскольку, скажем, для постройки уличного перекрестка требовалась довольно большая студия, он заговорил о том, чтобы -- ни больше, ни меньше -- использовать Большой дворец (Гран Пале). Должен признать, поначалу я был на верху блаженства. И только постепенно радость стала уменьшаться. Чем чаще Гревен поддерживал меня, тем меньше я чувствовал себя в своей тарелке. И тем чаще смотрел на него как на врага. Меня все настойчивее посещала мысль найти предлог и сбежать. Но к чему было придраться, раз мне во всем шли навстречу? Впрочем, случай представился раньше, чем я думал.
Самое опасное в фантастическом фильме не сценарий, а декорация и костюмы. Действие в "Беглецах 4000 года" разворачивалось в подземелье, где температура превышает все допустимые нормы. Герои, стало быть, не могли быть упакованы в кожу или металл, как это бывает в некоторых картинах сегодня.
Напротив, я просил, чтобы костюмы были сшиты из мягкой легкой ткани и напоминали скорее греческие туники, чем резиновые изделия фирмы "Мишлен".
Для осуществления этой идеи я подумал о Жане Кокто. Он сразу согласился и, не долго думая, стал набрасывать эскизы костюмов.
Гревен, ни в чем мне до сих пор не перечивший, не отвергая прямо кандидатуру Кокто, стал проявлять заметное беспокойство и тянул с заключением контракта.
Я настаивал. Наконец он назначил день. Когда я пришел, выяснилось, что Гревена не будет. От его верной секретарши я узнал, что контракт не подписан. И тогда я устроил сцену, совершенно не соразмерную с инцидентом. Раз так, заявил я, раз мне мешают работать, я не смогу продолжать выполнять свои обязанности. И ушел, хлопнув дверью.
Через два дня я получил от Гревена заказное письмо. Он подтверждал сообщение о разрыве контракта и требовал возмещения понесенных расходов, грозя передать дело в суд. Можете себе представить мое ликование. Посоветовавшись с адвокатом, я понял, что есть два варианта: либо выполнить требования, либо перейти в контратаку. Естественно, я выбрал второе. У Гревена не было доказательств моего отказа, кроме устного заявления. Я поменялся с ним ролями, обвинив его в разрыве контракта под фальшивым предлогом и требуя возмещения ущерба в сумме куда большей, чем та, что требовал он.
Прошло еще два дня. Мне в панике позвонил Рауль Плокен. Ему надо было немедленно встретиться со мной.
Принимая во внимание его довоенные заслуги в создании совместных франко-германских фильмов, новые власти назначили его директором Оргкомитета кинопромышленности, своего рода Министерства кинематографии, из которого потом родился ныне здравствующий Национальный киноцентр. Я застал обычно уравновешенного Плокена в полной растерянности.
- Марсель, вы спятили! -- сказал он вполне дружественным тоном. -- Разве вы не видите, что мы живем в необычных условиях? Вы ведь напали не на французского продюсера, а на оккупанта!
Он считал, что я действовал под влиянием дурного настроения, и готов был все уладить, не зная лишь одного: я отнюдь не стремился к тому, чтобы все было улажено.
- Мне все равно, -- ответил я. -- Но я не отступлю.
- Чего вы добиваетесь? Денег?
- Мне наплевать на деньги! Я хочу получить свободу. Хочу, чтобы Гревен не мешал мне сделать картину с другим продюсером.
Этим делом Плокен занялся немедленно.
С удивившей меня стремительностью он добился принятия моих требований. Я получил свободу. Теперь от меня одного зависело, найду ли я ей наилучшее применение.
Перевод с французского Александра Брагинского
Источник - http://old.kinoart.ru/1998/10/26.html