Воздух: стихи и рецензии
В «Воздухе» № 3-4’2016 - восемь моих стихотворений (а еще - Наталия Азарова, Линор Горалик, Хельга Ольшванг, Илья Кукулин, Александр Макаров-Кротков, Данила Давыдов и другие прекрасные люди) и несколько рецензий, которые по обыкновению вывешиваю здесь.
Вадим Банников. Я с самого начала тут: Первая книга стихов / Сост. Н. Сунгатов. - М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. - 48 с. - (Серия «Поколение», вып. 46).
Скорость появления новых текстов Вадима Банникова заставляет задуматься о применении к ним эпитета «сериальные», однако каждое его стихотворение - при общности, скажем так, темпа дыхания - выглядит настолько отдельным, что эту мысль быстро отбрасываешь. Стихи, вошедшие в книгу, рисуют амбивалентный, утопический/дистопический образ настоящего, переходящего в будущее. Принципиальная разрозненность восприятия позволяет Банникову создавать поэтические фрагменты, генетически связанные с «новым эпосом» в его первоначальном понимании, не замутнённом тоталитарной идеей нарративности, однако стихи Банникова значительно более политизированы: мелькание новостных поводов («в ген помидора внедрили ген лягушки» отделено от «бои без правил проходят / путин приезжает постоянно / на эти бои» двумя строфами) складывается в конце концов в телевизионную рябь, на которой можно гадать, выискивая образы будущего: общества, в котором запрещена иностранная литература («а ты мне даёшь почитать / а ты нашёл такой здесь на улице и даёшь мне почитать / толкиена / переводного, такого, какой бывает в детском саду / его ты даёшь мне читать // иди нахуй \ ты что / кто-нибудь узнает и конец»), мира, где «после прихода к власти консервативного крыла / перформанс был запрещён даже в армии». При этом то, что «над пустыней лежало одинокое облако / достигавшее температуры 600 миллионов градусов», заставляет думать об остранении, благодаря которому рукотворная смерть - атомная бомба? - оказывается лишь воплощением вселенских потенций, которое люди осуществляют бессознательно, по предначертанию свыше (примерно так разворачивается история Земли в романе Курта Воннегута «Сирены Титана»). Чтобы запустить калейдоскоп эмоциональных ассоциаций, можно прибегнуть не к временной экзотике, а к географической (африканские страны в стихотворении «я ничего не имею против правительства зимбабве»). Можно, наконец, внушить читателю смешанные эмоции, концептуалистским (и в то же время антиконцептуалистским) жестом скомпилировав обрывки юридического канцелярита, едва заметным движением изменив его смысл (но ничего не сделав с его тотальностью): «в здание суда разрешается проносить портфели, панки, женские сумки / взрывчатые, легковоспламеняющиеся, отравляющие и наркотические вещества» - и завершив этот взбаламученный текст неожиданной, едва ли не трагически звучащей персонализацией: «советник государственной гражданской службы рф / банников в.а.». Подобная персонализация оказывается настолько сильным жестом, что он как бы оправдывает те «зоны непрозрачного смысла», что относятся к личным обстоятельствам пишущего. Это отличная книга; о том, что она заканчивается, жалеешь; можно было бы поместить раза в три, в четыре больше текстов, не портя читателю удовольствия.
марья любит рэп // ну давай же! // у дарьи, например, сильный хват / и поэтому она разливает вино // тихо, море, одна звезда / одна / белая полоса // потому что южнее всех этих грузий / начинаются ираки
Нина Ставрогина. Линия обрыва: Первая книга стихов. - М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. - 56 с. - (Серия «Поколение» вып. 45).
Книга Нины Ставрогиной представляется квинтэссенцией важных вещей, произошедших с интонацией в «молодой поэзии» последних нескольких лет: в своём холодном блеске здесь представлены нарастающая бессубъектность, сдержанность, описательность, номинативность. При этом «Линия обрыва» выигрывает ещё и за счёт тонкой работы с ритмом: отводя отдельным словам и коротким синтагмам почётную роль отдельной строки, Ставрогина одновременно воскрешает в памяти этот ритмический приём (вспомним его у Маяковского, а через десятки лет - у Станислава Львовского; для «бессубъектной лирики» 2010-х он нехарактерен и поэтому производит впечатление новизны, свежести) и добивается большей детализации. Стихотворение оказывается чередованием кадров, на которых запечатлены моменты создания отношений между словами - синтаксических и логических связей; выявлена их многозначность: «Цветшее поле / зрения / свёрнуто в несколько / наблюдательных / зёрен, оцепленных / напутственной землёй из про / зревающих / глаз беженцев / и паломников, / к тёмным / местам твоего / совпаденья с собой...» - приходится оборвать цитату, как ни странно, посреди строки, нарушив логику письма Ставрогиной: «линия обрыва» на самом деле таковой не является, чередование снимков проживается моментально, как быстрое слайд-шоу. Лишь если его остановить, становится ясно, что «поле / зрения» - это не только область визуального восприятия, но и настоящее поле, где что-то зреет, а «наблюдательные» зёрна - не только те, которые привыкли наблюдать, но и те, из которых удобно наблюдать, предназначенные для наблюдения. Таким остроумием многозначности пронизана вся книга, и раскрывать эту полисемию - большая радость. Стихи Ставрогиной связаны с её переводческой работой, в первую очередь с текстами норвежского поэта Тура Ульвена: Ставрогину роднит с ним не только (анти)пафос высокого модернизма, но и принципиальная установка на настоящее время. Переживание, написание и прочтение стихотворения как будто совершаются здесь и сейчас, и это во многом компенсирует отсутствие традиционного для лирики эгоцентрического субъекта: здесь и без него есть чему ощущать себя сопричастным.
Алый брак / воды и / звезды, метеоритный / сахар / падает, / сбит загаданным, / в исполнение: / ил // Прозрачный, проточный / ад / орошает поля / тростника, свекловицы: / чистый, сверкающий // Ни рубиновой, ни изумрудной, / ни алмазной: / бамбуковая, / травяная, древесная, в бусинах / доразумных сердец, поражаемых / вне сени, / темени, времени // В пеленах / полудвижения, / непроявленной жизни / побеги, кривящиеся / на свет
Сергей Жадан. Всё зависит только от нас: Избранные стихотворения / Пер. с украинского. - Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016. - 128 lpp. - (Поэзия без границ).
Книга «Всё зависит только от нас» демонстрирует, насколько разнообразны зоны опыта, в которых работает Сергей Жадан; те зоны, которые он может наполнить своим голосом. В первых стихотворениях сборника письмо Жадана обнаруживает за собой малознакомую русскому уху реальность; эта реальность - центральноевропейская и городская, в которой существенны поезда на Будапешт, католицизм, цыгане, реки Дунай и Висла. Уже в следующем разделе, «УССР», почти не изменившиеся интонации будто адаптируются к иной географической и культурной реальности - той, что и заявлена в общем заголовке, - одновременно утверждая её релевантность в контексте личной истории («моя территория с вызревшей к августу рыбой, / моя география с байками боевых офицеров, / моё пропавшее в тумане войско, / моя звёздная УССР»). Эта личная история сопоставлена с возможностью личных историй других людей (примерно так и формируются новые взгляды на историю вообще). Характерно, что относительно недавнее прошлое у Жадана выглядит более мифологизированным, чем относительно давнее; воскрешая хронотопы своей молодости, ещё не фундированной всей последующей биографией, поэт будто ощущает необходимость придать им легендарный провенанс; таково, например, стихотворение о криминале в Харькове. Подход распространяется и дальше: похороны сотрудника российской нефтяной компании завершаются фантасмагорическим воскресением, которого никто не заметил. Стихи из раздела «Украинские свадебные и рекрутские песни» (отлично переведённые Игорем Беловым) складываются в эпос, полный восхищения перед материалом; Жадан ловит тот момент, когда радость этнографа становится просто «человеческой» радостью. Ощущение эпоса (пишу так, чтобы не употреблять ставшее плоским мемом слово «эпичность»), хотя это по нашим временам кажется парадоксальным, усиливается от регулярных текстов Жадана, силу которых передают переводы Марии Галиной, Игоря Белова, Дмитрия Кузьмина, Алексея Цветкова; конечно, эпос этот иногда оттенён иронией (как, например, стихотворение об осовремененном пророке Ионе). Ну а о том, что за событиями, которые иные почитают эпосом, стоит горе - горе, которое трудно пропустить через себя, даже не участвуя в нём непосредственно (вот «почему меня нет в социальных сетях»), - говорят последние стихи книги, связанные непосредственно с украинской войной. Это стихи, из которых «поэтичность» как бы сознательно вытравлена (Полина Барскова отзывается о них как о «таких простых, таких бедных, таких страшных, таких несентиментальных»). Стоит ли лишний раз говорить, что издание таких книг, как эта, - небольшой, но очень нужный шаг: если не к восстановлению сожжённых мостов, то хотя бы к осознанию того, чем были наполнены последние годы?
И вошли мы в дом, и женщины там, внутри / молча расступились, впуская нас, / и качались в руках армейские фонари, / отгоняя тени от скул и от тёмных глаз. // И сказал командир - сестрёнка, тихим огнём / нынче каждая светит тропа, что сюда вела, / и пастухи упрямо бредут по ним, / потихоньку прихлёбывая из горла. (Перевод Марии Галиной)
Чарлз Резникофф. Холокост / Пер. с англ. Андрея Сен-Сенькова; предисл. И. Кукулина. - СПб.: Порядок слов, 2016. - 144 с. - (Новые стихи. Переводы)
В основе поэмы Чарлза Резникоффа лежат протоколы судов над нацистскими преступниками. Цитируя их, придавая им поэтическое оформление, Резникофф предлагает оценить невероятный - и по масштабам, и по интенсивности - уровень насилия: текст почти везде лишён какой-то дополнительной риторики абсолютно сознательно, в том же смысле, в котором новостные телеканалы иногда выдают картинку «без комментариев». «Их привели на вершину холма, / где приказали молиться, / протягивать руки к небу и просить Бога о помощи. / Когда они всё это исполнили, / офицеры облили их керосином / и подожгли». Резникофф говорит о массовом насилии бесстрастно - так, как, вторя ему, о насилии частном будет затем говорить Лида Юсупова, которая в последней своей книге «Dead Dad» тоже использует сухой и, в конечном счёте, неадекватный язык судебных приговоров. Резникофф более документален, схематичен, чем другой переведённый Андреем Сен-Сеньковым поэт, знающий многое о насилии, - Горан Симич. Результат разителен: у Резникоффа, разбивающего материал своей поэмы по темам («Депортация», «Трудовые лагеря», «Газовые камеры и газенвагены»...), получается вариант «Чёрной книги», созданный из уже готовых оценок, но остранённый - заново оценённый - с помощью поэзии. Максимально общее название поэмы говорит о том, что она претендует на энциклопедичность, но тем в этой энциклопедии мало, разнообразнее всего - пытки и казни, которые изобретают куражащиеся эсесовцы. В своём предисловии к книге Илья Кукулин предлагает ещё одну параллель к поэме Резникоффа: безэмоциональную и от этого действенно-страшную прозу Варлама Шаламова.
Были евреи, которых поили одной солёной водой, / чтобы узнать, как долго они продержатся. / Мучаясь / от жажды, / они сосали грязную воду / из больничных тряпок и швабр - / лишь бы утолить жажду, / сводившую их с ума.
ДРАГОЦЕННОЕ ЗВЕНО
Аркадий Драгомощенко. Великое однообразие любви. - СПб.: Пальмира, 2016. - 224 с.
Принято считать, что своей зрелой манерой Аркадий Драгомощенко по крайней мере отчасти обязан тесному общению с современной ему американской поэзией - стихами авторов школы Black Mountain, Языковой школы и т.д. Книга «Великое однообразие любви», бо́льшую часть которой составляют ранние стихи, в своём единстве представляет нам другого Драгомощенко - если можно так сказать, «состоявшегося поэта в становлении». Поэта очень европейского, подтверждающего свою связь с Гёльдерлином, Траклем, Целаном, виртуозно владеющего темпераментом при описании как внешнего мира, так и внутренних эмоций: «О сокровенная тревога каждого дня! / Каждый день солнце уходит, рвёт Гелиос упряжь, / Истлевает неудержимо пламя свечи, / Обугливается зерно, солгавшее нам однажды. / И остаётся лишь чистота, изогнутый снег, остаётся отсутствие звука». Больше того, поэзия Драгомощенко соединяет две традиции как надёжный проводник - и сюда же прибавляет ещё одну нить, восточную («Эта сосна в полнолуние, / Точно монах, живущий в миру. / Сколько света и ветра течёт в иглах её и ветвях. / Так могуч её прямой чуткий ствол! / Но и тень на песке её вполне безупречна» - практически японское стихотворение).
О «европейской» укоренённости поэзии Драгомощенко писала в статье «Конец сезона» Марджори Перлофф, указывая на то, что в ней по-прежнему играет главную роль «естественное воображение». Ранние стихи Драгомощенко наглядно демонстрируют, что подступом к воображению, его фундаментом, становится наблюдение. Эти же «наблюдательские» интонации мы, по сути, только сейчас узнаём в поэзии Яна Каплинского, Тумаса Транстрёмера; уже в самых ранних стихотворениях этой книги слышен голос субъекта, окружённого объектами, но не настаивающего на собственной исключительности. Он знает свои привилегии, выражаемые почти категориально: мышление и движение; книгу «Великое однообразие любви» можно читать как книгу прогулок, пребываний во внешнем мире - и прогулки эти предполагают собеседницу или собеседника, а говорящий зачастую предпочитает не раскрывать подробностей о себе: «Не рассказать, сколь смутен облик идущего с тобой». Примечательно, что в тех стихотворениях 1970-х, которые остались вне самиздатских сборников, «внутренняя диалогичность» выражена более явственно, а вот фигура собеседника как бы растворяется. В этих текстах как будто предвосхищена более поздняя манера Драгомощенко, та риторическая манера посылок и следствий, вопросов и переспросов, эллипсисов, которая хорошо знакома читателям «поздних» книг, от «Под подозрением» до «Тавтологии» (кстати, часть стихотворений из «Тавтологии» продублирована здесь). Ранее самодовлеющий «мир, данный» в ощущениях/воспоминаниях, в поздних стихах часто оказывается одновременно поводом для абстрактного размышления и иллюстрацией к нему. Напрашивается вывод, что из своих ранних самиздатских книг Драгомощенко исключал тексты именно такого типа, а впоследствии принял и углубил эту трансформацию.
Траектория мысли способна привести автора этих стихов к парадоксальной - возможно, лишь для устоявшегося в голове образа Драгомощенко - простоте: «Неизъяснимо проста по осени душа»; в то же время с самого начала он занимает позицию стоика, близкую к буддистской этике (буддизм был для Драгомощенко важен): «Знаю, что не будет меня. / Знаю и жду, когда в пустоте, не ведавшей тени, / Стану безбольно / призрачным облачком дыма. / Есть ли о чём сожалеть?» Отсутствие аффекта в ранних стихах, разумеется, не исключает глубоких эмоций: удивляет манифестация этой позиции, совершаемая безо всякой рисовки (а эта позиция может предполагать рисовку). Текст, давший название книге, «Великое однообразие любви», написан, в сущности, ещё молодым человеком, который своим опытом и умом уже может принципиально отделить своё чувство от любви семнадцатилетних. Слова «любовь моя» здесь взяты в кавычки, говорящие о многом - о смущении, о понимании бартовской кодифицированности любовной речи, о несоответствии этих кодов уникальности личного чувства. Но эти стихи - неучтённая и, может быть, самая убедительная в русской поэзии интерпретация «Песни песней». И это великие стихи - нужно говорить это без обиняков, с полным осознанием.
Ценно то, что книга, составленная из стихотворений, которые по большей части ранее в сборниках не выходили, позволяет нам увидеть истоки и эволюцию манеры Драгомощенко: его заворожённость долгими ритмами, не исчезнувшую, но лишь усложнившуюся к концу жизни; его общение с поэтической традицией - вплоть до рифмы и таких жанров, как элегия и послание. Включение в книгу разных вариантов одного стихотворения - или разных стихотворений, выросших из одного ствола, - создаёт лирический сюжет, сюжет мышления. Нужно вообще отметить то, как удачно Зинаида Драгомощенко составила эту книгу, но «удача» здесь неверное слово: больше подошло бы что-то, имеющее отношение к тайне и любви.
Этот сборник, вышедший без шума, без помпы, оказывается драгоценным кирпичом в стене, недостающим звеном - подобным тому, которое неустанно ищут биологи (а их оппоненты по привычке ставят им на вид его отсутствие). Мы думали, что этого у нас не было, а это было и теперь с нами осталось.
Вадим Банников. Я с самого начала тут: Первая книга стихов / Сост. Н. Сунгатов. - М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. - 48 с. - (Серия «Поколение», вып. 46).
Скорость появления новых текстов Вадима Банникова заставляет задуматься о применении к ним эпитета «сериальные», однако каждое его стихотворение - при общности, скажем так, темпа дыхания - выглядит настолько отдельным, что эту мысль быстро отбрасываешь. Стихи, вошедшие в книгу, рисуют амбивалентный, утопический/дистопический образ настоящего, переходящего в будущее. Принципиальная разрозненность восприятия позволяет Банникову создавать поэтические фрагменты, генетически связанные с «новым эпосом» в его первоначальном понимании, не замутнённом тоталитарной идеей нарративности, однако стихи Банникова значительно более политизированы: мелькание новостных поводов («в ген помидора внедрили ген лягушки» отделено от «бои без правил проходят / путин приезжает постоянно / на эти бои» двумя строфами) складывается в конце концов в телевизионную рябь, на которой можно гадать, выискивая образы будущего: общества, в котором запрещена иностранная литература («а ты мне даёшь почитать / а ты нашёл такой здесь на улице и даёшь мне почитать / толкиена / переводного, такого, какой бывает в детском саду / его ты даёшь мне читать // иди нахуй \ ты что / кто-нибудь узнает и конец»), мира, где «после прихода к власти консервативного крыла / перформанс был запрещён даже в армии». При этом то, что «над пустыней лежало одинокое облако / достигавшее температуры 600 миллионов градусов», заставляет думать об остранении, благодаря которому рукотворная смерть - атомная бомба? - оказывается лишь воплощением вселенских потенций, которое люди осуществляют бессознательно, по предначертанию свыше (примерно так разворачивается история Земли в романе Курта Воннегута «Сирены Титана»). Чтобы запустить калейдоскоп эмоциональных ассоциаций, можно прибегнуть не к временной экзотике, а к географической (африканские страны в стихотворении «я ничего не имею против правительства зимбабве»). Можно, наконец, внушить читателю смешанные эмоции, концептуалистским (и в то же время антиконцептуалистским) жестом скомпилировав обрывки юридического канцелярита, едва заметным движением изменив его смысл (но ничего не сделав с его тотальностью): «в здание суда разрешается проносить портфели, панки, женские сумки / взрывчатые, легковоспламеняющиеся, отравляющие и наркотические вещества» - и завершив этот взбаламученный текст неожиданной, едва ли не трагически звучащей персонализацией: «советник государственной гражданской службы рф / банников в.а.». Подобная персонализация оказывается настолько сильным жестом, что он как бы оправдывает те «зоны непрозрачного смысла», что относятся к личным обстоятельствам пишущего. Это отличная книга; о том, что она заканчивается, жалеешь; можно было бы поместить раза в три, в четыре больше текстов, не портя читателю удовольствия.
марья любит рэп // ну давай же! // у дарьи, например, сильный хват / и поэтому она разливает вино // тихо, море, одна звезда / одна / белая полоса // потому что южнее всех этих грузий / начинаются ираки
Нина Ставрогина. Линия обрыва: Первая книга стихов. - М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016. - 56 с. - (Серия «Поколение» вып. 45).
Книга Нины Ставрогиной представляется квинтэссенцией важных вещей, произошедших с интонацией в «молодой поэзии» последних нескольких лет: в своём холодном блеске здесь представлены нарастающая бессубъектность, сдержанность, описательность, номинативность. При этом «Линия обрыва» выигрывает ещё и за счёт тонкой работы с ритмом: отводя отдельным словам и коротким синтагмам почётную роль отдельной строки, Ставрогина одновременно воскрешает в памяти этот ритмический приём (вспомним его у Маяковского, а через десятки лет - у Станислава Львовского; для «бессубъектной лирики» 2010-х он нехарактерен и поэтому производит впечатление новизны, свежести) и добивается большей детализации. Стихотворение оказывается чередованием кадров, на которых запечатлены моменты создания отношений между словами - синтаксических и логических связей; выявлена их многозначность: «Цветшее поле / зрения / свёрнуто в несколько / наблюдательных / зёрен, оцепленных / напутственной землёй из про / зревающих / глаз беженцев / и паломников, / к тёмным / местам твоего / совпаденья с собой...» - приходится оборвать цитату, как ни странно, посреди строки, нарушив логику письма Ставрогиной: «линия обрыва» на самом деле таковой не является, чередование снимков проживается моментально, как быстрое слайд-шоу. Лишь если его остановить, становится ясно, что «поле / зрения» - это не только область визуального восприятия, но и настоящее поле, где что-то зреет, а «наблюдательные» зёрна - не только те, которые привыкли наблюдать, но и те, из которых удобно наблюдать, предназначенные для наблюдения. Таким остроумием многозначности пронизана вся книга, и раскрывать эту полисемию - большая радость. Стихи Ставрогиной связаны с её переводческой работой, в первую очередь с текстами норвежского поэта Тура Ульвена: Ставрогину роднит с ним не только (анти)пафос высокого модернизма, но и принципиальная установка на настоящее время. Переживание, написание и прочтение стихотворения как будто совершаются здесь и сейчас, и это во многом компенсирует отсутствие традиционного для лирики эгоцентрического субъекта: здесь и без него есть чему ощущать себя сопричастным.
Алый брак / воды и / звезды, метеоритный / сахар / падает, / сбит загаданным, / в исполнение: / ил // Прозрачный, проточный / ад / орошает поля / тростника, свекловицы: / чистый, сверкающий // Ни рубиновой, ни изумрудной, / ни алмазной: / бамбуковая, / травяная, древесная, в бусинах / доразумных сердец, поражаемых / вне сени, / темени, времени // В пеленах / полудвижения, / непроявленной жизни / побеги, кривящиеся / на свет
Сергей Жадан. Всё зависит только от нас: Избранные стихотворения / Пер. с украинского. - Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016. - 128 lpp. - (Поэзия без границ).
Книга «Всё зависит только от нас» демонстрирует, насколько разнообразны зоны опыта, в которых работает Сергей Жадан; те зоны, которые он может наполнить своим голосом. В первых стихотворениях сборника письмо Жадана обнаруживает за собой малознакомую русскому уху реальность; эта реальность - центральноевропейская и городская, в которой существенны поезда на Будапешт, католицизм, цыгане, реки Дунай и Висла. Уже в следующем разделе, «УССР», почти не изменившиеся интонации будто адаптируются к иной географической и культурной реальности - той, что и заявлена в общем заголовке, - одновременно утверждая её релевантность в контексте личной истории («моя территория с вызревшей к августу рыбой, / моя география с байками боевых офицеров, / моё пропавшее в тумане войско, / моя звёздная УССР»). Эта личная история сопоставлена с возможностью личных историй других людей (примерно так и формируются новые взгляды на историю вообще). Характерно, что относительно недавнее прошлое у Жадана выглядит более мифологизированным, чем относительно давнее; воскрешая хронотопы своей молодости, ещё не фундированной всей последующей биографией, поэт будто ощущает необходимость придать им легендарный провенанс; таково, например, стихотворение о криминале в Харькове. Подход распространяется и дальше: похороны сотрудника российской нефтяной компании завершаются фантасмагорическим воскресением, которого никто не заметил. Стихи из раздела «Украинские свадебные и рекрутские песни» (отлично переведённые Игорем Беловым) складываются в эпос, полный восхищения перед материалом; Жадан ловит тот момент, когда радость этнографа становится просто «человеческой» радостью. Ощущение эпоса (пишу так, чтобы не употреблять ставшее плоским мемом слово «эпичность»), хотя это по нашим временам кажется парадоксальным, усиливается от регулярных текстов Жадана, силу которых передают переводы Марии Галиной, Игоря Белова, Дмитрия Кузьмина, Алексея Цветкова; конечно, эпос этот иногда оттенён иронией (как, например, стихотворение об осовремененном пророке Ионе). Ну а о том, что за событиями, которые иные почитают эпосом, стоит горе - горе, которое трудно пропустить через себя, даже не участвуя в нём непосредственно (вот «почему меня нет в социальных сетях»), - говорят последние стихи книги, связанные непосредственно с украинской войной. Это стихи, из которых «поэтичность» как бы сознательно вытравлена (Полина Барскова отзывается о них как о «таких простых, таких бедных, таких страшных, таких несентиментальных»). Стоит ли лишний раз говорить, что издание таких книг, как эта, - небольшой, но очень нужный шаг: если не к восстановлению сожжённых мостов, то хотя бы к осознанию того, чем были наполнены последние годы?
И вошли мы в дом, и женщины там, внутри / молча расступились, впуская нас, / и качались в руках армейские фонари, / отгоняя тени от скул и от тёмных глаз. // И сказал командир - сестрёнка, тихим огнём / нынче каждая светит тропа, что сюда вела, / и пастухи упрямо бредут по ним, / потихоньку прихлёбывая из горла. (Перевод Марии Галиной)
Чарлз Резникофф. Холокост / Пер. с англ. Андрея Сен-Сенькова; предисл. И. Кукулина. - СПб.: Порядок слов, 2016. - 144 с. - (Новые стихи. Переводы)
В основе поэмы Чарлза Резникоффа лежат протоколы судов над нацистскими преступниками. Цитируя их, придавая им поэтическое оформление, Резникофф предлагает оценить невероятный - и по масштабам, и по интенсивности - уровень насилия: текст почти везде лишён какой-то дополнительной риторики абсолютно сознательно, в том же смысле, в котором новостные телеканалы иногда выдают картинку «без комментариев». «Их привели на вершину холма, / где приказали молиться, / протягивать руки к небу и просить Бога о помощи. / Когда они всё это исполнили, / офицеры облили их керосином / и подожгли». Резникофф говорит о массовом насилии бесстрастно - так, как, вторя ему, о насилии частном будет затем говорить Лида Юсупова, которая в последней своей книге «Dead Dad» тоже использует сухой и, в конечном счёте, неадекватный язык судебных приговоров. Резникофф более документален, схематичен, чем другой переведённый Андреем Сен-Сеньковым поэт, знающий многое о насилии, - Горан Симич. Результат разителен: у Резникоффа, разбивающего материал своей поэмы по темам («Депортация», «Трудовые лагеря», «Газовые камеры и газенвагены»...), получается вариант «Чёрной книги», созданный из уже готовых оценок, но остранённый - заново оценённый - с помощью поэзии. Максимально общее название поэмы говорит о том, что она претендует на энциклопедичность, но тем в этой энциклопедии мало, разнообразнее всего - пытки и казни, которые изобретают куражащиеся эсесовцы. В своём предисловии к книге Илья Кукулин предлагает ещё одну параллель к поэме Резникоффа: безэмоциональную и от этого действенно-страшную прозу Варлама Шаламова.
Были евреи, которых поили одной солёной водой, / чтобы узнать, как долго они продержатся. / Мучаясь / от жажды, / они сосали грязную воду / из больничных тряпок и швабр - / лишь бы утолить жажду, / сводившую их с ума.
ДРАГОЦЕННОЕ ЗВЕНО
Аркадий Драгомощенко. Великое однообразие любви. - СПб.: Пальмира, 2016. - 224 с.
Принято считать, что своей зрелой манерой Аркадий Драгомощенко по крайней мере отчасти обязан тесному общению с современной ему американской поэзией - стихами авторов школы Black Mountain, Языковой школы и т.д. Книга «Великое однообразие любви», бо́льшую часть которой составляют ранние стихи, в своём единстве представляет нам другого Драгомощенко - если можно так сказать, «состоявшегося поэта в становлении». Поэта очень европейского, подтверждающего свою связь с Гёльдерлином, Траклем, Целаном, виртуозно владеющего темпераментом при описании как внешнего мира, так и внутренних эмоций: «О сокровенная тревога каждого дня! / Каждый день солнце уходит, рвёт Гелиос упряжь, / Истлевает неудержимо пламя свечи, / Обугливается зерно, солгавшее нам однажды. / И остаётся лишь чистота, изогнутый снег, остаётся отсутствие звука». Больше того, поэзия Драгомощенко соединяет две традиции как надёжный проводник - и сюда же прибавляет ещё одну нить, восточную («Эта сосна в полнолуние, / Точно монах, живущий в миру. / Сколько света и ветра течёт в иглах её и ветвях. / Так могуч её прямой чуткий ствол! / Но и тень на песке её вполне безупречна» - практически японское стихотворение).
О «европейской» укоренённости поэзии Драгомощенко писала в статье «Конец сезона» Марджори Перлофф, указывая на то, что в ней по-прежнему играет главную роль «естественное воображение». Ранние стихи Драгомощенко наглядно демонстрируют, что подступом к воображению, его фундаментом, становится наблюдение. Эти же «наблюдательские» интонации мы, по сути, только сейчас узнаём в поэзии Яна Каплинского, Тумаса Транстрёмера; уже в самых ранних стихотворениях этой книги слышен голос субъекта, окружённого объектами, но не настаивающего на собственной исключительности. Он знает свои привилегии, выражаемые почти категориально: мышление и движение; книгу «Великое однообразие любви» можно читать как книгу прогулок, пребываний во внешнем мире - и прогулки эти предполагают собеседницу или собеседника, а говорящий зачастую предпочитает не раскрывать подробностей о себе: «Не рассказать, сколь смутен облик идущего с тобой». Примечательно, что в тех стихотворениях 1970-х, которые остались вне самиздатских сборников, «внутренняя диалогичность» выражена более явственно, а вот фигура собеседника как бы растворяется. В этих текстах как будто предвосхищена более поздняя манера Драгомощенко, та риторическая манера посылок и следствий, вопросов и переспросов, эллипсисов, которая хорошо знакома читателям «поздних» книг, от «Под подозрением» до «Тавтологии» (кстати, часть стихотворений из «Тавтологии» продублирована здесь). Ранее самодовлеющий «мир, данный» в ощущениях/воспоминаниях, в поздних стихах часто оказывается одновременно поводом для абстрактного размышления и иллюстрацией к нему. Напрашивается вывод, что из своих ранних самиздатских книг Драгомощенко исключал тексты именно такого типа, а впоследствии принял и углубил эту трансформацию.
Траектория мысли способна привести автора этих стихов к парадоксальной - возможно, лишь для устоявшегося в голове образа Драгомощенко - простоте: «Неизъяснимо проста по осени душа»; в то же время с самого начала он занимает позицию стоика, близкую к буддистской этике (буддизм был для Драгомощенко важен): «Знаю, что не будет меня. / Знаю и жду, когда в пустоте, не ведавшей тени, / Стану безбольно / призрачным облачком дыма. / Есть ли о чём сожалеть?» Отсутствие аффекта в ранних стихах, разумеется, не исключает глубоких эмоций: удивляет манифестация этой позиции, совершаемая безо всякой рисовки (а эта позиция может предполагать рисовку). Текст, давший название книге, «Великое однообразие любви», написан, в сущности, ещё молодым человеком, который своим опытом и умом уже может принципиально отделить своё чувство от любви семнадцатилетних. Слова «любовь моя» здесь взяты в кавычки, говорящие о многом - о смущении, о понимании бартовской кодифицированности любовной речи, о несоответствии этих кодов уникальности личного чувства. Но эти стихи - неучтённая и, может быть, самая убедительная в русской поэзии интерпретация «Песни песней». И это великие стихи - нужно говорить это без обиняков, с полным осознанием.
Ценно то, что книга, составленная из стихотворений, которые по большей части ранее в сборниках не выходили, позволяет нам увидеть истоки и эволюцию манеры Драгомощенко: его заворожённость долгими ритмами, не исчезнувшую, но лишь усложнившуюся к концу жизни; его общение с поэтической традицией - вплоть до рифмы и таких жанров, как элегия и послание. Включение в книгу разных вариантов одного стихотворения - или разных стихотворений, выросших из одного ствола, - создаёт лирический сюжет, сюжет мышления. Нужно вообще отметить то, как удачно Зинаида Драгомощенко составила эту книгу, но «удача» здесь неверное слово: больше подошло бы что-то, имеющее отношение к тайне и любви.
Этот сборник, вышедший без шума, без помпы, оказывается драгоценным кирпичом в стене, недостающим звеном - подобным тому, которое неустанно ищут биологи (а их оппоненты по привычке ставят им на вид его отсутствие). Мы думали, что этого у нас не было, а это было и теперь с нами осталось.