«Воздух», рецензии
На Литкарте появился «Воздух» № 36 (среди прочего - Катя Капович, Андрей Сен-Сеньков, Григорий Гелюта, Анастасия Векшина и совершенно дивная пьеса Василия Бородина). Как обычно, выкладываю здесь свои рецензии из номера.
Ростислав Амелин. Ключ от башни. Русская готика: Стихотворения. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2017. - 88 с. - (Серия «Поколение», вып. 51).
Книга Ростислава Амелина во многом состоит из самопародий - в неожиданно высоком смысле этого слова: она показывает, что сомнение может быть весёлым, и напоминает, что поэзия в принципе - квест с неизвестным исходом. Эти стихи резко контрастируют как с пафосной сентенциозностью многих сетевых авторов, так и с умудрённостью молодых неомодернистов; при этом их сделанность, хоть и появляется, казалось бы, из самой речи, всегда оказывается уместной и производит эффект неожиданности. Амелин часто привлекает для своих стихов образы поп-культуры, от игр («введите имя героя») до сериалов с дециметровых каналов 1990-х («и мне всегда нравятся фиби / если я встречаю их в жизни / а пайпер верные и заботливые / а пейдж самые искренние / они все зачарованные / их всех охраняют ангелы»), и это позволяет понять, на какой почве вырастает поэзия автора, уже ни в каком виде не заставшего отечественных «больших нарративов»: хотя эта почва, казалось бы, была плодородной много лет назад, воспоминание о ней сейчас звучит сверхсовременно, а связь ощущения современности с ностальгией - безусловно, говорящая примета нашего времени. Для того поколения, в которое входит Амелин (и наряду с ним Виктор Лисин и Дмитрий Герчиков), Геннадий Каневский придумал недавно не вполне респектабельное и филологичное определение: их «прёт» - и то удовольствие, которое они испытывают, очень заразительно.
с ним ходили друзья / так он звал / других обезьян / и они отзывались / у / никуда не ходил / один / всегда и везде / его окружали / у / память тела / держала их с ним / куда бы он ни ушёл / у / так он их хорошо / приручил / у / встань / и иди / и они понимали / вставали и шли // если кто-то из у / делал не так / как он приказал / «фу» / «у» / «плохой» / «уходи» / «пошёл вон» / и, печальный, у уходил
Сергей Завьялов. Стихотворения и поэмы. 1993-2017.
Послесл. И. Вишневецкого. - М.: Новое литературное обозрение, 2018. - 288 с.
Самое полное собрание текстов Сергея Завьялова неожиданно снимает ранее ощущавшийся контраст между «Меликой» и «Речами». Перед нами последовательная картина, можно сказать, переработки эстезиса: бегство в «ретромодернистскую» фрагментарность от опостылевшего советского метанарратива в 1990-х Завьялову 2000-х и 2010-х кажется уже отработанной стратегией (при этом, коль скоро старые стихотворения публикуются вновь, эта стратегия, видимо, представляется ретроспективно необходимой). Ранние тексты Завьялова сегодня можно было бы назвать spolia, по слову, актуализованному Марией Степановой; в новейших полифонических поэмах, от «Четырёх хороших новостей» до «Квартета на тему Горация», Завьялов выстраивает фрагменты в раз навсегда определённую и без сбоя работающую цепь: эстафета голосов порождает ощущение свершающегося диалога; часто безжалостного, часто исторически обречённого - но всегда события. Стерильное стилистическое совершенство античных обломков сменяется страстной, не застрахованной от ошибки речью. В поэмах её сдерживает одна из обязательных стихий - документ; документальность вообще. Но эта речь порой прорывается и в гораздо более ранних текстах: «в глазах рябит от гипербатов / двусмысленный ход оборота пассивного: // Dicar qua violens obstrepit Aufidus / <...> Ну и чёрта какого забыл ты в этих / хрестоматийных / беломраморных речитативах». Книге предпослано авторское предисловие, в котором Завьялов предельно честно артикулирует свою позицию; трагическое положение поэта - по крайней мере, на том месте, которое избирает для себя Завьялов, - в том, что, говоря об истории, необходимо «выбрать, какие именно трупы оплакать». Производит сильное впечатление однозначность собственных авторских интерпретаций поэм - в сочетании с этической амбивалентностью этих интерпретаций («„Советские кантаты", повествующие об экстатическом безумии, объединяющем и делающем неразличимыми жертв и палачей Большого террора...»). С одной стороны, перед нами автор, точно знающий, что он делает, имеющий миссию; с другой, как видно из двух интервью с Кириллом Корчагиным, помещённых здесь же, осознать миссию не значит иметь ответы на все вопросы, которые она предполагает. «Глубина жестокого реализма социальной справедливости в практике Ленина» - или «история как всего лишь одна из форм легального насилия»? Сталин как травма миллионов, травма, о которой не говорят, - или преодолевающий травму стоический героизм советского человека, подразумевающий как раз молчание о боли? Судя по всему, тот самый выбор, о котором говорит Завьялов в предисловии, так и не сделан; проблематизация этого (а проблематизация, по Завьялову, основная функция поэзии - см. его диалог с Игорем Котюхом в книге «Речи») и составляет главное содержание завьяловских циклов и проектов.
Я навсегда ослеп в тот день, / когда получил ответ на запрос в деканат: / «Погибла на боевом посту обороны Ленинграда» / (Это про тебя-то). / Был такой прекрасный весенний день. / (На фронте стояло затишье). // Раёчек, моя хорошая дочурка - / это мой последний взнос в ВКП(б), / взнос живым человеком - / будущим бойцом, честной, преданной труженицей.
Эдуард Лукоянов. Зелёная линия
Предисл. П. Арсеньева. - СПб.: Порядок слов, 2017. - 76 с. - (Новые стихи. Практика)
предисловии Павел Арсеньев проницательно выделяет у Лукоянова дейктическую поэтику - в первую очередь в отношении поэмы «Кения», но и других стихов тоже. Лукоянов указывает на разрыв между мирами - прибегая к левой терминологии без околичностей - беззаботного потребления, будь то товары массового спроса или утончённый культурный продукт, - и страдания, угнетения, бесправия, вынужденной трансгрессии: определённое изящество трехстрочного строфоида сталкивается здесь с экстремальным фетишем «видеозаписей с коаксиловыми ампутантами», а рекламные мантры - с повесткой горячих точек (следует признать, тоже поданной в зависимости от языковых штампов): «губная помада в магазинах "рив гош" это чечня растерзанная снарядами», «скидка на крем для бритья это тренировочный лагерь для боевиков имарата кавказ», «сирия это гель для душа с ароматом жожоба»). Указание очевидно, но на что оно - на зазор, на взаимозависимость (опосредованную, например, течением капиталов) или и на то и другое сразу, однозначно сказать невозможно; как, опять же, подчёркивает Арсеньев, Лукоянов часто использует «холостой ход» языка, заманивающий нас в когнитивную ловушку. Радикализм Лукоянова позволяет ему актуализировать многие практически запретные практики - например, стихотворение «Чад» призывает конкретные жестокие кары на головы конкретных правителей этой африканской республики. Можно сказать, что среди поэтов условного круга «Транслита» Лукоянов делает следующий шаг в отношениях с иронией - проблемой, неснимаемой как минимум со времени Пригова: в большей степени, чем у его коллег, ирония оказывается не инструментом деконструкции или сомнения/самокритики, но рычагом, позволяющим приподнять камень риторики и заглянуть, какая жизнь протекает под ним. Здесь есть очень смелые вещи, на которые мало у кого хватило бы духу.
дети упражняются в погребе: у нас будет мальчик / у нас будет девочка, у нас будет сын, у нас будет дочь, / у нас будет солдат внутренних войск. две девочки смеются, // две девочки отдаются молодым чеченцам, у нас будет черёмуха, / её белые цветки, её запах белый. её девочки отдаются черёмухе, / её падает ниц в стакан черемши. никуда, вовне // пропололи кастет лба-ба-ба. в погребе дети упражняются: / я буду мама, ты будешь отец. настала зима. тк-тк-тк. тс-тс-тс-тс.
Арсений Ровинский. Незабвенная: Избранные стихотворения, истории и драмы
Предисл. А. Конакова. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 152 с. - (Серия «Новая поэзия»).
Как и Леонид Шваб (в наиболее «демократичных» текстах), Ровинский предоставляет читателю фрагменты или финалы сюжетов, по которым можно достраивать иллюзорное целое; собственно, этот метод, основной для «нового эпоса» в его изначальном смысле, с 2008-го не изменился: «в Новосибирске взяли всех / и вывезли в карьер / за теплостанцией // по снегу / останки партизан размазаны / и только Юрик спит». Впрочем, чем актуальнее контекст, тем легче восстанавливается сюжет: «после Майдана / конечно нам сложно с тобой говорить Светлана / на какое-то время ты совсем для меня существовать перестала / после всего что в социальных сетях написала // но ведь это ты тогда первая на перроне меня целовала / первая своей называла / держала не отпускала»; примечательно, что здесь безразлично, что именно писала Светлана в соцсетях и с кем солидаризовалась. Имитируя то ли торопливые телеграфные сообщения, то ли подслушанные обрывки типической речи, Ровинский населяет свой поэтический космос (куда мы заглядываем будто через дырчатые очки) множеством Саш, Самуилов Вячеславовичей, Свентицких, Бурчуладзе, Аллочек, Эриков, Ираид; отправляет их наряду с Ростовом и Новосибирском в Халкидики, Виннипег и Нью-Йорк - всё это придаёт текстам достоверное звучание, превращает их в умело стилизованный вербатим, доступный чуткому уху по всему земному шару. В экомарксистском по духу предисловии Алексея Конакова это объявляется признаком глобальности, преодолением провинциального россиецентризма, а фрагментарность и минималистичность текстов Ровинского объясняются примерно так: это поэзия дистопического будущего, реальность которого от нас сейчас закрывает ветшающая ширма консюмеризма; будущего ограниченных ресурсов, экономии слов, усталости, невозможности роста. Впрочем, с тем же успехом можно назвать эти стихи прячущимися не от экономического, а от политического (при очевидной взаимосвязи этих категорий): недаром во многих стихотворениях у Ровинского появляется невротический образ «не того» президента («ходила на каждую Пасху бабушка в оригинальной шляпке / а потом ходить перестала и так и сказала священнику "батюшка лучше бы конь / или кролик был президентом" и больше не ходит уехала»). Отдельного внимания заслуживает поэтическая пьеса «Полоний», наследующая «Генриху и Семёну» Григория Дашевского: «Но в чём, скажи мне, преданность? Ложиться / под гусеницы танка / или в танке / без всякого сомненья жать на гашетку и давить людей? / И что, если тогда, когда по всей стране / дома взрывались, - каждый раз / взрывали те, кто предан / Отечеству?» vs. «Допустим, мы взорвали. Ну и что? / Взорвать нас наши граждане призвали, / поставив нас у власти» vs. «Хотел ловить злодеев и убийц? / Давай, лови. / Злодеи - это мы». Как и у Дашевского, моральные споры здесь проходят уже после окончательного, необратимого выбора в пользу зла; квазигамлетовский пафос здешних монологов подчёркивает ироничное заглавие пьесы - оно контаминирует невидимый радиоактивный элемент, засветившийся в Лондоне, с второстепенным шекспировским персонажем и, таким образом, смещает акцент с субъекта на объект. Этот объект неожиданно становится субъектом, обретает голос - или голоса, пускаясь в тот же обрывочный вербатим, что составляет мир поэзии Ровинского.
молодой человек у нас так не принято / все эти движения чрезвычайно грубые и некрасивые / а глаза? почему ничего совершенно не выражают Ваши глаза бесцветные? // вдруг острая боль пронзила от всех этих слов Алёшу / и всё остальное он делал уже в состояньи аффекта / вокруг лес, золотые красноярские сумерки / ни вспомнить ни рассказать
Анна Русс. Теперь всё изменится
Сост. Я. Кучина. - М.: Лайвбук, 2018. - 128 с. - (Новая Поэзия; куратор Вера Полозкова).
В новый сборник вошли тексты, написанные Анной Русс с 2005 по 2017 годы; они расположены в книге так, что между текстами разных лет то и дело возникают переклички. В целом это позволяет восстановить картину того, что происходило с поэзией Русс за отчётный период. Заметен постепенный отказ от узнаваемого нарративного языка поэзии 2000-х, переосмысляющего - и, если можно так выразиться, оперсонаживающего - понятную и порой инфантильную мифологию (Русалочка и Дюймовочка; «Понимая, что нет глубины, а лишь высота у его паденья / Дворник Андрей Платонов озирает свои владения / И всё же думает: „Где я?"»): на примере книги Анны Русс можно видеть, как одна из ветвей русской поэзии искала дорогу и пробовала новый голос. Тексты 2010-х тяготеют, во-первых, к традиционной лирической медитации - которая, несмотря на отчётливость мотивов личного невезения, не переходит в жалобу. Во-вторых, контрастом к стихам этого типа служат тексты с религиозно-фантастическими мотивами. Для Русс важна идея утраченной связи с высшими силами: например, в стихотворении, чья строка дала название всему сборнику, эта утрата необратима; напротив, в завершающем стихотворении «Флэшмоб» (где всё население Земли в условленное время обращается к Богу) сохраняется надежда на её восстановление. Можно осторожно предположить, что этот вектор - от разрыва связи до её налаживания - соответствует авторской программе и желаниям.
Видно, в моторчике был незачот / Он по асфальту течёт // Маленький мальчик гранату нашёл / поезд в москву не пришёл // Так повторяй, желваками скрипя, / Мякишный кукиш лепя: / «Нет у меня никакого тебя / Нет у меня никакого тебя / Нет у меня никакого тебя // Нет никакого тебя»
Голос женщины. Женская поэзия Финляндии
Пер. с фин., швед. Э. Иоффе, З. Линден. - СПб.: Пушкинский фонд, 2017. - 272 с.
В книгу вошли стихи сорока финских поэтесс - от жившей в начале XX века Эдит Сёдергран до наших современниц. Большая часть стихотворений переведена с финского, меньшая - со шведского. Предисловие переводчиц даёт довольно подробный очерк истории вопроса и затрагивает не только проблему восприятия в Финляндии женского письма и вообще женской независимости (ещё в середине 1940-х, например, композитор Лееви Мадетойя запросто запер на пять лет в психбольницу свою жену - одну из важнейших финских поэтесс Л. Онерва) - но и вообще развитие финского стиха в XX веке: освоение и модификацию большой модернистской традиции, постепенный отказ от регулярного стиха в пользу свободного (подстёгнутый рецепцией Элиота). Переводы Элеоноры Иоффе и Зинаиды Линден, сколько можно судить, не владея финским [и шведским], хороши: они передают и разность стилей, и формальные особенности текстов («В деревьях буйный дух пирует, / ель чмокает пунцовым поцелуем, ольху и липу лапает» - Хельви Хямяляйнен, 1947), и тонкость индивидуального восприятия в приложении к общим для финской традиции поэтическим топосам («Будто Бог, листая книгу судеб, / перевернул / кровью и золотом осени исписанную страницу / и раскрыл огромное белое полотно, / где бледным лучом зимнего солнца / пишутся песни, / прохладные и прекрасные, / как снежные звёзды» - Катри Вала, 1924, - vs. «Нынче лёд подтаивает снизу, / под воздействием неизвестных величин, / кто-то устраивает экскурсии, порой неудачно, / кто-то берёт пробы пород в малых объёмах, / а потом среди скудной растительности находят / письма, улики, вмёрзшие в лёд - дрейфующий или прибрежный» - Хейди фон Врикт, 2017). В новейших текстах часто ставятся экзистенциальные вопросы о существовании и независимости личности, о перемещениях по глобализованному миру, об этике и насилии (так, один из циклов Санны Карлстрём написан от лица американского психолога Гарри Харлоу, известного своими жестокими опытами над обезьянами). В целом по антологии можно сделать вывод, что финская поэзия становится всё интереснее и разнообразнее; любопытно, что и более традиционалистские, и более экспериментальные поэтессы сегодня зачастую мыслят циклами, концептуальными книгами, проектами (см., например, ироничный цикл Аньи Эремайи, посвящённый переезду в новую квартиру). Ожидаемая пейзажная/природная символика здесь часто увязывается с историческими травмами (в первую очередь советско-финской войной), в других случаях она сочетается с фольклорными мотивами, важными для национальной идентичности, или служит то защитой, то источником тревоги; наконец, становится залогом чувства просветления, порой напоминающего о стихах Геннадия Айги: «Святые леса, / где каждое дерево носит / в себе сотни икон / нерукотворных. / Смотри! Из икон - целый лес!» (Эва-Стина Бюггмэстар, 2003). Довольно сильна в этих текстах феминистская повестка (Миркка Рекола, Каарина Ваалоаалто, Катарийна Вуоринен, Мэрта Тикканен, Вава Стюрмер). Перед нами отличная, тщательно и любовно подготовленная книга, которую хочется рекомедовать - для автора этих строк, например, она стала настоящим открытием.
Карл Николаев сидит, подключённый к электропроводам в Ленинградском университете. / В музее восковых фигур Вольф Мессинг погружается в кататонию, / Неля Михайлова водит руками, будто дирижирует невидимым оркестром. / Изо дня в день. / По столу скользит спичечный коробок с космическим кораблём на этикетке. (Санна Карлстрём, перевод с финского Э. Иоффе)
Как видно ты сильна / говорят мне порой // А я вспоминаю / всё что случилось - / должно быть / вправду / я сильна // Да, наверно так и есть / Наверное я сильна // Сильные не гнутся - / они ломаются // они дают трещину (Мэрта Тикканен, перевод со шведского З. Линден)
Почему прекрасный торс / этой прекрасной амазонки здесь, / а её прекрасная голова на верхнем этаже? / - Ей здесь не место, - говорит смотритель, - / все головы на верхнем этаже (Миркка Рекола, перевод с финского Э. Иоффе)
Чеслав Милош. На берегу реки
Пер. с польск. Н. Кузнецова. - М.: Текст, 2017. - 208 с.
«На берегу реки» - образцовая закатная книга; проблема в том, что для Милоша она не стала последней, и подведение итогов, порой смиренных («Я откроюсь тебе: моя жизнь на земле была не такой, как мне хотелось. // Но теперь она кончена и лежит у дороги, словно ненужная покрышка» - в братском обращении к Аллену Гинсбергу), порой горделивых («Не сегодня завтра кончится бал, / А вопросы приличья в гробу я видал: // Как меня будут о- и раз-девать, / Сколько био-подробностей смогут узнать. // Мёртвому медведю нет дела до того, / Как сфотографируют чучело его») оказалось преждевременным; новых высот Милош достиг во «Втором пространстве». Вместо итогов на первый план, таким образом, выступают воспоминания и встречи с прошлым: стихотворения, посвящённые возвращению в Литву после полувека отсутствия, передают очень сложное чувство узнавания-неузнавания, радости и готовности смириться с тем, что этот мир жил без тебя; наконец, чувство миссии последнего выжившего из своего поколения: «Никого не осталось / Из ходивших по этим улицам прежде, / И глаза его - всё, что теперь у них было. / Спотыкаясь, он шёл и смотрел вместо них / На сирень, вновь расцветшую, на свет, ими любимый». В первую очередь Милоша интересует именно собственное состояние свидетеля и описателя эпохи, уроки, которые можно вынести из этого состояния. Сюда мистически подвёрстывается даже фантазия: так, читая роман Элизы Ожешко, Милош фантазирует о том, что случилось с его героями в старости, когда они могли застать приход Советов, - и потом случайно выясняет, что у героев были прототипы, и примерно это с ними и случилось. «Значит, наверное, какие-то особенные течения циркули¬руют между литературным произведением, читателем и по¬смертной жизнью героев, если это стихотворение было мне продиктовано?» - размышляет он в послесловии к стихотворению. Такое сшивание более давнего прошлого с менее давним - идея, занимавшая Милоша как минимум с 1940-х; можно вспомнить хрестоматийный «Вальс». Другой важнейший мотив этой книги - телесное страдание; Милош включается в богословский/натурфилософский диспут об этом предмете (временами звучащий реминисценцией из «Лодейникова» Заболоцкого - не факт, что знакомого Милошу) и даже вставляет в сборник две статьи, полемизирующие о книге Иова (играет Бог Иовом - или сам становится им в его страданиях? Вопрос, вставший особенно остро в связи с Холокостом). Изданию предпослано предисловие переводчика: Никита Кузнецов подробно рассказывает не только о создании сборника «На берегу реки» и вообще о мотиве реки в поэзии Милоша, не только о духовной жизни поэта в его последние годы, но и о своём методе работы с его стихами, решениях для передачи польской просодии, адаптации польских стихов для «русского уха». Характеризуя поэтику Милоша, Кузнецов вспоминает термин, изобретённый Мандельштамом (которого Милош не любил): «смысловик»; это, безусловно, так - до такой степени, что для позднего Милоша просодия отступает на второй план; вернее, он, не всегда обращаясь к верлибру, изобретает для себя достаточно вольную форму, чтобы попросту о ней забыть и говорить естественно. Велик риск переводить эти стихи фактически подстрочником - что и делали некоторые переводчики Милоша, чью работу он успел авторизовать; Кузнецов избегает этой ошибки и поясняет почему. Такой подробный аппарат делает издание особенно ценным: книга обретает подобающую фундированность. Во многом стараниями Никиты Кузнецова Милош скоро станет автором, полностью переведённым на русский язык.
Это был луг у реки, ещё не скошенный, буйный, / В погожий день, в свете июньского солнца. / Всю жизнь искал я его, нашёл и сразу же вспомнил: / Там травы росли и цветы, знакомые в прошлом ребёнку. / Сквозь полуприкрытые веки вбирал я в себя сиянье. / И запах меня охватил, и знание остановилось. / Я вдруг почувствовал, что исчезаю и плачу от счастья.
Ростислав Амелин. Ключ от башни. Русская готика: Стихотворения. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2017. - 88 с. - (Серия «Поколение», вып. 51).
Книга Ростислава Амелина во многом состоит из самопародий - в неожиданно высоком смысле этого слова: она показывает, что сомнение может быть весёлым, и напоминает, что поэзия в принципе - квест с неизвестным исходом. Эти стихи резко контрастируют как с пафосной сентенциозностью многих сетевых авторов, так и с умудрённостью молодых неомодернистов; при этом их сделанность, хоть и появляется, казалось бы, из самой речи, всегда оказывается уместной и производит эффект неожиданности. Амелин часто привлекает для своих стихов образы поп-культуры, от игр («введите имя героя») до сериалов с дециметровых каналов 1990-х («и мне всегда нравятся фиби / если я встречаю их в жизни / а пайпер верные и заботливые / а пейдж самые искренние / они все зачарованные / их всех охраняют ангелы»), и это позволяет понять, на какой почве вырастает поэзия автора, уже ни в каком виде не заставшего отечественных «больших нарративов»: хотя эта почва, казалось бы, была плодородной много лет назад, воспоминание о ней сейчас звучит сверхсовременно, а связь ощущения современности с ностальгией - безусловно, говорящая примета нашего времени. Для того поколения, в которое входит Амелин (и наряду с ним Виктор Лисин и Дмитрий Герчиков), Геннадий Каневский придумал недавно не вполне респектабельное и филологичное определение: их «прёт» - и то удовольствие, которое они испытывают, очень заразительно.
с ним ходили друзья / так он звал / других обезьян / и они отзывались / у / никуда не ходил / один / всегда и везде / его окружали / у / память тела / держала их с ним / куда бы он ни ушёл / у / так он их хорошо / приручил / у / встань / и иди / и они понимали / вставали и шли // если кто-то из у / делал не так / как он приказал / «фу» / «у» / «плохой» / «уходи» / «пошёл вон» / и, печальный, у уходил
Сергей Завьялов. Стихотворения и поэмы. 1993-2017.
Послесл. И. Вишневецкого. - М.: Новое литературное обозрение, 2018. - 288 с.
Самое полное собрание текстов Сергея Завьялова неожиданно снимает ранее ощущавшийся контраст между «Меликой» и «Речами». Перед нами последовательная картина, можно сказать, переработки эстезиса: бегство в «ретромодернистскую» фрагментарность от опостылевшего советского метанарратива в 1990-х Завьялову 2000-х и 2010-х кажется уже отработанной стратегией (при этом, коль скоро старые стихотворения публикуются вновь, эта стратегия, видимо, представляется ретроспективно необходимой). Ранние тексты Завьялова сегодня можно было бы назвать spolia, по слову, актуализованному Марией Степановой; в новейших полифонических поэмах, от «Четырёх хороших новостей» до «Квартета на тему Горация», Завьялов выстраивает фрагменты в раз навсегда определённую и без сбоя работающую цепь: эстафета голосов порождает ощущение свершающегося диалога; часто безжалостного, часто исторически обречённого - но всегда события. Стерильное стилистическое совершенство античных обломков сменяется страстной, не застрахованной от ошибки речью. В поэмах её сдерживает одна из обязательных стихий - документ; документальность вообще. Но эта речь порой прорывается и в гораздо более ранних текстах: «в глазах рябит от гипербатов / двусмысленный ход оборота пассивного: // Dicar qua violens obstrepit Aufidus / <...> Ну и чёрта какого забыл ты в этих / хрестоматийных / беломраморных речитативах». Книге предпослано авторское предисловие, в котором Завьялов предельно честно артикулирует свою позицию; трагическое положение поэта - по крайней мере, на том месте, которое избирает для себя Завьялов, - в том, что, говоря об истории, необходимо «выбрать, какие именно трупы оплакать». Производит сильное впечатление однозначность собственных авторских интерпретаций поэм - в сочетании с этической амбивалентностью этих интерпретаций («„Советские кантаты", повествующие об экстатическом безумии, объединяющем и делающем неразличимыми жертв и палачей Большого террора...»). С одной стороны, перед нами автор, точно знающий, что он делает, имеющий миссию; с другой, как видно из двух интервью с Кириллом Корчагиным, помещённых здесь же, осознать миссию не значит иметь ответы на все вопросы, которые она предполагает. «Глубина жестокого реализма социальной справедливости в практике Ленина» - или «история как всего лишь одна из форм легального насилия»? Сталин как травма миллионов, травма, о которой не говорят, - или преодолевающий травму стоический героизм советского человека, подразумевающий как раз молчание о боли? Судя по всему, тот самый выбор, о котором говорит Завьялов в предисловии, так и не сделан; проблематизация этого (а проблематизация, по Завьялову, основная функция поэзии - см. его диалог с Игорем Котюхом в книге «Речи») и составляет главное содержание завьяловских циклов и проектов.
Я навсегда ослеп в тот день, / когда получил ответ на запрос в деканат: / «Погибла на боевом посту обороны Ленинграда» / (Это про тебя-то). / Был такой прекрасный весенний день. / (На фронте стояло затишье). // Раёчек, моя хорошая дочурка - / это мой последний взнос в ВКП(б), / взнос живым человеком - / будущим бойцом, честной, преданной труженицей.
Эдуард Лукоянов. Зелёная линия
Предисл. П. Арсеньева. - СПб.: Порядок слов, 2017. - 76 с. - (Новые стихи. Практика)
предисловии Павел Арсеньев проницательно выделяет у Лукоянова дейктическую поэтику - в первую очередь в отношении поэмы «Кения», но и других стихов тоже. Лукоянов указывает на разрыв между мирами - прибегая к левой терминологии без околичностей - беззаботного потребления, будь то товары массового спроса или утончённый культурный продукт, - и страдания, угнетения, бесправия, вынужденной трансгрессии: определённое изящество трехстрочного строфоида сталкивается здесь с экстремальным фетишем «видеозаписей с коаксиловыми ампутантами», а рекламные мантры - с повесткой горячих точек (следует признать, тоже поданной в зависимости от языковых штампов): «губная помада в магазинах "рив гош" это чечня растерзанная снарядами», «скидка на крем для бритья это тренировочный лагерь для боевиков имарата кавказ», «сирия это гель для душа с ароматом жожоба»). Указание очевидно, но на что оно - на зазор, на взаимозависимость (опосредованную, например, течением капиталов) или и на то и другое сразу, однозначно сказать невозможно; как, опять же, подчёркивает Арсеньев, Лукоянов часто использует «холостой ход» языка, заманивающий нас в когнитивную ловушку. Радикализм Лукоянова позволяет ему актуализировать многие практически запретные практики - например, стихотворение «Чад» призывает конкретные жестокие кары на головы конкретных правителей этой африканской республики. Можно сказать, что среди поэтов условного круга «Транслита» Лукоянов делает следующий шаг в отношениях с иронией - проблемой, неснимаемой как минимум со времени Пригова: в большей степени, чем у его коллег, ирония оказывается не инструментом деконструкции или сомнения/самокритики, но рычагом, позволяющим приподнять камень риторики и заглянуть, какая жизнь протекает под ним. Здесь есть очень смелые вещи, на которые мало у кого хватило бы духу.
дети упражняются в погребе: у нас будет мальчик / у нас будет девочка, у нас будет сын, у нас будет дочь, / у нас будет солдат внутренних войск. две девочки смеются, // две девочки отдаются молодым чеченцам, у нас будет черёмуха, / её белые цветки, её запах белый. её девочки отдаются черёмухе, / её падает ниц в стакан черемши. никуда, вовне // пропололи кастет лба-ба-ба. в погребе дети упражняются: / я буду мама, ты будешь отец. настала зима. тк-тк-тк. тс-тс-тс-тс.
Арсений Ровинский. Незабвенная: Избранные стихотворения, истории и драмы
Предисл. А. Конакова. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 152 с. - (Серия «Новая поэзия»).
Как и Леонид Шваб (в наиболее «демократичных» текстах), Ровинский предоставляет читателю фрагменты или финалы сюжетов, по которым можно достраивать иллюзорное целое; собственно, этот метод, основной для «нового эпоса» в его изначальном смысле, с 2008-го не изменился: «в Новосибирске взяли всех / и вывезли в карьер / за теплостанцией // по снегу / останки партизан размазаны / и только Юрик спит». Впрочем, чем актуальнее контекст, тем легче восстанавливается сюжет: «после Майдана / конечно нам сложно с тобой говорить Светлана / на какое-то время ты совсем для меня существовать перестала / после всего что в социальных сетях написала // но ведь это ты тогда первая на перроне меня целовала / первая своей называла / держала не отпускала»; примечательно, что здесь безразлично, что именно писала Светлана в соцсетях и с кем солидаризовалась. Имитируя то ли торопливые телеграфные сообщения, то ли подслушанные обрывки типической речи, Ровинский населяет свой поэтический космос (куда мы заглядываем будто через дырчатые очки) множеством Саш, Самуилов Вячеславовичей, Свентицких, Бурчуладзе, Аллочек, Эриков, Ираид; отправляет их наряду с Ростовом и Новосибирском в Халкидики, Виннипег и Нью-Йорк - всё это придаёт текстам достоверное звучание, превращает их в умело стилизованный вербатим, доступный чуткому уху по всему земному шару. В экомарксистском по духу предисловии Алексея Конакова это объявляется признаком глобальности, преодолением провинциального россиецентризма, а фрагментарность и минималистичность текстов Ровинского объясняются примерно так: это поэзия дистопического будущего, реальность которого от нас сейчас закрывает ветшающая ширма консюмеризма; будущего ограниченных ресурсов, экономии слов, усталости, невозможности роста. Впрочем, с тем же успехом можно назвать эти стихи прячущимися не от экономического, а от политического (при очевидной взаимосвязи этих категорий): недаром во многих стихотворениях у Ровинского появляется невротический образ «не того» президента («ходила на каждую Пасху бабушка в оригинальной шляпке / а потом ходить перестала и так и сказала священнику "батюшка лучше бы конь / или кролик был президентом" и больше не ходит уехала»). Отдельного внимания заслуживает поэтическая пьеса «Полоний», наследующая «Генриху и Семёну» Григория Дашевского: «Но в чём, скажи мне, преданность? Ложиться / под гусеницы танка / или в танке / без всякого сомненья жать на гашетку и давить людей? / И что, если тогда, когда по всей стране / дома взрывались, - каждый раз / взрывали те, кто предан / Отечеству?» vs. «Допустим, мы взорвали. Ну и что? / Взорвать нас наши граждане призвали, / поставив нас у власти» vs. «Хотел ловить злодеев и убийц? / Давай, лови. / Злодеи - это мы». Как и у Дашевского, моральные споры здесь проходят уже после окончательного, необратимого выбора в пользу зла; квазигамлетовский пафос здешних монологов подчёркивает ироничное заглавие пьесы - оно контаминирует невидимый радиоактивный элемент, засветившийся в Лондоне, с второстепенным шекспировским персонажем и, таким образом, смещает акцент с субъекта на объект. Этот объект неожиданно становится субъектом, обретает голос - или голоса, пускаясь в тот же обрывочный вербатим, что составляет мир поэзии Ровинского.
молодой человек у нас так не принято / все эти движения чрезвычайно грубые и некрасивые / а глаза? почему ничего совершенно не выражают Ваши глаза бесцветные? // вдруг острая боль пронзила от всех этих слов Алёшу / и всё остальное он делал уже в состояньи аффекта / вокруг лес, золотые красноярские сумерки / ни вспомнить ни рассказать
Анна Русс. Теперь всё изменится
Сост. Я. Кучина. - М.: Лайвбук, 2018. - 128 с. - (Новая Поэзия; куратор Вера Полозкова).
В новый сборник вошли тексты, написанные Анной Русс с 2005 по 2017 годы; они расположены в книге так, что между текстами разных лет то и дело возникают переклички. В целом это позволяет восстановить картину того, что происходило с поэзией Русс за отчётный период. Заметен постепенный отказ от узнаваемого нарративного языка поэзии 2000-х, переосмысляющего - и, если можно так выразиться, оперсонаживающего - понятную и порой инфантильную мифологию (Русалочка и Дюймовочка; «Понимая, что нет глубины, а лишь высота у его паденья / Дворник Андрей Платонов озирает свои владения / И всё же думает: „Где я?"»): на примере книги Анны Русс можно видеть, как одна из ветвей русской поэзии искала дорогу и пробовала новый голос. Тексты 2010-х тяготеют, во-первых, к традиционной лирической медитации - которая, несмотря на отчётливость мотивов личного невезения, не переходит в жалобу. Во-вторых, контрастом к стихам этого типа служат тексты с религиозно-фантастическими мотивами. Для Русс важна идея утраченной связи с высшими силами: например, в стихотворении, чья строка дала название всему сборнику, эта утрата необратима; напротив, в завершающем стихотворении «Флэшмоб» (где всё население Земли в условленное время обращается к Богу) сохраняется надежда на её восстановление. Можно осторожно предположить, что этот вектор - от разрыва связи до её налаживания - соответствует авторской программе и желаниям.
Видно, в моторчике был незачот / Он по асфальту течёт // Маленький мальчик гранату нашёл / поезд в москву не пришёл // Так повторяй, желваками скрипя, / Мякишный кукиш лепя: / «Нет у меня никакого тебя / Нет у меня никакого тебя / Нет у меня никакого тебя // Нет никакого тебя»
Голос женщины. Женская поэзия Финляндии
Пер. с фин., швед. Э. Иоффе, З. Линден. - СПб.: Пушкинский фонд, 2017. - 272 с.
В книгу вошли стихи сорока финских поэтесс - от жившей в начале XX века Эдит Сёдергран до наших современниц. Большая часть стихотворений переведена с финского, меньшая - со шведского. Предисловие переводчиц даёт довольно подробный очерк истории вопроса и затрагивает не только проблему восприятия в Финляндии женского письма и вообще женской независимости (ещё в середине 1940-х, например, композитор Лееви Мадетойя запросто запер на пять лет в психбольницу свою жену - одну из важнейших финских поэтесс Л. Онерва) - но и вообще развитие финского стиха в XX веке: освоение и модификацию большой модернистской традиции, постепенный отказ от регулярного стиха в пользу свободного (подстёгнутый рецепцией Элиота). Переводы Элеоноры Иоффе и Зинаиды Линден, сколько можно судить, не владея финским [и шведским], хороши: они передают и разность стилей, и формальные особенности текстов («В деревьях буйный дух пирует, / ель чмокает пунцовым поцелуем, ольху и липу лапает» - Хельви Хямяляйнен, 1947), и тонкость индивидуального восприятия в приложении к общим для финской традиции поэтическим топосам («Будто Бог, листая книгу судеб, / перевернул / кровью и золотом осени исписанную страницу / и раскрыл огромное белое полотно, / где бледным лучом зимнего солнца / пишутся песни, / прохладные и прекрасные, / как снежные звёзды» - Катри Вала, 1924, - vs. «Нынче лёд подтаивает снизу, / под воздействием неизвестных величин, / кто-то устраивает экскурсии, порой неудачно, / кто-то берёт пробы пород в малых объёмах, / а потом среди скудной растительности находят / письма, улики, вмёрзшие в лёд - дрейфующий или прибрежный» - Хейди фон Врикт, 2017). В новейших текстах часто ставятся экзистенциальные вопросы о существовании и независимости личности, о перемещениях по глобализованному миру, об этике и насилии (так, один из циклов Санны Карлстрём написан от лица американского психолога Гарри Харлоу, известного своими жестокими опытами над обезьянами). В целом по антологии можно сделать вывод, что финская поэзия становится всё интереснее и разнообразнее; любопытно, что и более традиционалистские, и более экспериментальные поэтессы сегодня зачастую мыслят циклами, концептуальными книгами, проектами (см., например, ироничный цикл Аньи Эремайи, посвящённый переезду в новую квартиру). Ожидаемая пейзажная/природная символика здесь часто увязывается с историческими травмами (в первую очередь советско-финской войной), в других случаях она сочетается с фольклорными мотивами, важными для национальной идентичности, или служит то защитой, то источником тревоги; наконец, становится залогом чувства просветления, порой напоминающего о стихах Геннадия Айги: «Святые леса, / где каждое дерево носит / в себе сотни икон / нерукотворных. / Смотри! Из икон - целый лес!» (Эва-Стина Бюггмэстар, 2003). Довольно сильна в этих текстах феминистская повестка (Миркка Рекола, Каарина Ваалоаалто, Катарийна Вуоринен, Мэрта Тикканен, Вава Стюрмер). Перед нами отличная, тщательно и любовно подготовленная книга, которую хочется рекомедовать - для автора этих строк, например, она стала настоящим открытием.
Карл Николаев сидит, подключённый к электропроводам в Ленинградском университете. / В музее восковых фигур Вольф Мессинг погружается в кататонию, / Неля Михайлова водит руками, будто дирижирует невидимым оркестром. / Изо дня в день. / По столу скользит спичечный коробок с космическим кораблём на этикетке. (Санна Карлстрём, перевод с финского Э. Иоффе)
Как видно ты сильна / говорят мне порой // А я вспоминаю / всё что случилось - / должно быть / вправду / я сильна // Да, наверно так и есть / Наверное я сильна // Сильные не гнутся - / они ломаются // они дают трещину (Мэрта Тикканен, перевод со шведского З. Линден)
Почему прекрасный торс / этой прекрасной амазонки здесь, / а её прекрасная голова на верхнем этаже? / - Ей здесь не место, - говорит смотритель, - / все головы на верхнем этаже (Миркка Рекола, перевод с финского Э. Иоффе)
Чеслав Милош. На берегу реки
Пер. с польск. Н. Кузнецова. - М.: Текст, 2017. - 208 с.
«На берегу реки» - образцовая закатная книга; проблема в том, что для Милоша она не стала последней, и подведение итогов, порой смиренных («Я откроюсь тебе: моя жизнь на земле была не такой, как мне хотелось. // Но теперь она кончена и лежит у дороги, словно ненужная покрышка» - в братском обращении к Аллену Гинсбергу), порой горделивых («Не сегодня завтра кончится бал, / А вопросы приличья в гробу я видал: // Как меня будут о- и раз-девать, / Сколько био-подробностей смогут узнать. // Мёртвому медведю нет дела до того, / Как сфотографируют чучело его») оказалось преждевременным; новых высот Милош достиг во «Втором пространстве». Вместо итогов на первый план, таким образом, выступают воспоминания и встречи с прошлым: стихотворения, посвящённые возвращению в Литву после полувека отсутствия, передают очень сложное чувство узнавания-неузнавания, радости и готовности смириться с тем, что этот мир жил без тебя; наконец, чувство миссии последнего выжившего из своего поколения: «Никого не осталось / Из ходивших по этим улицам прежде, / И глаза его - всё, что теперь у них было. / Спотыкаясь, он шёл и смотрел вместо них / На сирень, вновь расцветшую, на свет, ими любимый». В первую очередь Милоша интересует именно собственное состояние свидетеля и описателя эпохи, уроки, которые можно вынести из этого состояния. Сюда мистически подвёрстывается даже фантазия: так, читая роман Элизы Ожешко, Милош фантазирует о том, что случилось с его героями в старости, когда они могли застать приход Советов, - и потом случайно выясняет, что у героев были прототипы, и примерно это с ними и случилось. «Значит, наверное, какие-то особенные течения циркули¬руют между литературным произведением, читателем и по¬смертной жизнью героев, если это стихотворение было мне продиктовано?» - размышляет он в послесловии к стихотворению. Такое сшивание более давнего прошлого с менее давним - идея, занимавшая Милоша как минимум с 1940-х; можно вспомнить хрестоматийный «Вальс». Другой важнейший мотив этой книги - телесное страдание; Милош включается в богословский/натурфилософский диспут об этом предмете (временами звучащий реминисценцией из «Лодейникова» Заболоцкого - не факт, что знакомого Милошу) и даже вставляет в сборник две статьи, полемизирующие о книге Иова (играет Бог Иовом - или сам становится им в его страданиях? Вопрос, вставший особенно остро в связи с Холокостом). Изданию предпослано предисловие переводчика: Никита Кузнецов подробно рассказывает не только о создании сборника «На берегу реки» и вообще о мотиве реки в поэзии Милоша, не только о духовной жизни поэта в его последние годы, но и о своём методе работы с его стихами, решениях для передачи польской просодии, адаптации польских стихов для «русского уха». Характеризуя поэтику Милоша, Кузнецов вспоминает термин, изобретённый Мандельштамом (которого Милош не любил): «смысловик»; это, безусловно, так - до такой степени, что для позднего Милоша просодия отступает на второй план; вернее, он, не всегда обращаясь к верлибру, изобретает для себя достаточно вольную форму, чтобы попросту о ней забыть и говорить естественно. Велик риск переводить эти стихи фактически подстрочником - что и делали некоторые переводчики Милоша, чью работу он успел авторизовать; Кузнецов избегает этой ошибки и поясняет почему. Такой подробный аппарат делает издание особенно ценным: книга обретает подобающую фундированность. Во многом стараниями Никиты Кузнецова Милош скоро станет автором, полностью переведённым на русский язык.
Это был луг у реки, ещё не скошенный, буйный, / В погожий день, в свете июньского солнца. / Всю жизнь искал я его, нашёл и сразу же вспомнил: / Там травы росли и цветы, знакомые в прошлом ребёнку. / Сквозь полуприкрытые веки вбирал я в себя сиянье. / И запах меня охватил, и знание остановилось. / Я вдруг почувствовал, что исчезаю и плачу от счастья.