РЕНЕССАНС И «РЕНЕССАНСЫ» (ЭРВИН ПАНОФСКИЙ)
На первый из наших предварительных вопросов можно, таким образом, ответить утвердительно: да, был Ренессанс, «начавшийся в Италии в первой половине ХIV столетия, распространивший свои классицизирующие тенденции на изобразительные искусства в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культурную деятельность в остальной Европе». Остается второй вопрос: можно ли обнаружить качественные или структурные различия, в противовес только количественным, для того чтобы отличить не только упомянутый Ренессанс от более ранних, видимо аналогичных ему возрождений, но также отличить эти более ранние возрождения друг от друга? А если так, то можно ли оправдать определение последних как чисто средневековых явлений? Мы все согласны с тем, что решительное отчуждение от античности, которое характерно для зрелой и поздней стадии того, что называется готическим стилем, проявлялось, за некоторыми исключениями, в Каждом произведении искусства, созданном к северу от Альп примерно около середины XIII и до конца века, а также служило предварительным условием Даже в Италии для кристаллизации buona maniera moclerna, однако не было результатом постепенного Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ослабления классических традиций. Напротив, это была лишь самая нижняя точка волнообразной кривой, выявляющей ритм то отдалений, то сближений (rapprochements); именно потому, что византийское искусство никогда не достигло самой нижней точки, оно не смогло бы создать полноценного Ренессанса, даже если бы Константинополь не был завоеван турками в 1453 году.
Первое из этих сближений (уже «угаданное», как мы помним, Антонио Манетти) известно под названием
Каролингского возрождения или, согласно обозначению, принятому в кругу самого Карла Великого, как
Каролингское renovatio. Во время и после распада Западной Римской империи взаимосвязанные и перекрещивающиеся процессы варваризации, ориентализации и христианизации привели к почти полному
затмению классической культуры вообще и классического искусства в частности. Оазисы сохранились в
таких областях, как Италия, Северная Африка, Испания и Южная Галлия, в которых мы наблюдаем пережитки
того, что можно назвать «sub-antique» стилем; по крайней мере в двух центрах мы встречаемся с фактами скорее возрождения, чем просто пережитков. Определенные усилия приобщения к латинским
образцам наблюдаются в Англии, котороя создала, например, Codex Amiatinus, а в скульптуре - кресты из
Рутвелла или из Бьюкасла и где классическая традиция всегда оставалась силой как более устойчивой, так
и более осознанной (и в смысле пуризма, и в смысле романтики), чем на материке. Своего рода греческое или ранневизантийское возрождение, видимо вызванное или по крайней мере поддержанное наплывом
художников, бежавших от арабского завоевания или иконоборческих преследований, имело место в Риме
в VII и VIII веках, откуда оно отчасти распространилось по другим областям полуострова. Но как раз
те области, которым суждено было образовать ядро Каролингской империи - северо-восток Франции
и запад Германии, - представляли собой своего рода культурный вакуум по отношению к классической
традиции.
Как это часто бывает в истории (достаточно вспомнить образование готического стиля в сравнительно
непродуктивной до этого области Иль-де-Франс или сложение как Высокого Ренессанса, так
и раннего барокко в Риме, где не родился и не учился никто из больших мастеров), именно в таком вакууме
произошло накопление и слияние сил, которые привели к новому синтезу - первой кристаллизации
своеобразной северо-западной европейской традиции. Главной среди этих сил была сознательная попытка
восстановления римского наследия, в котором «Рим» означал Юлия Цезаря и Августа наравне с Константином
Великим. Когда Карл Великий принялся за Реформу политической и церковной администрации, за реформу счета и календаря, искусства и литературы и - в качестве базы для всего этого - за реформу
письменности и языка (документы его собственной канцелярии, восходящие к ранним годам его правления,
еще достаточно безграмотны), ведущей его идее Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
было «renovatio imperii romani». Для этого ему пришлось пригласить британца Алкуина как главного советника по делам культуры (подобно тому как его внуку, Карлу Лысому, пришлось обратиться к помощи
ирландца Иоанна Скота для получения от него удовлетворительного перевода с греческого Псевдо-Дионисия
Ареопагита); однако все эти старания были, пользуясь фразеологией того времени, направлены
лишь к тому, чтобы добиться наступления «аигеа Roma iterum renovata».
Реальность и размах этого движения не могут быть поставлены под вопрос. В течение VII и VIII столетий,
когда даже в Англии такой культурный человек, как Альдхельм Мальмсберийский (около 640-709 года),
нападал на языческую религию и мифологию с такой же одержимостью, как когда-то Тертуллиан или Арнобий, когда изложение Гомера и Вергилия, уже сведенное «Диктисом» и «Даресом» в нечто подобное «des proces-verbaux», дошло до полного инфантилизма в анонимном «Excidium Troiae», копировались лишь немногие римские поэты и еще более немногочисленные римские прозаики: статистический обзор палимпсестов, в которых как верхний, так и нижний тексты относятся ко времени до 800 года, показал, что по крайней мере в двадцати пяти случаях из сорока четырех ортодоксальные религиозные тексты были наложены на светские латинские, в то время как обратное - показательный контраст к практике последующих столетий - случается лишь дважды. Ныне мы можем читать латинских классиков в оригинале главным образом благодаря энтузиазму и мастерству каролингских переписчиков. Без сомнения, заказчики и советчики этих переписчиков хорошо усвоили урок Их нередко превосходные стихи в классических размерах составляют четыре толстых тома Monumenta Germaniae Historica, и их ухо сделалось необыкновенно чувствительным к тонкостям латинской прозы. Благодаря Карлу Великому, как пишет величайший представитель каролингской учености Луп из Ферьера (человек сличавший и правивший классические тексты с разборчивостью, достойной современного нам филолога), и благодаря Эйнгарду, биографу великого императора, науки подняли голову; после же (подразумевается правление Людовика Благочестивого, поразившее Лупа как полная противоположность столь яркому началу) они снова были унижены, так что писатели «начинают заблуждаться, забывая о достоинствах Цицерона и других классиков, с которыми лучшие христианские авторы пытались соперничать». В творениях Эйнгарда, поистине эпохальных, поскольку он стремился возродить жанр биографии как один из жанров изящных искусств, принимая за образец «Жизнеописания императоров» Светония, вместо того чтобы довольствоваться простодушным накоплением вымышленных фактов и не менее простодушными панегириками, Луп все еще находит то «изящество мысли, ту утонченность идейной связи», которыми он любуется у классических писателей (для него просто-напросто auctores).
В искусстве движению «назад к Риму» приходилось бороться с ориентализирующими тенденциями и с островными влияниями. Те же Британские острова, которые в докаролингские времена были столь надежным убежищем классической традиции, примерно в ту же эпоху начали создавать антинатуралистический «кельто-германский» линейный стиль, или исступленно выразительный, или застывший и геометрический, который противодействовал классической традиции и в конце концов восторжествовал над ней. Однако на каролингском материке эти противоборствующие силы скорее стимулировали, чем ослабляли энергию движения renovatio. Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене в общих чертах была создана по образцу Сан-Витале в Равенне времен императора Юстиниана; но ее западный фасад напоминает римские городские ворота, а ее внешний вид был оживлен не восточными слепыми аркадами, как в Сан-Витале, а классическими коринфскими пилястрами, примененными совершенно сознательно. В портале монастырских ворот в Лорше полихромная облицовка стен следует докаролингской традиции; но ее структурная концепция, не говоря о капителях пилястров, обнаруживающих тот же классицизирующий дух, что и капители дворцовой капеллы в Аахене, перекликается с аркой Константина, а возможно, и с Колизеем. Идея соединения башен с базиликой, столь важная для развития церковной архитектуры зрелого Средневековья, возникла, по-видимому, в Малой Азии, а план базилики был пересмотрен «гоmano т оr е » по образцу базилик Сан-Пьетро, Сан-Паоло и Сан-Джованни-ин-Латерано. Как показал Рихард Краутхеймер, постройки, воздвигнутые во времена Константина, были, с точки зрения каролингских архитекторов, не менее, а быть может, даже более «классичными», чем Пантеон или театр Марцелла, точно так же как Луп из Ферьера находил и приветствовал «Tulliana gravitas» у христианских Отцов Церкви. В декоративных и изобразительных искусствах дух «аигеа Roma iterum renovata был даже более заметен, чем в архитектуре. Восточный компонент сохранялся, но был нейтрализован к началу IX века, когда modus operandi в живописи, резьбе и ювелирном деле определялся мощными влияниями, идущими
с Британских островов и из Италии, где, как уже говорилось, VII и VIII столетия были свидетелями художественного расцвета, затмить который было суждено именно тому движению, какое он вызвал на Севере. Оба эти влияния, однако, подвергались сильному воздействию со стороны третьего - классической античности. Черпая из всех доступных им источников, как материальных, так и умозрительных, каролингские мастера пользовались наряду с римскими также раннехристианскими и «субантичными» прототипами, будь то книжная миниатюра или рельефы из камня и стука, резьба по слоновой кости или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось существенного различия между языческой и христианской
античностью. Интенсивность и универсальность их усилий позволила с невероятной быстротой развиться
чувству качественных ориентиров в выбранном им «материале» и определенной легкости и свободы
его использования.
В орнаментальных полосах или заглавных буквах классические мотивы - яйцевидно-остролистые узоры,
пальметты, виноградная лоза и аканф - стали снова утверждаться в противовес абстрактным переплетениям
и схематизированным животным орнаментам островного или «меровингского» искусства; в изображениях
фигур и предметов художники в первую очередь восприняли то положительное отношение к природе, которое было характерно для классического искусства. Более прогрессивные мастера пытались воспринимать человеческое тело как организм, подвластный законам анатомии и физиологии; пространство - как трехмерную среду (один каролингский миниатюрист предвосхитил искусство XII и XIII столетий, заимствовав из раннехристианского образца настоящий интерьер с потолком, сокращающимся по всем правилам;) и, наконец, свет как то, что определяет собою видимую поверхность твердых тел. Словом, они добивались своего рода правдоподобия, которое давно уже отсутствовало в западноевропейском искусстве. Англосаксонские школы были на высоте не тогда, когда они пытались равняться на запоздалый натурализм позднесредиземноморского искусства, но когда сводили фигуры и их окружение к великолепному строгому узору плоскостей и линий; лишь в виде исключения две эти противоположности совпадали - в таких островных рукописях, как Евангелие конца VIII века из Ватиканской библиотеки и, главное, знаменитый Codex aureus в Стокгольме. Но когда материковый миниатюрист, способный соревноваться с лучшими произведениями ювелирного искусства в таких чудесах абстрактного рисунка и пламенеющего цвета, как заглавный лист рукописи св. Августина середины VIII века из Национальной библиотеки в Париже, вступал в область повествовательной изобразительности, результаты были неудовлетворительными, если не сказать смехотворными, как например, фигуры евангелистов в Евангелии Гундохина 754 года. Если сравнить с ними евангелистов в венском «Schatzkammer Evangeliar», главном произведении так называемой «дворцовой школы» Карла Великого, то они производят такое сильное псевдоантичное впечатление, что их даже приписывали византийским мастерам, настолько мощна пластика их тел под белыми одеждами, настолько изящно они выделяются на фоне пейзажа, который был назван «импрессионистическим». Мифологические фигуры, олицетворяющие планеты и созвездия в таких «Aratea», как «Codex Vossianus Latinus 79» из Лейденской университетской библиотеки, могли бы сойти с помпейской фрески.
А воздушные ландшафты в Утрехтской псалтири 820-830 годов, уходящие в глубину волнистыми рядами холмов
с домиками auantica, с легкими, пронизанными светом деревьями, оживленные буколическими или
свирепыми зверями и другими классическими персонификациями, напоминают стенную живопись и лепные
Рельефы в римских виллах и дворцах. Эти мифологические фигуры и классические персонификации, с нашей точки зрения, являются, быть может, самой важной чертой Каролингского renovatio. Персонификации местностей, природных явлений, человеческих страстей и абстрактных понятий, а также столь привычные классические образы, как виктории, путти, тритоны и нереиды, продолжали играть свою роль в раннехристианском искусстве вплоть до начала VII столетия. Правда, к тому времени они уже сошли со сцены, и каролингские художники не только возобновили прерванную традицию, но и совершали новые экскурсы в область греко-римской иконографии. Помимо иллюстраций к «Психомахии» Пруденция (где борьба между Добродетелями и Пороками изображается по образцу римских батальных сцен, а Сладострастие появляется в облике Венеры, сопровождаемой Шутом и Купидоном), авторы миниатюр воспроизводили многочисленные картины вполне светского характера: миниатюры в научных трактатах по ботанике, зоологии, медицине или по эмблемам римских государственных учреждений, миниатюры к комедиям Теренция и к басням Эзопа, к календарям и энциклопедиям, а главное, к только что упоминавшимся астрономическим рукописям, которые более, чем какой-либо другой источник, передавали потомкам подлинный облик языческих богов и героев, имена которых были даны небесным светилам. Резчики по слоновой кости, создатели гемм и ювелиры ассимилировали различные классические образцы, с одной стороны, поставляя дополнительный материал для миниатюристов, а с другой - свободно используя их рисунки.Так каролингское искусство приобрело богатый и подлинный словарь того, на что я отныне буду ссылаться как на классические «образы»: фигуры или группы фигур классические не только по форме, что относится к бесчисленным мотивам, переданным античностью раннехристианскому искусству и как бы запасенным для Каролингского возрождения, но и по смыслу. Для Каролингского renovatio характерно то, что этим классическим «образам», включая «dramatis personae» пасторалей и божеств языческого пантеона, была предоставлена свобода вырваться из первоначального контекста, не утрачивая первоначальной природы. По крайней мере в одном случае (а таковых могло быть множество) каролингский «ivoirier» украсил футляр и ручку флабеллума (литургическое опахало, чтобы отгонять мух от священника, отправляющего
богослужение) сценами из «Эклог» Вергилия, едва ли подходящих для христианского истолкования.
Некоторые из арок обрамляющих в миниатюрах изображения святых и евангелистов в Евангелии Ады,
предполагаемой сестры Карла Великого, украшены почти факсимильными воспроизведениями римских
камей, сохраняющих свою иконографию. Согласно новейшим исследованиям, классическим персонификациям
(например, Солнцу на колеснице, запряженной четверкой; Луне на колеснице, запряженной парой волов; Океану в обличье речного бога Эридана; Земле с двумя детьми или змеями на руках; Атласу, или Сейсмосу, раскачивающему «основание земли») в каролингскую эпоху было дозволено не только бытовать в иллюстрациях Восьмикнижия и Псалтири, где в раннехристианском искусстве они играли довольно скромную роль, но и заполнять сцены Страстей Господних, куда они, насколько нам известно, не допускались За Каролингским возрождением, фактически закончившимся со смертью Карла Лысого в 877 году, последовало восемь или девять десятилетий, которые называют «столь же бесплодными, как VII столетие». Эта оценка, главным аобразом отражающая точку зрения историков искусства, за последнее время оспаривалась. Эпохе, которую можно назвать «темным временем» в пределах «темных веков», начали приписывать не только ряд существенных сельскохозяйственных и технических достижений, связанных с огромным и неизбежным приростом населения, но также и показательные успехи в области литературы и музыки. В музыке были введены смычковые инструменты, новая система нотописания и ошибочная, но плодотворная теория ладов; в литературе помимо нескольких чудесных гимнов интересны трогательные попытки Хросвиты Гандерсгеймской поставить Теренция на службу монастырской учености и морали и весьма субъективная хроника и воспоминания Лиутпранда Кремонского и даже еще более личные откровения такого человека,как Ратер из Лоббеса (или из Вероны). Все эти достижения следует, однако, рассматривать как положительные стороны отрицательного, или регрессивного, развития, как своего рода реакцию на Каролингское renovatio - реакцию, которая, недооценивая или сбрасывая со счетов результаты несколько самонадеянной попытки построить жизнь согласно «классическим» меркам, освободила созидательные возможности, заложенные в отдельных личностях, не избегнув, однако, общего падения культуры.
Что касается искусства, то следует признать справедливым определение времени примерно от 880 до
970 года лишь как «инкубационный период». Не раньше последней трети, а в Англии около середины X века наблюдается общий подъем художественного мастерства и выучки; возрождение это настолько заметное, что часто говорят об «Оттоновском ренессансе» в отношении произведений, созданных в Германии, и об «Англосаксонском ренессансе» в отношении произведений, созданных в Англии. Однако, несмотря на подобные названия, этот новый расцвет не относится к нашей теме. Это было возрождением во всех возможных смыслах, кроме согласованной попытки возродить античность. Пропитанное религиозным пылом клюнийской реформы, оно провозглашало христоцентрическую направленность духовной энергии, глубоко чуждую универсалистской установке, которая во времена Карла Великого и Карла Лысого пыталась перекинуть мост через пропасть, разделявшую «эру, подчиненную Благодати», от «эры, подчиненной Закону», а последнюю от «эры до закона». Литературный портрет оттоновского императора едва ли мог быть построен как портрет Карла Великого.
В биографии Эйнгарда по образу римского императора; да и близкие императору люди едва ли могли
обращаться к нему как к библейскому Давиду. Лишь за немногими хорошо аргументированными
исключениями возрождение, продолжавшееся примерно с 970 по 1020 год, черпало свое вдохновение из
раннехристианских, каролингских и, что очень важно, византийских источников. Тем самым расширялся и углублялся поток, который нес с собой из эллинистических и римских истоков в море средневекового искусства классические мотивы, поставленные на службу Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада.
Одно из этих движений обычно, хотя и не очень точно, называется Проторенессансом XII века.
В противоположность Каролингскому, Оттоновскому иудеско-христианской вере. Однако немного было
сделано для увеличения этого потока благодаря новым и прямым заимствованиям из области «языческой» античности. Что же касается классических «образов», то «Оттоновский ренессанс» стремился к тому, чтобы лишить их своего значения, и к тому, чтобы «деклассицизировать» (да простят мне этот неологизм) их внешний вид. Вообще говоря, искусство LAn Mil было вдохновлено как по форме, так и по содержанию скорее пророческим видением будущего зрелого Средневековья, чем ретроспективной мечтой о классическом прошлом.
По прошествии сотни лет, когда будущее зрелое Средневековье было близко к тому, чтобы стать реальным
настоящим, когда искусство приближалось к высокому романскому стилю по всей Европе и когда стиль ранней готики охватил вотчину французских королей, мы встречаемся с движением возрождения в только что
обсуждавшемся здесь смысле, или, точнее, с двумя параллельными, дополняющими друг друга ренессансны-
ми движениями. Оба начались в конце XI века, оба достигли вершины в XII веке и продолжались в XIII, и оба решительно обратились к классическим источникам.
Однако они отличались друг от друга как местом возникновения,так и направленностью интересов и Англосаксонскому возрождениям около тысячного года он был явлением средиземноморским, возникшим
на юге Франции, в Италии и в Испании. Хотя, по-видимому, он черпал свои силы от скрытых «кельтско-германских» тенденций (так что первоначальный вклад Бургундии оказался более жизненным, чем Прованса,
а вклады Ломбардии, Апулии и Сицилии - большими, чем Тосканы и даже Рима), все же родился он вне каролингской территории, то есть в таких областях, где классический элемент был и до известной степени продолжает быть неотъемлемым элементом цивилизации, где разговорный язык оставался достаточно близким к латинскому, а памятников древнего искусства было не только очень много, но они имели в некоторых областях действительно существенное значение. Далее, в противоположность двум более ранним возрождениям Проторенессанс XII века сложился в такое время, когда, с одной стороны, в связи с урбанизацией,а с другой - в связи с развитием организованных паломничеств, не говоря уже о Крестовых походах, значение местных художественных центров, по большей части монастырских, стало вытесняться более или менее секуляризованными региональными школами (до XI века нельзя говорить о «школах Оверни, Нормандии или Бургундии», так же как о «школах Реймса, Тура или Рейхенау», а до середины XII века практически не встречаются профессиональные светские архитекторы) и была сделана попытка распространить влияние искусства на «простого человека». Новый акцент сместился в сторону таких форм выражения,
которые могли бы в наибольшей степени воздействовать на массы; столь трогательная забота об
этом заметна в сочинениях аббата Сугерия из Сен-Де-Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ни. Неслыханных размеров достигло число распятий, гробниц святых, алтарей, украшенных образами и всякой
утварью, поскольку отправляющий службу священник обычно стоял перед престолом, а не позади него,
находясь таким образом во главе ведомой им общины, а не лицом к ней. Стенная живопись эмансипировалась
от книжной иллюстрации, так что если оттоновские росписи уподобляются увеличенным миниатюрам,
то романские миниатюры подобны небольшим стенным росписям (достаточно вспомнить незабываемое
впечатление от парижской выставки доготических иллюминированных рукописей в 1954 году). Более наполненной стала и сама стенная живопись, а в странах к северу от Альп она постепенно была вытеснена двумя великими искусствами, которые фактически отсутствовали в дороманское время: это фигурная и повествовательная живопись на стекле и, главное, крупная скульптура в камне - виды искусства, почти забытые вплоть до второй половины XI века, расцвету которых было суждено превратить обитель Бога в богато украшенное общественное сооружение. Так, впервые после падения Римской империи столкнувшись с проблемой монументальности, романские художники подошли к классическому прошлому совсем с другой точки зрения, чем их предшественники. Менее всеядные, чем каролингцы, и обратившие принцип отбора, установленный оттоновцами, в свою противоположность, создатели Проторенессанса стремились
сосредоточить внимание на реальных остатках дохристианской античности, а именно на римской и галло-римской архитектуре и архитектурном орнаменте,на каменной скульптуре, ювелирных изделиях, геммах и монетах.
* «Как бы античным» (лат).
* «Обновление Римской империи» (лат.).
* «Обновления Золотого Рима» (лат).
* «Судебным протоколам» (фр).
* «Падении Трои» (лат).
* Исторических памятников Германии» (лат.).
* Рукописях Арата (лат.).
* «Цицероновскую солидность» (лат.).
* «Характер работы» (лат).*
* «Золотой кодекс» (лат.)
* «Действующих лиц» (лат).
* «Резчик по слоновой кости» (фр).
* Тысячного года (фр.)
#Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада#отрывок из книги относительно-случайно выбран, по личным соображениям заинтересованности помещен в журнал.
Первое из этих сближений (уже «угаданное», как мы помним, Антонио Манетти) известно под названием
Каролингского возрождения или, согласно обозначению, принятому в кругу самого Карла Великого, как
Каролингское renovatio. Во время и после распада Западной Римской империи взаимосвязанные и перекрещивающиеся процессы варваризации, ориентализации и христианизации привели к почти полному
затмению классической культуры вообще и классического искусства в частности. Оазисы сохранились в
таких областях, как Италия, Северная Африка, Испания и Южная Галлия, в которых мы наблюдаем пережитки
того, что можно назвать «sub-antique» стилем; по крайней мере в двух центрах мы встречаемся с фактами скорее возрождения, чем просто пережитков. Определенные усилия приобщения к латинским
образцам наблюдаются в Англии, котороя создала, например, Codex Amiatinus, а в скульптуре - кресты из
Рутвелла или из Бьюкасла и где классическая традиция всегда оставалась силой как более устойчивой, так
и более осознанной (и в смысле пуризма, и в смысле романтики), чем на материке. Своего рода греческое или ранневизантийское возрождение, видимо вызванное или по крайней мере поддержанное наплывом
художников, бежавших от арабского завоевания или иконоборческих преследований, имело место в Риме
в VII и VIII веках, откуда оно отчасти распространилось по другим областям полуострова. Но как раз
те области, которым суждено было образовать ядро Каролингской империи - северо-восток Франции
и запад Германии, - представляли собой своего рода культурный вакуум по отношению к классической
традиции.
Как это часто бывает в истории (достаточно вспомнить образование готического стиля в сравнительно
непродуктивной до этого области Иль-де-Франс или сложение как Высокого Ренессанса, так
и раннего барокко в Риме, где не родился и не учился никто из больших мастеров), именно в таком вакууме
произошло накопление и слияние сил, которые привели к новому синтезу - первой кристаллизации
своеобразной северо-западной европейской традиции. Главной среди этих сил была сознательная попытка
восстановления римского наследия, в котором «Рим» означал Юлия Цезаря и Августа наравне с Константином
Великим. Когда Карл Великий принялся за Реформу политической и церковной администрации, за реформу счета и календаря, искусства и литературы и - в качестве базы для всего этого - за реформу
письменности и языка (документы его собственной канцелярии, восходящие к ранним годам его правления,
еще достаточно безграмотны), ведущей его идее Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
было «renovatio imperii romani». Для этого ему пришлось пригласить британца Алкуина как главного советника по делам культуры (подобно тому как его внуку, Карлу Лысому, пришлось обратиться к помощи
ирландца Иоанна Скота для получения от него удовлетворительного перевода с греческого Псевдо-Дионисия
Ареопагита); однако все эти старания были, пользуясь фразеологией того времени, направлены
лишь к тому, чтобы добиться наступления «аигеа Roma iterum renovata».
Реальность и размах этого движения не могут быть поставлены под вопрос. В течение VII и VIII столетий,
когда даже в Англии такой культурный человек, как Альдхельм Мальмсберийский (около 640-709 года),
нападал на языческую религию и мифологию с такой же одержимостью, как когда-то Тертуллиан или Арнобий, когда изложение Гомера и Вергилия, уже сведенное «Диктисом» и «Даресом» в нечто подобное «des proces-verbaux», дошло до полного инфантилизма в анонимном «Excidium Troiae», копировались лишь немногие римские поэты и еще более немногочисленные римские прозаики: статистический обзор палимпсестов, в которых как верхний, так и нижний тексты относятся ко времени до 800 года, показал, что по крайней мере в двадцати пяти случаях из сорока четырех ортодоксальные религиозные тексты были наложены на светские латинские, в то время как обратное - показательный контраст к практике последующих столетий - случается лишь дважды. Ныне мы можем читать латинских классиков в оригинале главным образом благодаря энтузиазму и мастерству каролингских переписчиков. Без сомнения, заказчики и советчики этих переписчиков хорошо усвоили урок Их нередко превосходные стихи в классических размерах составляют четыре толстых тома Monumenta Germaniae Historica, и их ухо сделалось необыкновенно чувствительным к тонкостям латинской прозы. Благодаря Карлу Великому, как пишет величайший представитель каролингской учености Луп из Ферьера (человек сличавший и правивший классические тексты с разборчивостью, достойной современного нам филолога), и благодаря Эйнгарду, биографу великого императора, науки подняли голову; после же (подразумевается правление Людовика Благочестивого, поразившее Лупа как полная противоположность столь яркому началу) они снова были унижены, так что писатели «начинают заблуждаться, забывая о достоинствах Цицерона и других классиков, с которыми лучшие христианские авторы пытались соперничать». В творениях Эйнгарда, поистине эпохальных, поскольку он стремился возродить жанр биографии как один из жанров изящных искусств, принимая за образец «Жизнеописания императоров» Светония, вместо того чтобы довольствоваться простодушным накоплением вымышленных фактов и не менее простодушными панегириками, Луп все еще находит то «изящество мысли, ту утонченность идейной связи», которыми он любуется у классических писателей (для него просто-напросто auctores).
В искусстве движению «назад к Риму» приходилось бороться с ориентализирующими тенденциями и с островными влияниями. Те же Британские острова, которые в докаролингские времена были столь надежным убежищем классической традиции, примерно в ту же эпоху начали создавать антинатуралистический «кельто-германский» линейный стиль, или исступленно выразительный, или застывший и геометрический, который противодействовал классической традиции и в конце концов восторжествовал над ней. Однако на каролингском материке эти противоборствующие силы скорее стимулировали, чем ослабляли энергию движения renovatio. Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене в общих чертах была создана по образцу Сан-Витале в Равенне времен императора Юстиниана; но ее западный фасад напоминает римские городские ворота, а ее внешний вид был оживлен не восточными слепыми аркадами, как в Сан-Витале, а классическими коринфскими пилястрами, примененными совершенно сознательно. В портале монастырских ворот в Лорше полихромная облицовка стен следует докаролингской традиции; но ее структурная концепция, не говоря о капителях пилястров, обнаруживающих тот же классицизирующий дух, что и капители дворцовой капеллы в Аахене, перекликается с аркой Константина, а возможно, и с Колизеем. Идея соединения башен с базиликой, столь важная для развития церковной архитектуры зрелого Средневековья, возникла, по-видимому, в Малой Азии, а план базилики был пересмотрен «гоmano т оr е » по образцу базилик Сан-Пьетро, Сан-Паоло и Сан-Джованни-ин-Латерано. Как показал Рихард Краутхеймер, постройки, воздвигнутые во времена Константина, были, с точки зрения каролингских архитекторов, не менее, а быть может, даже более «классичными», чем Пантеон или театр Марцелла, точно так же как Луп из Ферьера находил и приветствовал «Tulliana gravitas» у христианских Отцов Церкви. В декоративных и изобразительных искусствах дух «аигеа Roma iterum renovata был даже более заметен, чем в архитектуре. Восточный компонент сохранялся, но был нейтрализован к началу IX века, когда modus operandi в живописи, резьбе и ювелирном деле определялся мощными влияниями, идущими
с Британских островов и из Италии, где, как уже говорилось, VII и VIII столетия были свидетелями художественного расцвета, затмить который было суждено именно тому движению, какое он вызвал на Севере. Оба эти влияния, однако, подвергались сильному воздействию со стороны третьего - классической античности. Черпая из всех доступных им источников, как материальных, так и умозрительных, каролингские мастера пользовались наряду с римскими также раннехристианскими и «субантичными» прототипами, будь то книжная миниатюра или рельефы из камня и стука, резьба по слоновой кости или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось существенного различия между языческой и христианской
античностью. Интенсивность и универсальность их усилий позволила с невероятной быстротой развиться
чувству качественных ориентиров в выбранном им «материале» и определенной легкости и свободы
его использования.
В орнаментальных полосах или заглавных буквах классические мотивы - яйцевидно-остролистые узоры,
пальметты, виноградная лоза и аканф - стали снова утверждаться в противовес абстрактным переплетениям
и схематизированным животным орнаментам островного или «меровингского» искусства; в изображениях
фигур и предметов художники в первую очередь восприняли то положительное отношение к природе, которое было характерно для классического искусства. Более прогрессивные мастера пытались воспринимать человеческое тело как организм, подвластный законам анатомии и физиологии; пространство - как трехмерную среду (один каролингский миниатюрист предвосхитил искусство XII и XIII столетий, заимствовав из раннехристианского образца настоящий интерьер с потолком, сокращающимся по всем правилам;) и, наконец, свет как то, что определяет собою видимую поверхность твердых тел. Словом, они добивались своего рода правдоподобия, которое давно уже отсутствовало в западноевропейском искусстве. Англосаксонские школы были на высоте не тогда, когда они пытались равняться на запоздалый натурализм позднесредиземноморского искусства, но когда сводили фигуры и их окружение к великолепному строгому узору плоскостей и линий; лишь в виде исключения две эти противоположности совпадали - в таких островных рукописях, как Евангелие конца VIII века из Ватиканской библиотеки и, главное, знаменитый Codex aureus в Стокгольме. Но когда материковый миниатюрист, способный соревноваться с лучшими произведениями ювелирного искусства в таких чудесах абстрактного рисунка и пламенеющего цвета, как заглавный лист рукописи св. Августина середины VIII века из Национальной библиотеки в Париже, вступал в область повествовательной изобразительности, результаты были неудовлетворительными, если не сказать смехотворными, как например, фигуры евангелистов в Евангелии Гундохина 754 года. Если сравнить с ними евангелистов в венском «Schatzkammer Evangeliar», главном произведении так называемой «дворцовой школы» Карла Великого, то они производят такое сильное псевдоантичное впечатление, что их даже приписывали византийским мастерам, настолько мощна пластика их тел под белыми одеждами, настолько изящно они выделяются на фоне пейзажа, который был назван «импрессионистическим». Мифологические фигуры, олицетворяющие планеты и созвездия в таких «Aratea», как «Codex Vossianus Latinus 79» из Лейденской университетской библиотеки, могли бы сойти с помпейской фрески.
А воздушные ландшафты в Утрехтской псалтири 820-830 годов, уходящие в глубину волнистыми рядами холмов
с домиками auantica, с легкими, пронизанными светом деревьями, оживленные буколическими или
свирепыми зверями и другими классическими персонификациями, напоминают стенную живопись и лепные
Рельефы в римских виллах и дворцах. Эти мифологические фигуры и классические персонификации, с нашей точки зрения, являются, быть может, самой важной чертой Каролингского renovatio. Персонификации местностей, природных явлений, человеческих страстей и абстрактных понятий, а также столь привычные классические образы, как виктории, путти, тритоны и нереиды, продолжали играть свою роль в раннехристианском искусстве вплоть до начала VII столетия. Правда, к тому времени они уже сошли со сцены, и каролингские художники не только возобновили прерванную традицию, но и совершали новые экскурсы в область греко-римской иконографии. Помимо иллюстраций к «Психомахии» Пруденция (где борьба между Добродетелями и Пороками изображается по образцу римских батальных сцен, а Сладострастие появляется в облике Венеры, сопровождаемой Шутом и Купидоном), авторы миниатюр воспроизводили многочисленные картины вполне светского характера: миниатюры в научных трактатах по ботанике, зоологии, медицине или по эмблемам римских государственных учреждений, миниатюры к комедиям Теренция и к басням Эзопа, к календарям и энциклопедиям, а главное, к только что упоминавшимся астрономическим рукописям, которые более, чем какой-либо другой источник, передавали потомкам подлинный облик языческих богов и героев, имена которых были даны небесным светилам. Резчики по слоновой кости, создатели гемм и ювелиры ассимилировали различные классические образцы, с одной стороны, поставляя дополнительный материал для миниатюристов, а с другой - свободно используя их рисунки.Так каролингское искусство приобрело богатый и подлинный словарь того, на что я отныне буду ссылаться как на классические «образы»: фигуры или группы фигур классические не только по форме, что относится к бесчисленным мотивам, переданным античностью раннехристианскому искусству и как бы запасенным для Каролингского возрождения, но и по смыслу. Для Каролингского renovatio характерно то, что этим классическим «образам», включая «dramatis personae» пасторалей и божеств языческого пантеона, была предоставлена свобода вырваться из первоначального контекста, не утрачивая первоначальной природы. По крайней мере в одном случае (а таковых могло быть множество) каролингский «ivoirier» украсил футляр и ручку флабеллума (литургическое опахало, чтобы отгонять мух от священника, отправляющего
богослужение) сценами из «Эклог» Вергилия, едва ли подходящих для христианского истолкования.
Некоторые из арок обрамляющих в миниатюрах изображения святых и евангелистов в Евангелии Ады,
предполагаемой сестры Карла Великого, украшены почти факсимильными воспроизведениями римских
камей, сохраняющих свою иконографию. Согласно новейшим исследованиям, классическим персонификациям
(например, Солнцу на колеснице, запряженной четверкой; Луне на колеснице, запряженной парой волов; Океану в обличье речного бога Эридана; Земле с двумя детьми или змеями на руках; Атласу, или Сейсмосу, раскачивающему «основание земли») в каролингскую эпоху было дозволено не только бытовать в иллюстрациях Восьмикнижия и Псалтири, где в раннехристианском искусстве они играли довольно скромную роль, но и заполнять сцены Страстей Господних, куда они, насколько нам известно, не допускались За Каролингским возрождением, фактически закончившимся со смертью Карла Лысого в 877 году, последовало восемь или девять десятилетий, которые называют «столь же бесплодными, как VII столетие». Эта оценка, главным аобразом отражающая точку зрения историков искусства, за последнее время оспаривалась. Эпохе, которую можно назвать «темным временем» в пределах «темных веков», начали приписывать не только ряд существенных сельскохозяйственных и технических достижений, связанных с огромным и неизбежным приростом населения, но также и показательные успехи в области литературы и музыки. В музыке были введены смычковые инструменты, новая система нотописания и ошибочная, но плодотворная теория ладов; в литературе помимо нескольких чудесных гимнов интересны трогательные попытки Хросвиты Гандерсгеймской поставить Теренция на службу монастырской учености и морали и весьма субъективная хроника и воспоминания Лиутпранда Кремонского и даже еще более личные откровения такого человека,как Ратер из Лоббеса (или из Вероны). Все эти достижения следует, однако, рассматривать как положительные стороны отрицательного, или регрессивного, развития, как своего рода реакцию на Каролингское renovatio - реакцию, которая, недооценивая или сбрасывая со счетов результаты несколько самонадеянной попытки построить жизнь согласно «классическим» меркам, освободила созидательные возможности, заложенные в отдельных личностях, не избегнув, однако, общего падения культуры.
Что касается искусства, то следует признать справедливым определение времени примерно от 880 до
970 года лишь как «инкубационный период». Не раньше последней трети, а в Англии около середины X века наблюдается общий подъем художественного мастерства и выучки; возрождение это настолько заметное, что часто говорят об «Оттоновском ренессансе» в отношении произведений, созданных в Германии, и об «Англосаксонском ренессансе» в отношении произведений, созданных в Англии. Однако, несмотря на подобные названия, этот новый расцвет не относится к нашей теме. Это было возрождением во всех возможных смыслах, кроме согласованной попытки возродить античность. Пропитанное религиозным пылом клюнийской реформы, оно провозглашало христоцентрическую направленность духовной энергии, глубоко чуждую универсалистской установке, которая во времена Карла Великого и Карла Лысого пыталась перекинуть мост через пропасть, разделявшую «эру, подчиненную Благодати», от «эры, подчиненной Закону», а последнюю от «эры до закона». Литературный портрет оттоновского императора едва ли мог быть построен как портрет Карла Великого.
В биографии Эйнгарда по образу римского императора; да и близкие императору люди едва ли могли
обращаться к нему как к библейскому Давиду. Лишь за немногими хорошо аргументированными
исключениями возрождение, продолжавшееся примерно с 970 по 1020 год, черпало свое вдохновение из
раннехристианских, каролингских и, что очень важно, византийских источников. Тем самым расширялся и углублялся поток, который нес с собой из эллинистических и римских истоков в море средневекового искусства классические мотивы, поставленные на службу Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада.
Одно из этих движений обычно, хотя и не очень точно, называется Проторенессансом XII века.
В противоположность Каролингскому, Оттоновскому иудеско-христианской вере. Однако немного было
сделано для увеличения этого потока благодаря новым и прямым заимствованиям из области «языческой» античности. Что же касается классических «образов», то «Оттоновский ренессанс» стремился к тому, чтобы лишить их своего значения, и к тому, чтобы «деклассицизировать» (да простят мне этот неологизм) их внешний вид. Вообще говоря, искусство LAn Mil было вдохновлено как по форме, так и по содержанию скорее пророческим видением будущего зрелого Средневековья, чем ретроспективной мечтой о классическом прошлом.
По прошествии сотни лет, когда будущее зрелое Средневековье было близко к тому, чтобы стать реальным
настоящим, когда искусство приближалось к высокому романскому стилю по всей Европе и когда стиль ранней готики охватил вотчину французских королей, мы встречаемся с движением возрождения в только что
обсуждавшемся здесь смысле, или, точнее, с двумя параллельными, дополняющими друг друга ренессансны-
ми движениями. Оба начались в конце XI века, оба достигли вершины в XII веке и продолжались в XIII, и оба решительно обратились к классическим источникам.
Однако они отличались друг от друга как местом возникновения,так и направленностью интересов и Англосаксонскому возрождениям около тысячного года он был явлением средиземноморским, возникшим
на юге Франции, в Италии и в Испании. Хотя, по-видимому, он черпал свои силы от скрытых «кельтско-германских» тенденций (так что первоначальный вклад Бургундии оказался более жизненным, чем Прованса,
а вклады Ломбардии, Апулии и Сицилии - большими, чем Тосканы и даже Рима), все же родился он вне каролингской территории, то есть в таких областях, где классический элемент был и до известной степени продолжает быть неотъемлемым элементом цивилизации, где разговорный язык оставался достаточно близким к латинскому, а памятников древнего искусства было не только очень много, но они имели в некоторых областях действительно существенное значение. Далее, в противоположность двум более ранним возрождениям Проторенессанс XII века сложился в такое время, когда, с одной стороны, в связи с урбанизацией,а с другой - в связи с развитием организованных паломничеств, не говоря уже о Крестовых походах, значение местных художественных центров, по большей части монастырских, стало вытесняться более или менее секуляризованными региональными школами (до XI века нельзя говорить о «школах Оверни, Нормандии или Бургундии», так же как о «школах Реймса, Тура или Рейхенау», а до середины XII века практически не встречаются профессиональные светские архитекторы) и была сделана попытка распространить влияние искусства на «простого человека». Новый акцент сместился в сторону таких форм выражения,
которые могли бы в наибольшей степени воздействовать на массы; столь трогательная забота об
этом заметна в сочинениях аббата Сугерия из Сен-Де-Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада
ни. Неслыханных размеров достигло число распятий, гробниц святых, алтарей, украшенных образами и всякой
утварью, поскольку отправляющий службу священник обычно стоял перед престолом, а не позади него,
находясь таким образом во главе ведомой им общины, а не лицом к ней. Стенная живопись эмансипировалась
от книжной иллюстрации, так что если оттоновские росписи уподобляются увеличенным миниатюрам,
то романские миниатюры подобны небольшим стенным росписям (достаточно вспомнить незабываемое
впечатление от парижской выставки доготических иллюминированных рукописей в 1954 году). Более наполненной стала и сама стенная живопись, а в странах к северу от Альп она постепенно была вытеснена двумя великими искусствами, которые фактически отсутствовали в дороманское время: это фигурная и повествовательная живопись на стекле и, главное, крупная скульптура в камне - виды искусства, почти забытые вплоть до второй половины XI века, расцвету которых было суждено превратить обитель Бога в богато украшенное общественное сооружение. Так, впервые после падения Римской империи столкнувшись с проблемой монументальности, романские художники подошли к классическому прошлому совсем с другой точки зрения, чем их предшественники. Менее всеядные, чем каролингцы, и обратившие принцип отбора, установленный оттоновцами, в свою противоположность, создатели Проторенессанса стремились
сосредоточить внимание на реальных остатках дохристианской античности, а именно на римской и галло-римской архитектуре и архитектурном орнаменте,на каменной скульптуре, ювелирных изделиях, геммах и монетах.
* «Как бы античным» (лат).
* «Обновление Римской империи» (лат.).
* «Обновления Золотого Рима» (лат).
* «Судебным протоколам» (фр).
* «Падении Трои» (лат).
* Исторических памятников Германии» (лат.).
* Рукописях Арата (лат.).
* «Цицероновскую солидность» (лат.).
* «Характер работы» (лат).*
* «Золотой кодекс» (лат.)
* «Действующих лиц» (лат).
* «Резчик по слоновой кости» (фр).
* Тысячного года (фр.)
#Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада#отрывок из книги относительно-случайно выбран, по личным соображениям заинтересованности помещен в журнал.