Воздух: рецензии
Я как-то пропустил появление «Воздуха» № 1’2017 на Литкарте - а он там есть: Алексей Александров, Гали-Дана Зингер, Ксения Чарыева, Ростислав Амелин, Геннадий Каневский, Кирилл Корчагин, Марина Тёмкина, Саймон Армитидж, опрос о том, как поэты представляют себе своего читателя, и другое. По обыкновению вывешиваю сюда свои рецензии из номера.
Игорь Булатовский. Смерть смотреть: Книга стихов. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016. - 96 lpp. - (Поэзия без границ)
Пожалуй, наиболее заметное отличие этой книги Булатовского от предыдущих - усилившаяся жёсткость интонации: не отказываясь от формальной филиграни, поэт говорит о вещах откровенно неприятных («и слёзы тусклые, похожие на семя, / втираешь в круглокожие культи», «И стоишь и мочишься совместно, / и стекает по родному стояку / то, что всем про всех и так известно, / что невмочь ни фраерку, ни вахлаку»); его осмысление трагедий - в том числе, очевидно, происходящей рядом с нами войны - трезво, но от этого не менее интенсивно. Возможно, однако, что этот поворот подготовлен долгим вглядыванием в мельчайшие детали предметного мира (см. поэму «Родина») и за ним стоит метафизика более высокого порядка. В новых стихах Булатовского проявлено ощущение того, что за миром непосредственным, невинным всегда скрыт некий фоновый мир: на языке мира первого он может быть назван тлением, но на самом деле это чужой уклад, чужой в антропологическом, а то и ксенобиологическом смысле: «И оттуда, ниоткуда, / поднимается в тебе / лярва этих мест, паскуда, / приговаривая "ёпть"». Поэтому так настойчиво подчёркивается физиология в самых «жёстких» текстах этой книги. Эти миры обречены на взаимопроникновение: «Рыба в воде, как в воде. Птица / в небе, как в небе. Зверь в лесу, / как в лесу. А человеку водиться / в том, что удержит его навесу // или во тьме, никак невозможно». Важнее, что это взаимопроникновение, даже в самых экстремальных формах, можно увидеть как игру, по завершении которой возможна новая реальность: «Вот закончится бомбёжка, / оторвёшь лицо от земли: / в глазу - кашка, на брови - блошка, / на лбу вечности кругали». Эти «кругали» напоминают о круговых гравитационных волнах, которые, согласно одной из экзотических теорий Роджера Пенроуза, пришли к нам из предыдущей Вселенной, существовавшей до Большого взрыва. Схожая идея передачи некоего позитивного сообщения, невзирая на все запреты и катастрофы, - возможно, одна из сокровенных мыслей Булатовского: «Душа моя, всё кончено, / окончено окно, / высокою проочиной / под своды подведено, / и всё, что смотрелось вотчиной / в него давным-давно, / посмотрится червоточиной, - / и на дворе темно»; можно трактовать это как вариацию на тему «там, где эллину сияла красота, мне из чёрных дыр зияла срамота», но Булатовский находит способ передать через червоточину свет: «и небо всё скособочено / и всё наклонено / над божьею обочиной, / где жёлтое пятно / как скважиной замочной / к тебе обращено, - / того гляди, источено, / залязгает оно». Обратим внимание на то, как работает здесь выдержанная на протяжении всего стихотворения рифмовка abab: она становится будто ударами заострённого инструмента в одну точку, которые в конце концов и обеспечивают просвет (ср. у Бродского: «Того гляди и выглянет из туч / Звезда, что столько лет твой мир хранила»). Может быть, именно знание о том, что связь с источником света возможна, позволяет Булатовскому и в этой полной тяжёлых смыслов книге создавать легчайшие, запоминающиеся с лёту стихотворения, которые хочется цитировать на главном месте:
Ходит воздух между жил, / поцарапывает струнки. / Воздух, воздух, я не жил, / а смотрел твои рисунки. // Ты их делал для меня / чуть дрожащею рукою / и на крылышке огня, / и на крылышке левкоя. // А потом в глазах моих / линзу выдувал живую, / чтобы я увидел их / подоплёку перовую
Пернилла Берглунд. Сети / Пер. со шведского. - Чебоксары; Кноппарп: free poetry, 2016. - 60 c.
Сборник верлибров и prose poetry 35-летней шведской поэтессы, переведённый участниками III Свияжской мастерской по поэтическому переводу под руководством Алёши Прокопьева и Микаэля Нюдаля. «Не поддаваться чувству, разлитому в пейзаже», - уговаривает себя лирический субъект, и это, в принципе, удаётся - хотя, казалось бы, в скандинавской поэзии это фокус малопредставимый. Многочисленные пейзажные отсылки выглядят здесь как сценические ремарки, и существующая в пейзаже героиня самодостаточна: «Опускаюсь на корточки у воды, на поверхности тихая рябь. Её безмолвие не то же самое, что молчание во мне». Эта самодостаточность, существование на правах полноправного элемента мира, - интеллектуальный труд: «Я всё время должна бороться за то место, из которого говорю». Разговор об этой борьбе - не о сцене и событиях, а о собственных реакциях на них, вопрошание о своём месте в их контексте - основное содержание книги. Подобно многим до неё, Берглунд задаётся вопросом о том, как вообще возможно соответствовать самой себе в говорении («Я должна встретить в языке, удостоверить / Что речь идёт обо мне»), и о том, можно ли добиться от языка, чтобы он был адекватен реальности. В поисках ответов на эти вопросы её речь может сводиться к безэмоциональным фразам - почти что витгенштейновским протокольным предложениям, а может, напротив, становиться замедленной, медитативной, словно нарочно вступая в противоречие с идеей постоянного и непроизвольного обновления «я». Внимательному читателю современной поэзии книга Берглунд может напомнить о письме Евгении Сусловой или об искусстве неочевидных вопросов Рона Силлимана.
Состояния, творимые мной на грани, и реальность, которая возможна. Ты ничего не знаешь обо мне здесь. Бурный ток, пена под мостом. Я смотрю на воду: оно происходит внизу, это невидимое движение. Как я совершаюсь в воде. Поворачиваюсь к другой стороне моста, смотрю на реку, сейчас спокойную, озеро, давшее имя. Весной оно заливает ближние луга.
Мишель Уэльбек. Очертания последнего берега: Стихи / Пер. с франц. Екатерины Белавиной, Елены Гречаной, Ильи Кормильцева, Ирины Кузнецовой, Евгении Лавут, Юлии Покровской, Натальи Шаховской, Михаила Яснова. - М.: АСТ, Corpus, 2016. - 464 с.
Мишель Уэльбек называл свои поэтические книги 1990-х лучшим из всего, что он написал, и нужно признать, что здесь он несправедлив к своей прозе. Ранние стихи Уэльбека, особенно из самого первого сборника «Погоня за счастьем», производят тяжёлое впечатление. В лучшем случае они напоминают о таких классических текстах, как «Вечерняя молитва» Рембо или «С еврейкой бешеной простёртый на постели...» Бодлера (только эпатаж их конформно разжижен). Русский читатель здесь может с оговорками вспомнить спектр галантно-демонстративных поэтов, от Игоря Северянина, Петра Потёмкина и раннего Сергея Нельдихена до куртуазных маньеристов, циническая же нота у Уэльбека наверняка приведёт на память тексты Николая Олейникова и даже Александра Тинякова: «Я не завидую восторженным кретинам, / В экстазе млеющим над норками зверей. / Природа сумрачна, скучна и нелюдима, / Ни символ, ни намёк не зашифрован в ней» (перевод Ирины Кузнецовой). Архаичность всех этих ассоциаций даёт примерное представление об актуальности раннего уэльбековского письма: манифест «Оставаться живым» должен бы прилагаться к поэзии, но, по сути, поэзия прилагается к манифесту, чей пафос очень близок герою уэльбековской прозы. Возможно, прозе, в силу привычки к её конвенциональному чтению, вообще присуще обаяние, позволяющее скрывать неубедительные в поэзии риторические ходы. Читая некоторые стихи, хочешь поверить, что автор над тобой издевается. Те, кто продерётся через первый сборник, заметят, что дальше становится лучше: такие тексты, как «Донорский пункт», оставляют позади раздражающую разнеженность, а верлибры и прозаические фрагменты, составляющие значительную часть сборника «Смысл борьбы», напоминают о той прозе, которая составила Уэльбеку славу. Впрочем, и в этом сборнике дело портят тексты вроде «Убийственного возвращения мини-юбок» - в самом деле, это ли то самое «сплошное страдание», которым Уэльбек полагает жизнь поэта. В следующей книге, «Возрождение», мелкая эротическая фрустрация и нервозность почти окончательно уступают место стоически трактуемому memento mori («Мы никогда, любовь моя, не станем светом»), а консюмеризм, ранее эти мысли вытеснявший, становится объектом критики («Спокойствие вещей не просто, и, похоже...», «Транспозиция, контроль»). Всё это, в целом, делает уэльбековского лирического героя симпатичнее. Лучшее стихотворение всей книги, «Мы в безопасности; мы едем вдоль холмов...», вообще говорит об успокоении - это успокоение, правда, навеяно обстановкой, но в то же время и продиктовано переменами в жизни героя, которому теперь есть о ком сказать «мы»: «И в геометрии наделов за окном, / И под охраною надёжных переборок / Мы в безопасности и грезим об одном, / Мир, ставший пустотой, понятен нам и дорог» (перевод Михаила Яснова). Достижение «простого счастья», не отменяющего меланхолии, - один из лейтмотивов финального сборника Уэльбека - собственно «Очертаний последнего берега»; все побуждения к прежнему письму здесь иронически остраняются заголовком «Воспоминания пениса», а строки вроде «Адам свою таксу в минуты иные / Созерцал, как архангела Дева Мария» заставляют вспомнить о Дмитрии Воденникове - и удивиться тому, насколько это подходящая ассоциация. Среди переводчиков выделяется Илья Кормильцев, сообщающий текстам Уэльбека сразу узнаваемую энергичность: «Я знаю, где мой кабинет, / Я знаю свои права, / И уже не болит голова / От злобы на весь белый свет. <...> Интенсивная, словно страх, / Ночь живёт в больших городах; / В облаках, что клубятся, как пар, / Зарождается новый кошмар». Вполне может быть, кстати, что именно разноплановость переводческих интонаций не даёт сложиться какому-то целостному образу Уэльбека-поэта. Рябь исчезает, когда в книге встречаются целые блоки текстов, переведённых одной рукой: так, перевод сборника «Смысл борьбы» - по большей части работа Юлии Покровской, и в её интерпретации Уэльбек превращается в декадента, вечно готового к ухмылке: «Для паузы есть время. Помолчи, / Покуда лампа вполнакала светит. / Агония в саду деревья метит. / Смерть голубая в розовой ночи» - после этого пассажа рафинированной столетней давности возникают «Молекул презабавные движенья / Внутри у трупа». В связи со всем сказанным неясно, почему в переводах не раз встречаются реминисценции из Мандельштама: «Ночь, как порочный зверь, мне бросилась на плечи», «Его цепкие пальцы крепки словно сталь», «Уведи меня в ночь» - для Уэльбека, кажется, стоило бы всегда избирать иной контекст, в достаточной мере профанированный и благодаря этому стойкий.
Сам не зная, чего хочу, / Покупаю порножурнал. / В нём жестокий разврат правит бал: / Может, вечером подрочу. // А потом, отбросив журнал, / На матрасе засну, как скот. / Я ребёнком по дюнам гулял, / Собирая цветочки, и вот / Где мечты мои, где цветы? / Я ребёнком по дюнам гулял, / На песке оставляя следы. (пер. Ильи Кормильцева)
СУБЛИЧНОСТИ: УПОЕНИЕ ДЕКОНСТРУКЦИИ
Игорь Лёвшин и его дополнения. Говорящая ветошь (nocturnes & nightmares) / Предисл. О. Дарка. - М.: Новое литературное обозрение, 2016. - 200 с. - (Серия «Новая поэзия»).
Игорь Лёвшин и его дополнения предлагают несколько способов взаимодействия с миром, от ироничного сосуществования до брутального преобразования. Неизменная установка здесь - превосходная работа со звуком и формой: стих Лёвшина балансирует на грани, он мог бы развиться в классическую просодию, не будь это совершенно неадекватно описываемому в стихах времени. Под его нажимом стихи спрессовываются, звенят нарочитой неуклюжестью, стреляют пакетами звукописи:
Нефть для тебя жизнь
нет нефти тебя нет
всё остальное - финифть
всё остальное - наф-наф
Паронимическая аттракция у Лёвшина порой создаёт настоящий «вау-эффект»:
парочки и их скамейки пьют
ноктюрнов нектар
или:
Прокурор прокуренный
аж привстал
Приём достигает апогея в «Куплетах Скотопоэта», где сарказм описания мира сваливается в каламбурный штопор, смыкающийся с практикой Германа Лукомникова, причём смыкающийся буквально: как указано в книге, вышло так, что Лукомников и Скотопоэт - одно из «дополнений» Лёвшина - независимо друг от друга сочинили одно и то же двустишие. Такие случаи не слишком редки: всякий раз они доказывают, что игра слов принадлежит самому языку, и привилегия поэта - её выхватывание и контекстуализация.
В «Говорящей ветоши» мы имеем дело с принципиально усиленной (дополненной!) семантизацией формы. Комбинируя свои новейшие поэмы из небольших стихотворений, объединённых общим эмоциональным настроем и текстуальными перекличками, сегодняшний Лёвшин выступает против более конвенциональной крупной формы - такой, как поэма «зима». Складывается впечатление, что она, невзирая на её изящество, дана здесь для контраста, как пример того «жира поэзии», против которого, по словам Евгения Чижова, Лёвшин наконец восстал в полный рост. Восстание удалось: к примеру, там, где у Юлия Гуголева дискурс еды рождает - в ироническом преломлении - этакого Экклезиаста, у Лёвшина начинается натуральный Апокалипсис и Рагнарёк:
Заинька лжёт:
мир жесток и пуст.
Заинька жжот,
излетают из уст
заинькиных речи,
достойные пера,
бёдра его, белые плечи
просят топора,
гарнир - лечо
и кабачковая икра.
Пророк Аджика,
уста обожжены,
гоп со смыком,
ни кола, ни двора, ни жены,
ни горячей воды, ни сортира,
и, пока я нареза́л сельдерей,
он дыру в белой скатерти этого мира
выжег ядом крови своей.
Несмотря на то, что поэзия Лёвшина (даром что некоторые тексты книги написаны в 2000-е, а иные и вообще в 1980-е) выглядит очень современной, довольно легко назвать его предшественников. В стихе Лёвшина на материале современности вновь реализован потенциал конкретистской поэтики - просодически, синтаксически Лёвшин во многом продолжает работу таких классиков неподцензурной поэзии, как Игорь Холин, Ян Сатуновский, Генрих Сапгир. Сравним поэтику холинского цикла «Космические» с текстами Лёвшина:
Иван
облака лизал
Колыхал Тени Миров
что твой Джон Донн
сдулся:
использованный гандон
Тень
которую отбрасывает тень
почти не видна
- Что там?
Не видать
Дна
или:
Неспокойно на Луне
25-го первые выборы во сне.
Или сопоставим саркастичное сапгировское стихотворение «На отдыхе» («возле воды / хает-отды / мейство-се / родливы все / ма - свинома / де - порося / обжира брю / лько что не хрю / <...> годовал ублю / лезе мате в зду / даже море блю / нистым меду / рший пойма лягу / в зад её наду / вдр захн роб - / тец дал в лоб») с лёвшинским:
Волн барашки,
шашлык
Старый хряк
оскалил клык
золотой
На ушко молодой
нашёптывает байку,
лезет под майку
К генезису современной манеры Лёвшина можно привлечь и стихотворения таких новейших авторов, как Алексей Колчев (см., например, стихотворение «деревянная игрушка» и третью лекцию Вепря Петрова). Отдельные тексты, если представлять себе их декламацию, соотносятся и с концептуалистским, квазидраматургическим опытом Льва Рубинштейна - в первую очередь это заглавная поэма «Говорящая ветошь», в которой к финалу между речевыми фрагментами - лишь немного варьирующимися скрупулами - проступает подлинный и высокий трагизм. Дополненный постоянными пушкинскими реминисценциями, аллюзиями на Введенского, цитатами из Ахматовой и Пастернака, этот бэкграунд становится контекстуальным гумусом, из которого вырастают мускулистые и злые растения - причём те, что выращивает Лёвшин, отличаются от тех, что выращивают его дополнения.
Из дополнений наиболее интересен Вепрь Петров, в чьих текстах дискурс поэзии неизменно связан с дискурсом преступления, попросту говоря - бандитизма: лирический субъект Вепря Петрова, убивший двоих, боится забыть «стихи / сочинённые в ту изъё...ую серебром погонь / ночь», шарит «баграми метафор / по тинистому дну речи» (то есть выуживает нужный смысл, как труп), а будучи смертельно ранен, пишет «сонет к смерти». Неудивительно, что синтезом двух дискурсов, кодой поэзии Петрова становится декларация желания «мочить слова». Впрочем, эта попытка терпит поражение:
Я не способен убить слова
потому что их убили
до меня при мне.
После чего со словом-зомби остаётся только распрощаться.
Удовольствие, которое получаешь от этих стихов, - довольно странного, я бы сказал обличающего свойства. Оно заставляет задуматься, что, собственно, настолько привлекательно в стихах Лёвшина помимо безусловного просодического и монтажного мастерства, - и, может быть, окажется, что это точно отмеченная склонность человека любоваться распадом, подсознательно понимая свою роль в его совершении; чувство обратное, но типологически/топологически гомеоморфное гордости архитектора при виде собственной постройки. Это переживание, меж тем, отличается от романтического созерцания руин: если «говорящие» руины - свидетельство о славном прошлом и разрушительной работе времени, то «говорящая ветошь» - о том, как разрушение чиним мы сами.
Игорь Булатовский. Смерть смотреть: Книга стихов. Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016. - 96 lpp. - (Поэзия без границ)
Пожалуй, наиболее заметное отличие этой книги Булатовского от предыдущих - усилившаяся жёсткость интонации: не отказываясь от формальной филиграни, поэт говорит о вещах откровенно неприятных («и слёзы тусклые, похожие на семя, / втираешь в круглокожие культи», «И стоишь и мочишься совместно, / и стекает по родному стояку / то, что всем про всех и так известно, / что невмочь ни фраерку, ни вахлаку»); его осмысление трагедий - в том числе, очевидно, происходящей рядом с нами войны - трезво, но от этого не менее интенсивно. Возможно, однако, что этот поворот подготовлен долгим вглядыванием в мельчайшие детали предметного мира (см. поэму «Родина») и за ним стоит метафизика более высокого порядка. В новых стихах Булатовского проявлено ощущение того, что за миром непосредственным, невинным всегда скрыт некий фоновый мир: на языке мира первого он может быть назван тлением, но на самом деле это чужой уклад, чужой в антропологическом, а то и ксенобиологическом смысле: «И оттуда, ниоткуда, / поднимается в тебе / лярва этих мест, паскуда, / приговаривая "ёпть"». Поэтому так настойчиво подчёркивается физиология в самых «жёстких» текстах этой книги. Эти миры обречены на взаимопроникновение: «Рыба в воде, как в воде. Птица / в небе, как в небе. Зверь в лесу, / как в лесу. А человеку водиться / в том, что удержит его навесу // или во тьме, никак невозможно». Важнее, что это взаимопроникновение, даже в самых экстремальных формах, можно увидеть как игру, по завершении которой возможна новая реальность: «Вот закончится бомбёжка, / оторвёшь лицо от земли: / в глазу - кашка, на брови - блошка, / на лбу вечности кругали». Эти «кругали» напоминают о круговых гравитационных волнах, которые, согласно одной из экзотических теорий Роджера Пенроуза, пришли к нам из предыдущей Вселенной, существовавшей до Большого взрыва. Схожая идея передачи некоего позитивного сообщения, невзирая на все запреты и катастрофы, - возможно, одна из сокровенных мыслей Булатовского: «Душа моя, всё кончено, / окончено окно, / высокою проочиной / под своды подведено, / и всё, что смотрелось вотчиной / в него давным-давно, / посмотрится червоточиной, - / и на дворе темно»; можно трактовать это как вариацию на тему «там, где эллину сияла красота, мне из чёрных дыр зияла срамота», но Булатовский находит способ передать через червоточину свет: «и небо всё скособочено / и всё наклонено / над божьею обочиной, / где жёлтое пятно / как скважиной замочной / к тебе обращено, - / того гляди, источено, / залязгает оно». Обратим внимание на то, как работает здесь выдержанная на протяжении всего стихотворения рифмовка abab: она становится будто ударами заострённого инструмента в одну точку, которые в конце концов и обеспечивают просвет (ср. у Бродского: «Того гляди и выглянет из туч / Звезда, что столько лет твой мир хранила»). Может быть, именно знание о том, что связь с источником света возможна, позволяет Булатовскому и в этой полной тяжёлых смыслов книге создавать легчайшие, запоминающиеся с лёту стихотворения, которые хочется цитировать на главном месте:
Ходит воздух между жил, / поцарапывает струнки. / Воздух, воздух, я не жил, / а смотрел твои рисунки. // Ты их делал для меня / чуть дрожащею рукою / и на крылышке огня, / и на крылышке левкоя. // А потом в глазах моих / линзу выдувал живую, / чтобы я увидел их / подоплёку перовую
Пернилла Берглунд. Сети / Пер. со шведского. - Чебоксары; Кноппарп: free poetry, 2016. - 60 c.
Сборник верлибров и prose poetry 35-летней шведской поэтессы, переведённый участниками III Свияжской мастерской по поэтическому переводу под руководством Алёши Прокопьева и Микаэля Нюдаля. «Не поддаваться чувству, разлитому в пейзаже», - уговаривает себя лирический субъект, и это, в принципе, удаётся - хотя, казалось бы, в скандинавской поэзии это фокус малопредставимый. Многочисленные пейзажные отсылки выглядят здесь как сценические ремарки, и существующая в пейзаже героиня самодостаточна: «Опускаюсь на корточки у воды, на поверхности тихая рябь. Её безмолвие не то же самое, что молчание во мне». Эта самодостаточность, существование на правах полноправного элемента мира, - интеллектуальный труд: «Я всё время должна бороться за то место, из которого говорю». Разговор об этой борьбе - не о сцене и событиях, а о собственных реакциях на них, вопрошание о своём месте в их контексте - основное содержание книги. Подобно многим до неё, Берглунд задаётся вопросом о том, как вообще возможно соответствовать самой себе в говорении («Я должна встретить в языке, удостоверить / Что речь идёт обо мне»), и о том, можно ли добиться от языка, чтобы он был адекватен реальности. В поисках ответов на эти вопросы её речь может сводиться к безэмоциональным фразам - почти что витгенштейновским протокольным предложениям, а может, напротив, становиться замедленной, медитативной, словно нарочно вступая в противоречие с идеей постоянного и непроизвольного обновления «я». Внимательному читателю современной поэзии книга Берглунд может напомнить о письме Евгении Сусловой или об искусстве неочевидных вопросов Рона Силлимана.
Состояния, творимые мной на грани, и реальность, которая возможна. Ты ничего не знаешь обо мне здесь. Бурный ток, пена под мостом. Я смотрю на воду: оно происходит внизу, это невидимое движение. Как я совершаюсь в воде. Поворачиваюсь к другой стороне моста, смотрю на реку, сейчас спокойную, озеро, давшее имя. Весной оно заливает ближние луга.
Мишель Уэльбек. Очертания последнего берега: Стихи / Пер. с франц. Екатерины Белавиной, Елены Гречаной, Ильи Кормильцева, Ирины Кузнецовой, Евгении Лавут, Юлии Покровской, Натальи Шаховской, Михаила Яснова. - М.: АСТ, Corpus, 2016. - 464 с.
Мишель Уэльбек называл свои поэтические книги 1990-х лучшим из всего, что он написал, и нужно признать, что здесь он несправедлив к своей прозе. Ранние стихи Уэльбека, особенно из самого первого сборника «Погоня за счастьем», производят тяжёлое впечатление. В лучшем случае они напоминают о таких классических текстах, как «Вечерняя молитва» Рембо или «С еврейкой бешеной простёртый на постели...» Бодлера (только эпатаж их конформно разжижен). Русский читатель здесь может с оговорками вспомнить спектр галантно-демонстративных поэтов, от Игоря Северянина, Петра Потёмкина и раннего Сергея Нельдихена до куртуазных маньеристов, циническая же нота у Уэльбека наверняка приведёт на память тексты Николая Олейникова и даже Александра Тинякова: «Я не завидую восторженным кретинам, / В экстазе млеющим над норками зверей. / Природа сумрачна, скучна и нелюдима, / Ни символ, ни намёк не зашифрован в ней» (перевод Ирины Кузнецовой). Архаичность всех этих ассоциаций даёт примерное представление об актуальности раннего уэльбековского письма: манифест «Оставаться живым» должен бы прилагаться к поэзии, но, по сути, поэзия прилагается к манифесту, чей пафос очень близок герою уэльбековской прозы. Возможно, прозе, в силу привычки к её конвенциональному чтению, вообще присуще обаяние, позволяющее скрывать неубедительные в поэзии риторические ходы. Читая некоторые стихи, хочешь поверить, что автор над тобой издевается. Те, кто продерётся через первый сборник, заметят, что дальше становится лучше: такие тексты, как «Донорский пункт», оставляют позади раздражающую разнеженность, а верлибры и прозаические фрагменты, составляющие значительную часть сборника «Смысл борьбы», напоминают о той прозе, которая составила Уэльбеку славу. Впрочем, и в этом сборнике дело портят тексты вроде «Убийственного возвращения мини-юбок» - в самом деле, это ли то самое «сплошное страдание», которым Уэльбек полагает жизнь поэта. В следующей книге, «Возрождение», мелкая эротическая фрустрация и нервозность почти окончательно уступают место стоически трактуемому memento mori («Мы никогда, любовь моя, не станем светом»), а консюмеризм, ранее эти мысли вытеснявший, становится объектом критики («Спокойствие вещей не просто, и, похоже...», «Транспозиция, контроль»). Всё это, в целом, делает уэльбековского лирического героя симпатичнее. Лучшее стихотворение всей книги, «Мы в безопасности; мы едем вдоль холмов...», вообще говорит об успокоении - это успокоение, правда, навеяно обстановкой, но в то же время и продиктовано переменами в жизни героя, которому теперь есть о ком сказать «мы»: «И в геометрии наделов за окном, / И под охраною надёжных переборок / Мы в безопасности и грезим об одном, / Мир, ставший пустотой, понятен нам и дорог» (перевод Михаила Яснова). Достижение «простого счастья», не отменяющего меланхолии, - один из лейтмотивов финального сборника Уэльбека - собственно «Очертаний последнего берега»; все побуждения к прежнему письму здесь иронически остраняются заголовком «Воспоминания пениса», а строки вроде «Адам свою таксу в минуты иные / Созерцал, как архангела Дева Мария» заставляют вспомнить о Дмитрии Воденникове - и удивиться тому, насколько это подходящая ассоциация. Среди переводчиков выделяется Илья Кормильцев, сообщающий текстам Уэльбека сразу узнаваемую энергичность: «Я знаю, где мой кабинет, / Я знаю свои права, / И уже не болит голова / От злобы на весь белый свет. <...> Интенсивная, словно страх, / Ночь живёт в больших городах; / В облаках, что клубятся, как пар, / Зарождается новый кошмар». Вполне может быть, кстати, что именно разноплановость переводческих интонаций не даёт сложиться какому-то целостному образу Уэльбека-поэта. Рябь исчезает, когда в книге встречаются целые блоки текстов, переведённых одной рукой: так, перевод сборника «Смысл борьбы» - по большей части работа Юлии Покровской, и в её интерпретации Уэльбек превращается в декадента, вечно готового к ухмылке: «Для паузы есть время. Помолчи, / Покуда лампа вполнакала светит. / Агония в саду деревья метит. / Смерть голубая в розовой ночи» - после этого пассажа рафинированной столетней давности возникают «Молекул презабавные движенья / Внутри у трупа». В связи со всем сказанным неясно, почему в переводах не раз встречаются реминисценции из Мандельштама: «Ночь, как порочный зверь, мне бросилась на плечи», «Его цепкие пальцы крепки словно сталь», «Уведи меня в ночь» - для Уэльбека, кажется, стоило бы всегда избирать иной контекст, в достаточной мере профанированный и благодаря этому стойкий.
Сам не зная, чего хочу, / Покупаю порножурнал. / В нём жестокий разврат правит бал: / Может, вечером подрочу. // А потом, отбросив журнал, / На матрасе засну, как скот. / Я ребёнком по дюнам гулял, / Собирая цветочки, и вот / Где мечты мои, где цветы? / Я ребёнком по дюнам гулял, / На песке оставляя следы. (пер. Ильи Кормильцева)
СУБЛИЧНОСТИ: УПОЕНИЕ ДЕКОНСТРУКЦИИ
Игорь Лёвшин и его дополнения. Говорящая ветошь (nocturnes & nightmares) / Предисл. О. Дарка. - М.: Новое литературное обозрение, 2016. - 200 с. - (Серия «Новая поэзия»).
Игорь Лёвшин и его дополнения предлагают несколько способов взаимодействия с миром, от ироничного сосуществования до брутального преобразования. Неизменная установка здесь - превосходная работа со звуком и формой: стих Лёвшина балансирует на грани, он мог бы развиться в классическую просодию, не будь это совершенно неадекватно описываемому в стихах времени. Под его нажимом стихи спрессовываются, звенят нарочитой неуклюжестью, стреляют пакетами звукописи:
Нефть для тебя жизнь
нет нефти тебя нет
всё остальное - финифть
всё остальное - наф-наф
Паронимическая аттракция у Лёвшина порой создаёт настоящий «вау-эффект»:
парочки и их скамейки пьют
ноктюрнов нектар
или:
Прокурор прокуренный
аж привстал
Приём достигает апогея в «Куплетах Скотопоэта», где сарказм описания мира сваливается в каламбурный штопор, смыкающийся с практикой Германа Лукомникова, причём смыкающийся буквально: как указано в книге, вышло так, что Лукомников и Скотопоэт - одно из «дополнений» Лёвшина - независимо друг от друга сочинили одно и то же двустишие. Такие случаи не слишком редки: всякий раз они доказывают, что игра слов принадлежит самому языку, и привилегия поэта - её выхватывание и контекстуализация.
В «Говорящей ветоши» мы имеем дело с принципиально усиленной (дополненной!) семантизацией формы. Комбинируя свои новейшие поэмы из небольших стихотворений, объединённых общим эмоциональным настроем и текстуальными перекличками, сегодняшний Лёвшин выступает против более конвенциональной крупной формы - такой, как поэма «зима». Складывается впечатление, что она, невзирая на её изящество, дана здесь для контраста, как пример того «жира поэзии», против которого, по словам Евгения Чижова, Лёвшин наконец восстал в полный рост. Восстание удалось: к примеру, там, где у Юлия Гуголева дискурс еды рождает - в ироническом преломлении - этакого Экклезиаста, у Лёвшина начинается натуральный Апокалипсис и Рагнарёк:
Заинька лжёт:
мир жесток и пуст.
Заинька жжот,
излетают из уст
заинькиных речи,
достойные пера,
бёдра его, белые плечи
просят топора,
гарнир - лечо
и кабачковая икра.
Пророк Аджика,
уста обожжены,
гоп со смыком,
ни кола, ни двора, ни жены,
ни горячей воды, ни сортира,
и, пока я нареза́л сельдерей,
он дыру в белой скатерти этого мира
выжег ядом крови своей.
Несмотря на то, что поэзия Лёвшина (даром что некоторые тексты книги написаны в 2000-е, а иные и вообще в 1980-е) выглядит очень современной, довольно легко назвать его предшественников. В стихе Лёвшина на материале современности вновь реализован потенциал конкретистской поэтики - просодически, синтаксически Лёвшин во многом продолжает работу таких классиков неподцензурной поэзии, как Игорь Холин, Ян Сатуновский, Генрих Сапгир. Сравним поэтику холинского цикла «Космические» с текстами Лёвшина:
Иван
облака лизал
Колыхал Тени Миров
что твой Джон Донн
сдулся:
использованный гандон
Тень
которую отбрасывает тень
почти не видна
- Что там?
Не видать
Дна
или:
Неспокойно на Луне
25-го первые выборы во сне.
Или сопоставим саркастичное сапгировское стихотворение «На отдыхе» («возле воды / хает-отды / мейство-се / родливы все / ма - свинома / де - порося / обжира брю / лько что не хрю / <...> годовал ублю / лезе мате в зду / даже море блю / нистым меду / рший пойма лягу / в зад её наду / вдр захн роб - / тец дал в лоб») с лёвшинским:
Волн барашки,
шашлык
Старый хряк
оскалил клык
золотой
На ушко молодой
нашёптывает байку,
лезет под майку
К генезису современной манеры Лёвшина можно привлечь и стихотворения таких новейших авторов, как Алексей Колчев (см., например, стихотворение «деревянная игрушка» и третью лекцию Вепря Петрова). Отдельные тексты, если представлять себе их декламацию, соотносятся и с концептуалистским, квазидраматургическим опытом Льва Рубинштейна - в первую очередь это заглавная поэма «Говорящая ветошь», в которой к финалу между речевыми фрагментами - лишь немного варьирующимися скрупулами - проступает подлинный и высокий трагизм. Дополненный постоянными пушкинскими реминисценциями, аллюзиями на Введенского, цитатами из Ахматовой и Пастернака, этот бэкграунд становится контекстуальным гумусом, из которого вырастают мускулистые и злые растения - причём те, что выращивает Лёвшин, отличаются от тех, что выращивают его дополнения.
Из дополнений наиболее интересен Вепрь Петров, в чьих текстах дискурс поэзии неизменно связан с дискурсом преступления, попросту говоря - бандитизма: лирический субъект Вепря Петрова, убивший двоих, боится забыть «стихи / сочинённые в ту изъё...ую серебром погонь / ночь», шарит «баграми метафор / по тинистому дну речи» (то есть выуживает нужный смысл, как труп), а будучи смертельно ранен, пишет «сонет к смерти». Неудивительно, что синтезом двух дискурсов, кодой поэзии Петрова становится декларация желания «мочить слова». Впрочем, эта попытка терпит поражение:
Я не способен убить слова
потому что их убили
до меня при мне.
После чего со словом-зомби остаётся только распрощаться.
Удовольствие, которое получаешь от этих стихов, - довольно странного, я бы сказал обличающего свойства. Оно заставляет задуматься, что, собственно, настолько привлекательно в стихах Лёвшина помимо безусловного просодического и монтажного мастерства, - и, может быть, окажется, что это точно отмеченная склонность человека любоваться распадом, подсознательно понимая свою роль в его совершении; чувство обратное, но типологически/топологически гомеоморфное гордости архитектора при виде собственной постройки. Это переживание, меж тем, отличается от романтического созерцания руин: если «говорящие» руины - свидетельство о славном прошлом и разрушительной работе времени, то «говорящая ветошь» - о том, как разрушение чиним мы сами.