Воздух, рецензии
«Воздух» № 1-2’2013 выложен в Сеть. Стоит, по-моему, обратить особенное внимание на отличнейшую подборку Данилы Давыдова и статью Вадима Калинина, новые стихи Сергея Соловьева, Андрея Сен-Сенькова, Василия Бородина. Мне было очень интересно прочитать статью Ирины Карпинской о переводе стихотворения Кристиана Прижана.
Вывешиваю здесь свои рецензии из номера:
Анастасия Афанасьева. Полый шар / Предисл. А. Горбуновой. - М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2012. - 148 с. - (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).
В новой книге Анастасия Афанасьева возгоняет до ещё более высокой точки интонацию, знакомую нам по «Белым стенам»: удивление-восхищение перед миром и его «белыми» универсалиями (любовью, взглядом, правдой: «Не поздно ещё говорю же / Ещё не поздно / В полдень правда прямо стоит как стрелка // Только слышать, и видеть, и говорить»), минимализм образного ряда, прозрачный и внятный синтаксис, упоение гимна. Афанасьева не боится банальности, потому что энергия её стихов говорит о том, что работа по возвращению миру универсалий (работа во многом утопическая) - ещё далека от завершения. Эстетика здесь соответствует этике: «И человек, как камень, становящийся легче, / за счёт отсечения лишнего - до абсолютной правды». Внутренняя сила некоторых текстов книги - принципиальная неназываемость «малых», но сверхважных причин (перерастающих в огромность переживаний), нечто вроде танца вокруг них; это заставляет вспомнить о стихах Василия Бородина, что иногда подтверждается и формой: «Как вместе с временем во мне / Росли другие я, / Так радость эта вот во мне - / Моя ли, не моя. // Как лица умножались и / Удваивался взгляд, / Так этот, в зеркале: он кто - / Мой образ или я?». В других же случаях причины называются без околичностей, а вот на следствие можно только указать, и тогда следствие меняется с причиной местами: «Ветер подул, подсолнух качнул коронованной головой. / Я посмотрела, как жёлты короны зубцы, / как стебель держащий тонок и слаб: / да, и это о том». «Рука», «Плод», «Ёж», «Колодец», солнце, поле, дорога; работа со всеобщими символами - то, что роднит новые стихи Афанасьевой и с новыми стихами Аллы Горбуновой, написавшей к «Полому шару» предисловие, и, к примеру, со стихами Андрея Таврова. Все эти параллели я здесь привожу, чтобы обозначить некоторое поэтическое движение (не в смысле «объединение», а движение, существующее «над»). Возможно, его неиссякающий исток - поэзия Райнера Марии Рильке. При чтении «Полого шара» Рильке порой отзывается явственно, хотя и упрощённо: «Вода сверкающая! // Что, кроме неё, направит, / Когда проснёшься / И встанешь во чистом городе / Без проводника и карты, // Что, кроме плеска, // Кроме внутри дрожания, // Кроме слуха? // Вода сверкающая, / Огненные флаги, / Растущая песня». Книгу завершают избранные переводы из современных украинских поэтов (Остапа Сливинского, Олега Коцарева, Виктора Кордуна и других).
Как человек отрывается от земли / И взлетает как шар воздушный // Как он смотрит поверх осенних деревьев / И видит крыши // Крыши полные воздухом / Город полный тем же воздухом // Повсеместный воздух / Полный чем-то невидимым // Как летящему человеку докричаться / Если тишайше / Воздушная речь тишайшая // Легчайшая лёгкость / Повсеместное трепетание // Что же это? / Как? / Как это может быть? // Всё такое живое / Что даже я, / Неуклюжий, // Двадцатисемилетний, / Бездетный, / Сделавший так мало полезного, / Но простивший и прощённый - // Даже я / Имею право на существование?
Мария Галина. Всё о Лизе / Послесл. Ф. Сваровского. - М.: Время, 2013. - 96 с.
«Всё о Лизе» - одна из нескольких предпринятых в последние годы удачных попыток создать новую большую поэтическую форму. Как и в случае с «Гнедичем» Марии Рыбаковой, здесь срабатывают два фактора: отказ от традиционных поэтических решений проблемы большой формы и радикальное обновление собственной манеры письма. В своём тексте Мария Галина бо́льшую часть слов передоверяет персонажам, и вместо рассказчика выступает монтажёр: «всё» о Лизе составляется из чужих фрагментов, пристрастных описаний, рассказов самой Лизы; иногда о Лизе будто забывают, и тогда её «всё» составляется из контекста, посторонних и подножных вещей. Трагизм финала достигается не столько благодаря мотиву старости (казалось бы, тривиальному, но не так уж и востребованному в современной поэзии), сколько благодаря введению объективного языка медицинского анализа; такое впечатление, что маленькие энциклопедические примечания, рассыпанные по страницам книги, эту объективность подготавливают. Она - крушение идеального мира-представления о блаженном Юге, месте приморского отдыха, где всё пропитано романтикой разных видов - от детской до блатной (ранение, которое любовник Лизы спасатель Коля наносит ей, - как раз пример последней, входящей в общий романтический хор; с мнением Фёдора Сваровского о том, что здесь «невозможно найти ни грамма искренней простодушной романтики», согласиться можно только отчасти: искренней простодушной - может быть, и нет, но зато всякой другой - сколько угодно). «Подведите меня к воде / мне вообще не хочется быть нигде / вот / только тут / в зеленоватом этом» (не играет ли здесь ассоциация с «Бедной Лизой»?). Отдых на море, подростковая любовь и мистика становятся (становятся для Лизы - читай, могут стать для человека) вещами определяющими, и здесь нет ничего сверхъестественного.
как-то ночью / после отбоя / вижу по спальне / разливается сияние голубое / в окно вплывают / невесомые люди / без крыльев / без волос / без носа / только глаза и голос / наклоняются / над каждой спящей / прикасаются / а девчонки / так и не просыпаются / я от страха крепко зажмурилась / невесомое касание их / даже и не почувствовала / голубоватое прозрачное / наклонившееся надо мною / лицо неземное / не захотела увидеть / всех усыпили / только меня оставили / почему спрашиваю? // не затем ли / чтобы позже / вот этим летом / когда свет клонится к закату / я могла рассказать об этом?
Дмитрий Голынко. Что это было и другие обоснования / Предисл. Кевина М. Ф. Платта. - М.: Новое литературное обозрение, 2013. - 216 с. - (Серия «Новая поэзия»).
Сериальные циклы Голынко - ещё одна попытка нащупать новую большую форму. Если в случае Голынко жанр поэмы не способен удержать вместе впечатления и диагнозы, из которых складывается жизнь-в-социуме (в том числе сетевом) и жизнь-частная, на помощь приходит сериализм анафор и каталогов - имеющий концептуалистские корни, упакованный в модернизированно-бродский синтаксис и выглядящий на первый взгляд искусственно, но не более искусственно, чем отображаемый континуум. Больная и неприглядная социальность почему-то всё время оборачивается столь же неприглядной сексуальностью («вусмерть пьяный залез / на столь же пьяное тело» или даже «заморозка на сковородке вся потекла / но не от любви») - впрочем, «почему-то» снимается, когда читатель доходит до текста «К центру досуга», более раннего, чем все остальные, и потому отличного по манере. Здесь связь социальности и сексуальности обоснована, может быть, даже с излишним педантизмом; в лучшем же тексте книги - «Включённом в госзаказ» - она пропадает. На пространстве циклов Голынко встречаются медиамагнаты и застройщики, скинхеды и гопники, попкорн и автозаки, луки и лайки, флуд на форумах и торговля дынями. Банально говорить о шизофренической реальности современности, но стихи Голынко запечатлевают и перерабатывают именно её - иногда доходя до пародийности.
сложены крылья на базе неданного / и лапки, в пивняке приударив за / менеджером звена невысокого / ей предлагает на хауз, сохнуть по / ней вряд ли придётся, в тачке за / мякоть её придерживая, дистанцию / держит заправски, надо опробовать / все варианты, случайно прогу снёс
Татьяна Данильянц. Красный шум: Cтихи разных лет 2004-2011. - М.: ОГИ, 2012. - 96 с.
Стихотворения Татьяны Данильянц - это всегда фиксация размышлений и наблюдений, порой мимолётных находок (циклы «Тишайшие» и «На ходу»). Лёгкие и лаконичные верлибры обнаруживают следы - не влияния, но учитывания - работы Геннадия Айги и Анны Альчук, Станислава Львовского и Юрия Орлицкого. Понятие «красный шум» изящно концептуализируется в предуведомлении: Данильянц указывает, что эти её стихи порождены внутренним волнением, вызванным «пребыванием на „середине мира“, в его эпицентре, в его зонах опасности, когда страховка минимальна, а риск угрожающ». Отзвук этой тревоги, оказывающейся плодотворной, слышен во всей книге, где часто задаётся вопрос «как?» - возможно, проговаривание этого вопроса и приносит решение; по крайней мере, ответов здесь тоже много: «... и удерживать в себе этот смысл. / Эту гармонию. / Эту улыбку»; «Трогать чувства, / трогать, / трогать. / Заворожённо / трогать».
Утром становится понятно: / что всё пропустил, / никуда не вписался, / ни за что не зацепился. // Так всё как-то. / Так. / Как есть. // И хорошо, / что так, / а не иначе. // Хорошо. / Отменно хорошо! / Нежное хмурое / светлое утро / напротив меня.
Роман Осминкин. Товарищ-слово. - [СПб.]: Свободное Марксистское издательство; Альманах «Транслит», 2013. - 72 с. - (Серия «Крафт»).
Новая книга Романа Осминкина ещё в большей степени, чем предыдущая «Товарищ-вещь», совмещает теорию и практику социальной / социально ответственной поэзии. Вызывает удивление резкий контраст между серьёзным научным бэкграундом теории и нарочитой лексической и формальной простотой практики. Можно недемократично предположить, что у книги две имплицитных аудитории, с двумя разными уровнями восприятия. Однако можно посмотреть на это и по-другому: перед нами новое «Как делать стихи» с наглядными примерами - вполне самостоятельными и получившими известность (например, песня «Иисус спасает Pussy Riot» или «Олитературивание факта» - полемический отчёт об известной акции солидарности с Pussy Riot, когда акционисты надели на петербургские памятники поэтов балаклавы). Поэзия Осминкина, задействующая верлибр и акцентный стих, раёк и силлабо-тонику, реагирует на современные, горящие и кровящие события («Филипп Костенко / голодает в застенках / система чекиста Каа / впаяла статью КоАП»). Ещё к контрасту - суровость манифестов («„С кем вы, мастера культуры?“ - без этого вопроса любое искусство лишь дизайн, частная услуга по облагораживанию приватного пространства заказчика. <...> ...мы не имеем права дезертировать с линии фронта нашего невыразимого, так как обязательно найдутся те, кто выразит его по-своему, тем самым отказав нашим чувствам и мыслям в форме, а следовательно в существовании» - означает ли это, что, оставаясь на линии фронта, «мы» отказываем в существовании чувствам и мыслям этих самых, которые «найдутся»?) и дружелюбие некоторых поэтических текстов («Хипстеры идут»). Подчеркнём - некоторых: Осминкин остаётся верен критике капиталистического общества, от конкретных людей и поступков до обессмысленного языка («Только в этом мире могут существовать / сети центров»). Как и в первой книге, ирония здесь не мешает серьёзности. Что же до хипстеров, рабочих, даже омоновцев («но и в бойце ОМОНа / мы слышим человечий / негодованья гомон / соль наших красноречий»), то работающее слово, по Осминкину, должно пробиваться к самым разным формам и аудиториям. В книге Осминкин даёт определение поэтическому акционизму: «Слово будет произнесено (материализовано), а поступок совершён, и, значит, мысль не останется лишь прекраснодушным побуждением, а перформатируется в социум... <...> Поэтический акционизм - это возвращение к самой сути поэзии на новом витке - расширение гутенбергова канала до универсальной чувственной поэтической машины». И в определённый момент противоречие «сложного» и «простого» снимается, а теория смыкается с практикой до уровня тождества, когда Осминкин пишет, как он понимает необходимость поэзии прямого действия: «соглашаясь сегодня замкнуться / в палатах собственной души / самоуглубиться в возвышенном / ты бросаешь меня одного / поруганного и безъязыкого / истлевать во тьме низких истин» («Поэма анонимного пролетария»). В этих строках видится опасность «опекающей» позиции по отношению к идеализированному объекту («Я - твой материал / бери / твори»), но, к чести Осминкина, эту опасность он сознаёт («давай по-простому / этого рабочего не существует / ты его придумал себе сам чтобы охранять его сон»), и в послесловии к той же «Поэме анонимного пролетария» пытается сформулировать, что такое тот пролетариат, о котором он говорит. «Если по Альтюссеру идеология всегда социально материальна и воплощена в практике, то не честнее ли осознать свои практики как уже ангажированные идеологией», - пишет Осминкин в итоговом тексте «О методе». Коннотации слова «идеология» по-прежнему остаются для автора этой рецензии отрицательными, а высказываемая мысль говорит о стремлении изжить какое-либо сомнение во всеохватности и всеправоте идеологического комплекса. Но если судить именно о честности позиции, то - да, она честна. По Осминкину, бытие определяет поэзию, контекст поведения определяет поэта: «Только от сознательного выбора „как быть“ и можно обрести необходимость писать по-другому, по-новому». Только при этом всё равно важно и никуда не девается: сделаны ли стихи хорошо, как у Осминкина, или же нет.
ведь не Махатма Ганди / не Мартин Лютер Кинг / сурковской пропаганде / намотаны на винт // а мы птенцы фаланстеров / богема винзаводов / идём под мат закадровый / кремлёвских кукловодов // от страха громко блея / от слабости must die / где встанем ассамблея / где сядем окупай
Денис Осокин. Небесные жёны луговых мари. - М.: Эксмо, 2013. - 432 с.
Сквозной мотив, на котором держится новый сборник Дениса Осокина, - троемирие: мир живых (единица), мир мёртвых (двойка) и мир, в которым первые два связываются в единую, утопическую систему, - то есть собственно текст, который эти миры описывает (тройка). Это проговорено прямо и отчётливо: Осокин вообще никогда не лукавит. Предыдущая книга, «Овсянки», явила миру большого писателя, и потому с «Небесных жён» - большой спрос. Здесь есть кое-что разочаровывающее: так, эротика, которую, как мы писали по поводу «Овсянок», Осокин «оставлял неприкрытой», но возвращал ей «стыд и заговорщицкую таинственность», в «Небесных жёнах» иногда превращается в эротоманию. Но осокинский стиль и осокинский замысел в конце концов побеждают - в том смысле, что позволяют оправдать и это: творится мир, где плотская любовь равна духовной, а жизнь не разделена со смертью; мир - живой клубок; стыд отринут - как знак цивилизации. Этот прообраз мира-стихии может воплощаться в любом окружении, будь то небывалая советская страна или марийские деревни. Умирают здесь порою почти юмористически:
в народном комиссариате по военным делам вас - естественно - сразу застрелят. подниметесь по крыльцу, переступите через порог, скажете «здравствуйте» и получите пулю в лоб. а что - всё правильно - чего вы ещё хотели? сюда идут одни самоубийцы, оставляя в домах записки «пошёл в наркомвоен. никого не виню» или наоборот «это вы виноваты катенька - будьте прокляты сука»«, или: «утром вдруг оказалось что / ночью суккуб выпил квасу / и умер. сломана жизнь».
Внезапность юмора - одна из отличительных черт этого мира, но только для стороннего наблюдателя: для своих «юмористический» ход вещей здесь естественен: «даже зимой / окно и / брандмауэр / говорят про / наташу / про её жениха / и папашу».
«Барышни тополя» и «Наркоматы» по строению напоминают каталоги (есть соблазн увидеть здесь привычку исследователя-филолога), а «Небесные жёны луговых мари» - скорее собрание маленьких сказочных новелл, где сюжеты обусловлены фольклорной логикой творимого Осокиным мира (и здесь на ум приходит другой, возможно, ещё более радикальный стилистический опыт - «Сендушные сказки» Геннадия Прашкевича). У Осокина огромная фантазия (вот Балтика, а вот Йошкар-Ола, а вот, наконец, среднерусский мир Барышень Тополя - Мирового древа?) - но, несмотря на это, мир большинства его текстов - замкнутая система. В русской литературе систем такой мощности не создавалось очень давно - но вместе с тем в самой прозе Осокина, в самом её воздухе чувствуется необходимость отталкивания от уже знакомого. Поэтому нельзя согласиться с Игорем Гулиным, который назвал одну из последних по времени написания вещей Осокина - «Отличницу» - неудачей: её почти бытовой тон выделяется на фоне остальных текстов и, как это ни парадоксально, заключает в себе интригу. То же можно сказать о нескольких малых вещах Осокина - о стихотворных «Рюмочных и шашлычных»; о входивших в предыдущий сборник «Ветлуге» и «Пучеже»; о не вошедших ни в одну книгу «Оливках».
смерть веронику сушит - высохшую крошит - превращает в дым. вероника встречается в двойке тонко пахнущими сгустками-облаками. живые вероники многие имеют форму цейлонских дымящихся палочек и некоторых эфирных масел. вероника - дипломированный ароматерапевт. в вероникином теле много тревоги - любовницы они неважные. всем вероникам жить бы в выборге и петербурге - на отсыревших незапертых чердаках. veronica officinalis (в. лекарственная) - очевидная трава. но в сущности все барышни тополя - травник: в нём описаны 55 трав. 22 + 33. (за новыми травами как бы ещё не пришлось в костомукшу съездить.)
Тумас Транстрёмер. Стихи и проза / Пер. со шв. Александры Афиногеновой и Алексея Прокопьева. - М.: ОГИ, 2012. - 328 с.
Приближенное к полному собрание стихотворений и избранная проза классика шведской поэзии, лауреата Нобелевской премии 2011 года (вероятно, «ОГИ» - единственное современное издательство, которое может выпустить книгу недавнего нобелиата без соответствующей крупной нашлёпки на обложке). Молва считает Транстрёмера исключительно верлибристом, но это не так; в переводах Афиногеновой и Прокопьева сохранены тонкая работа с античными метрами, которой известен ранний Транстрёмер, и тяготение к квазияпонской лаконике Транстрёмера позднего. Поэзия Транстрёмера представляется некоторым пределом, на котором могут сосуществовать тяга к ясности (вспоминается слово «кларизм») и тон интроверта: ему для обобщений о мире достаточно того, что его окружает. (Например, часто повторяется в стихах Транстрёмера мотив автомобильной поездки - времени наедине с собой и в то же время с дорогой и пейзажем.) Лирический субъект здесь может стать почти растворённой в пространстве точкой, сохраняющей способность к независимому мышлению: «Я, так любящий бродить и исчезать в толпе, буква Т в бесконечном массиве текста». Впрочем, он может раствориться и вовсе, оставив от себя лишь чистую - не дрожащую, но особым образом устроенную - оптику, через которую мы смотрим на мир. И, конечно, оставив за собой сам выбор - что именно нам показывать; число его объектов сравнительно невелико, но тянущихся от них нитей гораздо больше: «Устав от всех, у кого слова, слова, но не речь, / Я поехал на лежащий под снегом остров. / Дикая природа - без слов. / Неисписанные страницы расстилались во все стороны! / Наткнулся на следы косули на снегу. / Речь - но без слов». Можно указать на очевидную параллель - поэзию Геннадия Айги, который, как известно, высоко ценил Транстрёмера.
Тёмный дом стоит в центре весенних ветров. / «Помилован, - раздаётся шёпот в траве, - помилован». / Бежит мальчишка с невидимой верёвкой, косо вздымающейся в небо, в котором парит, как воздушный змей, что больше предместья, его дерзкая мечта о будущем. // Чуть дальше на север с холма виден бесконечный голубой ковёр соснового бора, / Где тени облаков застыли. / Нет, плывут.
Шеймас Хини. Боярышниковый фонарь: Избранное / Сост., пер. с англ., предисл., комм. Григория Кружкова. - М.: ООО «Центр книги Рудомино», 2012. - 368 с.
Это наиболее представительная из выходивших в России книга нобелевского лауреата 1995 года. Особенно много здесь стихов последних лет. Переводы выполнены Григорием Кружковым, который в представлении не нуждается; ирландская поэзия - одна из его переводческих вотчин. Хини обычно придерживается традиционной метрики и повествовательного говорения. Его стиль обманчиво прост. За невозвышенными «деревенскими» сюжетами его ранних стихов прячутся размышления о сложных психологических аспектах человеческой личности - или, как указывает Кружков на примере стихотворения «Изобретение колеса», об отличии поэта от других людей. За спокойной интонацией Хини маскирует горение ярости-против-бесчеловечности в «политических» стихах, на которые здесь нужно обратить особое внимание («В числе погибших», «В кантоне ожидания»). Поздний Хини - всё более «книжный»; в найденной им форме знаки культуры наряду с автобиографическими мотивами ложатся в основу многочастных стихотворений-циклов, где в последнем фрагменте осуществляется синтез. На примере этой книги-билингвы можно видеть метод Кружкова в подлинном раскрытии: перевод не буквы, но духа (см. его недавнюю теоретическую книгу «Луна и дискобол»). Кружков часто утверждает, что не столько переводит, сколько пересказывает; это говорилось о его переводах поэзии для детей, но это же можно сказать о многих переводах из Хини. Ключевое слово, составляющее образ у Хини, или найденный захватывающий ритм могут стать отправной точкой для Кружкова, но завести в другую сторону; в результате получается отчасти перевод, отчасти новое стихотворение, вдохновлённое Хини. Кружков здесь часто добавляет строки, рифмованный стих передаёт нерифмованным и наоборот. Нужно признать, что такая вольность выглядит не всегда уместно: так, «retreat through hedges where cavalry must be thrown» переводится как «прорывались за овраги, / где кавалерия нас не могла достать», белая тоника стихотворения «North» («I returned to a long strand, / the hammered shod of a bay, / and found only the secular / powers of the Atlantic thundering») превращается в «бродский» рифмованный анапест («Я вернулся туда, / где в подкову залива / бьёт Атлантики вал - / мерно и терпеливо»). В других же случаях получаются настоящие удачи («Последний Рождественский Скоморох», «Железнодорожные дети», «Изобретение колеса», «Польские шпалы») - как и тогда, когда перевод почти дословно точен («Напёрсток», «Крошилка для репы»). Кроме стихов, в книге публикуются эссе Хини, интервью с ним и несколько статей Григория Кружкова о поэте. Очень интересны рассуждения о непохожести Хини на другого ирландского классика - Йейтса, о многозначности Хини - от сюжетов до названий - и, конечно, о том, какие проблемы это ставит перед переводчиком.
Град, виноград, груди набухший сосок, / рой медоносный, волдырь от укуса, / боль знакомая и запретная // в миг, когда ливень утих / и кто-то невидимый мне шепнул: подожди! / Сколько ждать? Через сорок лет // Я пойму - это и было предвестьем / всего, что случится потом, - / этот вдох и распах, / когда взору открылся немыслимый свет / и машина с включёнными дворниками бесшумно прошла, / оставляя на слякоти чёткий узорчатый след.
Асар Эппель. Моя полониана: Переводы из польской поэзии. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 448 с.
Собрание переводов из польской поэзии Асара Эппеля вышло в год его смерти и стало своего рода памятником Эппелю-переводчику. Сборник выстроен по хронологическому принципу и охватывает все периоды развития независимой польской поэзии - от позднего Ренессанса до новейшего времени, представленного текстами Виславы Шимборской и Тадеуша Ружевича. Досадно отсутствие в этом компендиуме некоторых поэтов (Норвида, Лесьмяна, Милоша), но, в конце концов, перед нами - «Моя полониана», то есть уже в названии переводчик оговаривает своё право на субъективность. Эппель виртуозно владеет разными техниками стиха, находя русские эквиваленты и барочной силлабике, и силлабо-тонике романтика Густава Зелинского, и упругим верлибрам Ружевича; не менее разнообразна здесь и стилистика, хотя можно предположить, что в некоторых случаях Эппель находил для переводимого поэта некий камертон в русской поэзии - так, в случае с Ярославом Ивашкевичем это Пастернак. Пожалуй, наибольшей удачей следует признать перевод поэмы Юлиана Тувима «Бал в опере», где разные стилистические регистры создают ощущение общемировой свистопляски - по выражению того же Пастернака, «вальса с чертовщиной». Напоследок - мемуар сентиментального свойства. Где-то за год до смерти Эппель выступает на польской конференции в РГГУ: «Надо знать слова, словарный запас для переводчика - это невероятно важно. Вот вы знаете, как называется звук, который издаёт лебедь? Лебедь - он что делает?» - «Шипит», - был единодушный ответ. «Э, нет, - протягивает погрустневший Эппель, оглядывая аудиторию. - Лебедь - он ячает. Я-ча-ет».
Ты в тяжком зное житу иссушённу / Даришь прохладу и жемчужны росы. / Ты Божьим пташкам, изгнездившим крону, / Даёшь с рассветом свист сладкоголосый... (Самуэль Твардовский из Скшипны)
Глядите! Глядите, какая сенсация! / Браво, дирекция! Визг и овация! / Тысяченожкой бегемотической, / Аскаридой доисторической / В залу вползает стомясый Ящер, / Гад златотелый, наличных пращур. / Крысясь, блошея и вшась по дороге, / Князь Карнавал раздался́ на пороге. (Юлиан Тувим)
старые женщины встают спозаранку / покупают мясо овощи хлеб / подметают варят / стоят на улице скрестив руки / молчат / старые женщины / бессмертны // Гамлет мечется в сетях / Фауст разыгрывает смешную и жалкую роль / Раскольников замахивается топором // старые женщины / неуничтожимы / они снисходительно усмехаются (Тадеуш Ружевич)
Вывешиваю здесь свои рецензии из номера:
Анастасия Афанасьева. Полый шар / Предисл. А. Горбуновой. - М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2012. - 148 с. - (Поэтическая серия «Русского Гулливера»).
В новой книге Анастасия Афанасьева возгоняет до ещё более высокой точки интонацию, знакомую нам по «Белым стенам»: удивление-восхищение перед миром и его «белыми» универсалиями (любовью, взглядом, правдой: «Не поздно ещё говорю же / Ещё не поздно / В полдень правда прямо стоит как стрелка // Только слышать, и видеть, и говорить»), минимализм образного ряда, прозрачный и внятный синтаксис, упоение гимна. Афанасьева не боится банальности, потому что энергия её стихов говорит о том, что работа по возвращению миру универсалий (работа во многом утопическая) - ещё далека от завершения. Эстетика здесь соответствует этике: «И человек, как камень, становящийся легче, / за счёт отсечения лишнего - до абсолютной правды». Внутренняя сила некоторых текстов книги - принципиальная неназываемость «малых», но сверхважных причин (перерастающих в огромность переживаний), нечто вроде танца вокруг них; это заставляет вспомнить о стихах Василия Бородина, что иногда подтверждается и формой: «Как вместе с временем во мне / Росли другие я, / Так радость эта вот во мне - / Моя ли, не моя. // Как лица умножались и / Удваивался взгляд, / Так этот, в зеркале: он кто - / Мой образ или я?». В других же случаях причины называются без околичностей, а вот на следствие можно только указать, и тогда следствие меняется с причиной местами: «Ветер подул, подсолнух качнул коронованной головой. / Я посмотрела, как жёлты короны зубцы, / как стебель держащий тонок и слаб: / да, и это о том». «Рука», «Плод», «Ёж», «Колодец», солнце, поле, дорога; работа со всеобщими символами - то, что роднит новые стихи Афанасьевой и с новыми стихами Аллы Горбуновой, написавшей к «Полому шару» предисловие, и, к примеру, со стихами Андрея Таврова. Все эти параллели я здесь привожу, чтобы обозначить некоторое поэтическое движение (не в смысле «объединение», а движение, существующее «над»). Возможно, его неиссякающий исток - поэзия Райнера Марии Рильке. При чтении «Полого шара» Рильке порой отзывается явственно, хотя и упрощённо: «Вода сверкающая! // Что, кроме неё, направит, / Когда проснёшься / И встанешь во чистом городе / Без проводника и карты, // Что, кроме плеска, // Кроме внутри дрожания, // Кроме слуха? // Вода сверкающая, / Огненные флаги, / Растущая песня». Книгу завершают избранные переводы из современных украинских поэтов (Остапа Сливинского, Олега Коцарева, Виктора Кордуна и других).
Как человек отрывается от земли / И взлетает как шар воздушный // Как он смотрит поверх осенних деревьев / И видит крыши // Крыши полные воздухом / Город полный тем же воздухом // Повсеместный воздух / Полный чем-то невидимым // Как летящему человеку докричаться / Если тишайше / Воздушная речь тишайшая // Легчайшая лёгкость / Повсеместное трепетание // Что же это? / Как? / Как это может быть? // Всё такое живое / Что даже я, / Неуклюжий, // Двадцатисемилетний, / Бездетный, / Сделавший так мало полезного, / Но простивший и прощённый - // Даже я / Имею право на существование?
Мария Галина. Всё о Лизе / Послесл. Ф. Сваровского. - М.: Время, 2013. - 96 с.
«Всё о Лизе» - одна из нескольких предпринятых в последние годы удачных попыток создать новую большую поэтическую форму. Как и в случае с «Гнедичем» Марии Рыбаковой, здесь срабатывают два фактора: отказ от традиционных поэтических решений проблемы большой формы и радикальное обновление собственной манеры письма. В своём тексте Мария Галина бо́льшую часть слов передоверяет персонажам, и вместо рассказчика выступает монтажёр: «всё» о Лизе составляется из чужих фрагментов, пристрастных описаний, рассказов самой Лизы; иногда о Лизе будто забывают, и тогда её «всё» составляется из контекста, посторонних и подножных вещей. Трагизм финала достигается не столько благодаря мотиву старости (казалось бы, тривиальному, но не так уж и востребованному в современной поэзии), сколько благодаря введению объективного языка медицинского анализа; такое впечатление, что маленькие энциклопедические примечания, рассыпанные по страницам книги, эту объективность подготавливают. Она - крушение идеального мира-представления о блаженном Юге, месте приморского отдыха, где всё пропитано романтикой разных видов - от детской до блатной (ранение, которое любовник Лизы спасатель Коля наносит ей, - как раз пример последней, входящей в общий романтический хор; с мнением Фёдора Сваровского о том, что здесь «невозможно найти ни грамма искренней простодушной романтики», согласиться можно только отчасти: искренней простодушной - может быть, и нет, но зато всякой другой - сколько угодно). «Подведите меня к воде / мне вообще не хочется быть нигде / вот / только тут / в зеленоватом этом» (не играет ли здесь ассоциация с «Бедной Лизой»?). Отдых на море, подростковая любовь и мистика становятся (становятся для Лизы - читай, могут стать для человека) вещами определяющими, и здесь нет ничего сверхъестественного.
как-то ночью / после отбоя / вижу по спальне / разливается сияние голубое / в окно вплывают / невесомые люди / без крыльев / без волос / без носа / только глаза и голос / наклоняются / над каждой спящей / прикасаются / а девчонки / так и не просыпаются / я от страха крепко зажмурилась / невесомое касание их / даже и не почувствовала / голубоватое прозрачное / наклонившееся надо мною / лицо неземное / не захотела увидеть / всех усыпили / только меня оставили / почему спрашиваю? // не затем ли / чтобы позже / вот этим летом / когда свет клонится к закату / я могла рассказать об этом?
Дмитрий Голынко. Что это было и другие обоснования / Предисл. Кевина М. Ф. Платта. - М.: Новое литературное обозрение, 2013. - 216 с. - (Серия «Новая поэзия»).
Сериальные циклы Голынко - ещё одна попытка нащупать новую большую форму. Если в случае Голынко жанр поэмы не способен удержать вместе впечатления и диагнозы, из которых складывается жизнь-в-социуме (в том числе сетевом) и жизнь-частная, на помощь приходит сериализм анафор и каталогов - имеющий концептуалистские корни, упакованный в модернизированно-бродский синтаксис и выглядящий на первый взгляд искусственно, но не более искусственно, чем отображаемый континуум. Больная и неприглядная социальность почему-то всё время оборачивается столь же неприглядной сексуальностью («вусмерть пьяный залез / на столь же пьяное тело» или даже «заморозка на сковородке вся потекла / но не от любви») - впрочем, «почему-то» снимается, когда читатель доходит до текста «К центру досуга», более раннего, чем все остальные, и потому отличного по манере. Здесь связь социальности и сексуальности обоснована, может быть, даже с излишним педантизмом; в лучшем же тексте книги - «Включённом в госзаказ» - она пропадает. На пространстве циклов Голынко встречаются медиамагнаты и застройщики, скинхеды и гопники, попкорн и автозаки, луки и лайки, флуд на форумах и торговля дынями. Банально говорить о шизофренической реальности современности, но стихи Голынко запечатлевают и перерабатывают именно её - иногда доходя до пародийности.
сложены крылья на базе неданного / и лапки, в пивняке приударив за / менеджером звена невысокого / ей предлагает на хауз, сохнуть по / ней вряд ли придётся, в тачке за / мякоть её придерживая, дистанцию / держит заправски, надо опробовать / все варианты, случайно прогу снёс
Татьяна Данильянц. Красный шум: Cтихи разных лет 2004-2011. - М.: ОГИ, 2012. - 96 с.
Стихотворения Татьяны Данильянц - это всегда фиксация размышлений и наблюдений, порой мимолётных находок (циклы «Тишайшие» и «На ходу»). Лёгкие и лаконичные верлибры обнаруживают следы - не влияния, но учитывания - работы Геннадия Айги и Анны Альчук, Станислава Львовского и Юрия Орлицкого. Понятие «красный шум» изящно концептуализируется в предуведомлении: Данильянц указывает, что эти её стихи порождены внутренним волнением, вызванным «пребыванием на „середине мира“, в его эпицентре, в его зонах опасности, когда страховка минимальна, а риск угрожающ». Отзвук этой тревоги, оказывающейся плодотворной, слышен во всей книге, где часто задаётся вопрос «как?» - возможно, проговаривание этого вопроса и приносит решение; по крайней мере, ответов здесь тоже много: «... и удерживать в себе этот смысл. / Эту гармонию. / Эту улыбку»; «Трогать чувства, / трогать, / трогать. / Заворожённо / трогать».
Утром становится понятно: / что всё пропустил, / никуда не вписался, / ни за что не зацепился. // Так всё как-то. / Так. / Как есть. // И хорошо, / что так, / а не иначе. // Хорошо. / Отменно хорошо! / Нежное хмурое / светлое утро / напротив меня.
Роман Осминкин. Товарищ-слово. - [СПб.]: Свободное Марксистское издательство; Альманах «Транслит», 2013. - 72 с. - (Серия «Крафт»).
Новая книга Романа Осминкина ещё в большей степени, чем предыдущая «Товарищ-вещь», совмещает теорию и практику социальной / социально ответственной поэзии. Вызывает удивление резкий контраст между серьёзным научным бэкграундом теории и нарочитой лексической и формальной простотой практики. Можно недемократично предположить, что у книги две имплицитных аудитории, с двумя разными уровнями восприятия. Однако можно посмотреть на это и по-другому: перед нами новое «Как делать стихи» с наглядными примерами - вполне самостоятельными и получившими известность (например, песня «Иисус спасает Pussy Riot» или «Олитературивание факта» - полемический отчёт об известной акции солидарности с Pussy Riot, когда акционисты надели на петербургские памятники поэтов балаклавы). Поэзия Осминкина, задействующая верлибр и акцентный стих, раёк и силлабо-тонику, реагирует на современные, горящие и кровящие события («Филипп Костенко / голодает в застенках / система чекиста Каа / впаяла статью КоАП»). Ещё к контрасту - суровость манифестов («„С кем вы, мастера культуры?“ - без этого вопроса любое искусство лишь дизайн, частная услуга по облагораживанию приватного пространства заказчика. <...> ...мы не имеем права дезертировать с линии фронта нашего невыразимого, так как обязательно найдутся те, кто выразит его по-своему, тем самым отказав нашим чувствам и мыслям в форме, а следовательно в существовании» - означает ли это, что, оставаясь на линии фронта, «мы» отказываем в существовании чувствам и мыслям этих самых, которые «найдутся»?) и дружелюбие некоторых поэтических текстов («Хипстеры идут»). Подчеркнём - некоторых: Осминкин остаётся верен критике капиталистического общества, от конкретных людей и поступков до обессмысленного языка («Только в этом мире могут существовать / сети центров»). Как и в первой книге, ирония здесь не мешает серьёзности. Что же до хипстеров, рабочих, даже омоновцев («но и в бойце ОМОНа / мы слышим человечий / негодованья гомон / соль наших красноречий»), то работающее слово, по Осминкину, должно пробиваться к самым разным формам и аудиториям. В книге Осминкин даёт определение поэтическому акционизму: «Слово будет произнесено (материализовано), а поступок совершён, и, значит, мысль не останется лишь прекраснодушным побуждением, а перформатируется в социум... <...> Поэтический акционизм - это возвращение к самой сути поэзии на новом витке - расширение гутенбергова канала до универсальной чувственной поэтической машины». И в определённый момент противоречие «сложного» и «простого» снимается, а теория смыкается с практикой до уровня тождества, когда Осминкин пишет, как он понимает необходимость поэзии прямого действия: «соглашаясь сегодня замкнуться / в палатах собственной души / самоуглубиться в возвышенном / ты бросаешь меня одного / поруганного и безъязыкого / истлевать во тьме низких истин» («Поэма анонимного пролетария»). В этих строках видится опасность «опекающей» позиции по отношению к идеализированному объекту («Я - твой материал / бери / твори»), но, к чести Осминкина, эту опасность он сознаёт («давай по-простому / этого рабочего не существует / ты его придумал себе сам чтобы охранять его сон»), и в послесловии к той же «Поэме анонимного пролетария» пытается сформулировать, что такое тот пролетариат, о котором он говорит. «Если по Альтюссеру идеология всегда социально материальна и воплощена в практике, то не честнее ли осознать свои практики как уже ангажированные идеологией», - пишет Осминкин в итоговом тексте «О методе». Коннотации слова «идеология» по-прежнему остаются для автора этой рецензии отрицательными, а высказываемая мысль говорит о стремлении изжить какое-либо сомнение во всеохватности и всеправоте идеологического комплекса. Но если судить именно о честности позиции, то - да, она честна. По Осминкину, бытие определяет поэзию, контекст поведения определяет поэта: «Только от сознательного выбора „как быть“ и можно обрести необходимость писать по-другому, по-новому». Только при этом всё равно важно и никуда не девается: сделаны ли стихи хорошо, как у Осминкина, или же нет.
ведь не Махатма Ганди / не Мартин Лютер Кинг / сурковской пропаганде / намотаны на винт // а мы птенцы фаланстеров / богема винзаводов / идём под мат закадровый / кремлёвских кукловодов // от страха громко блея / от слабости must die / где встанем ассамблея / где сядем окупай
Денис Осокин. Небесные жёны луговых мари. - М.: Эксмо, 2013. - 432 с.
Сквозной мотив, на котором держится новый сборник Дениса Осокина, - троемирие: мир живых (единица), мир мёртвых (двойка) и мир, в которым первые два связываются в единую, утопическую систему, - то есть собственно текст, который эти миры описывает (тройка). Это проговорено прямо и отчётливо: Осокин вообще никогда не лукавит. Предыдущая книга, «Овсянки», явила миру большого писателя, и потому с «Небесных жён» - большой спрос. Здесь есть кое-что разочаровывающее: так, эротика, которую, как мы писали по поводу «Овсянок», Осокин «оставлял неприкрытой», но возвращал ей «стыд и заговорщицкую таинственность», в «Небесных жёнах» иногда превращается в эротоманию. Но осокинский стиль и осокинский замысел в конце концов побеждают - в том смысле, что позволяют оправдать и это: творится мир, где плотская любовь равна духовной, а жизнь не разделена со смертью; мир - живой клубок; стыд отринут - как знак цивилизации. Этот прообраз мира-стихии может воплощаться в любом окружении, будь то небывалая советская страна или марийские деревни. Умирают здесь порою почти юмористически:
в народном комиссариате по военным делам вас - естественно - сразу застрелят. подниметесь по крыльцу, переступите через порог, скажете «здравствуйте» и получите пулю в лоб. а что - всё правильно - чего вы ещё хотели? сюда идут одни самоубийцы, оставляя в домах записки «пошёл в наркомвоен. никого не виню» или наоборот «это вы виноваты катенька - будьте прокляты сука»«, или: «утром вдруг оказалось что / ночью суккуб выпил квасу / и умер. сломана жизнь».
Внезапность юмора - одна из отличительных черт этого мира, но только для стороннего наблюдателя: для своих «юмористический» ход вещей здесь естественен: «даже зимой / окно и / брандмауэр / говорят про / наташу / про её жениха / и папашу».
«Барышни тополя» и «Наркоматы» по строению напоминают каталоги (есть соблазн увидеть здесь привычку исследователя-филолога), а «Небесные жёны луговых мари» - скорее собрание маленьких сказочных новелл, где сюжеты обусловлены фольклорной логикой творимого Осокиным мира (и здесь на ум приходит другой, возможно, ещё более радикальный стилистический опыт - «Сендушные сказки» Геннадия Прашкевича). У Осокина огромная фантазия (вот Балтика, а вот Йошкар-Ола, а вот, наконец, среднерусский мир Барышень Тополя - Мирового древа?) - но, несмотря на это, мир большинства его текстов - замкнутая система. В русской литературе систем такой мощности не создавалось очень давно - но вместе с тем в самой прозе Осокина, в самом её воздухе чувствуется необходимость отталкивания от уже знакомого. Поэтому нельзя согласиться с Игорем Гулиным, который назвал одну из последних по времени написания вещей Осокина - «Отличницу» - неудачей: её почти бытовой тон выделяется на фоне остальных текстов и, как это ни парадоксально, заключает в себе интригу. То же можно сказать о нескольких малых вещах Осокина - о стихотворных «Рюмочных и шашлычных»; о входивших в предыдущий сборник «Ветлуге» и «Пучеже»; о не вошедших ни в одну книгу «Оливках».
смерть веронику сушит - высохшую крошит - превращает в дым. вероника встречается в двойке тонко пахнущими сгустками-облаками. живые вероники многие имеют форму цейлонских дымящихся палочек и некоторых эфирных масел. вероника - дипломированный ароматерапевт. в вероникином теле много тревоги - любовницы они неважные. всем вероникам жить бы в выборге и петербурге - на отсыревших незапертых чердаках. veronica officinalis (в. лекарственная) - очевидная трава. но в сущности все барышни тополя - травник: в нём описаны 55 трав. 22 + 33. (за новыми травами как бы ещё не пришлось в костомукшу съездить.)
Тумас Транстрёмер. Стихи и проза / Пер. со шв. Александры Афиногеновой и Алексея Прокопьева. - М.: ОГИ, 2012. - 328 с.
Приближенное к полному собрание стихотворений и избранная проза классика шведской поэзии, лауреата Нобелевской премии 2011 года (вероятно, «ОГИ» - единственное современное издательство, которое может выпустить книгу недавнего нобелиата без соответствующей крупной нашлёпки на обложке). Молва считает Транстрёмера исключительно верлибристом, но это не так; в переводах Афиногеновой и Прокопьева сохранены тонкая работа с античными метрами, которой известен ранний Транстрёмер, и тяготение к квазияпонской лаконике Транстрёмера позднего. Поэзия Транстрёмера представляется некоторым пределом, на котором могут сосуществовать тяга к ясности (вспоминается слово «кларизм») и тон интроверта: ему для обобщений о мире достаточно того, что его окружает. (Например, часто повторяется в стихах Транстрёмера мотив автомобильной поездки - времени наедине с собой и в то же время с дорогой и пейзажем.) Лирический субъект здесь может стать почти растворённой в пространстве точкой, сохраняющей способность к независимому мышлению: «Я, так любящий бродить и исчезать в толпе, буква Т в бесконечном массиве текста». Впрочем, он может раствориться и вовсе, оставив от себя лишь чистую - не дрожащую, но особым образом устроенную - оптику, через которую мы смотрим на мир. И, конечно, оставив за собой сам выбор - что именно нам показывать; число его объектов сравнительно невелико, но тянущихся от них нитей гораздо больше: «Устав от всех, у кого слова, слова, но не речь, / Я поехал на лежащий под снегом остров. / Дикая природа - без слов. / Неисписанные страницы расстилались во все стороны! / Наткнулся на следы косули на снегу. / Речь - но без слов». Можно указать на очевидную параллель - поэзию Геннадия Айги, который, как известно, высоко ценил Транстрёмера.
Тёмный дом стоит в центре весенних ветров. / «Помилован, - раздаётся шёпот в траве, - помилован». / Бежит мальчишка с невидимой верёвкой, косо вздымающейся в небо, в котором парит, как воздушный змей, что больше предместья, его дерзкая мечта о будущем. // Чуть дальше на север с холма виден бесконечный голубой ковёр соснового бора, / Где тени облаков застыли. / Нет, плывут.
Шеймас Хини. Боярышниковый фонарь: Избранное / Сост., пер. с англ., предисл., комм. Григория Кружкова. - М.: ООО «Центр книги Рудомино», 2012. - 368 с.
Это наиболее представительная из выходивших в России книга нобелевского лауреата 1995 года. Особенно много здесь стихов последних лет. Переводы выполнены Григорием Кружковым, который в представлении не нуждается; ирландская поэзия - одна из его переводческих вотчин. Хини обычно придерживается традиционной метрики и повествовательного говорения. Его стиль обманчиво прост. За невозвышенными «деревенскими» сюжетами его ранних стихов прячутся размышления о сложных психологических аспектах человеческой личности - или, как указывает Кружков на примере стихотворения «Изобретение колеса», об отличии поэта от других людей. За спокойной интонацией Хини маскирует горение ярости-против-бесчеловечности в «политических» стихах, на которые здесь нужно обратить особое внимание («В числе погибших», «В кантоне ожидания»). Поздний Хини - всё более «книжный»; в найденной им форме знаки культуры наряду с автобиографическими мотивами ложатся в основу многочастных стихотворений-циклов, где в последнем фрагменте осуществляется синтез. На примере этой книги-билингвы можно видеть метод Кружкова в подлинном раскрытии: перевод не буквы, но духа (см. его недавнюю теоретическую книгу «Луна и дискобол»). Кружков часто утверждает, что не столько переводит, сколько пересказывает; это говорилось о его переводах поэзии для детей, но это же можно сказать о многих переводах из Хини. Ключевое слово, составляющее образ у Хини, или найденный захватывающий ритм могут стать отправной точкой для Кружкова, но завести в другую сторону; в результате получается отчасти перевод, отчасти новое стихотворение, вдохновлённое Хини. Кружков здесь часто добавляет строки, рифмованный стих передаёт нерифмованным и наоборот. Нужно признать, что такая вольность выглядит не всегда уместно: так, «retreat through hedges where cavalry must be thrown» переводится как «прорывались за овраги, / где кавалерия нас не могла достать», белая тоника стихотворения «North» («I returned to a long strand, / the hammered shod of a bay, / and found only the secular / powers of the Atlantic thundering») превращается в «бродский» рифмованный анапест («Я вернулся туда, / где в подкову залива / бьёт Атлантики вал - / мерно и терпеливо»). В других же случаях получаются настоящие удачи («Последний Рождественский Скоморох», «Железнодорожные дети», «Изобретение колеса», «Польские шпалы») - как и тогда, когда перевод почти дословно точен («Напёрсток», «Крошилка для репы»). Кроме стихов, в книге публикуются эссе Хини, интервью с ним и несколько статей Григория Кружкова о поэте. Очень интересны рассуждения о непохожести Хини на другого ирландского классика - Йейтса, о многозначности Хини - от сюжетов до названий - и, конечно, о том, какие проблемы это ставит перед переводчиком.
Град, виноград, груди набухший сосок, / рой медоносный, волдырь от укуса, / боль знакомая и запретная // в миг, когда ливень утих / и кто-то невидимый мне шепнул: подожди! / Сколько ждать? Через сорок лет // Я пойму - это и было предвестьем / всего, что случится потом, - / этот вдох и распах, / когда взору открылся немыслимый свет / и машина с включёнными дворниками бесшумно прошла, / оставляя на слякоти чёткий узорчатый след.
Асар Эппель. Моя полониана: Переводы из польской поэзии. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. - 448 с.
Собрание переводов из польской поэзии Асара Эппеля вышло в год его смерти и стало своего рода памятником Эппелю-переводчику. Сборник выстроен по хронологическому принципу и охватывает все периоды развития независимой польской поэзии - от позднего Ренессанса до новейшего времени, представленного текстами Виславы Шимборской и Тадеуша Ружевича. Досадно отсутствие в этом компендиуме некоторых поэтов (Норвида, Лесьмяна, Милоша), но, в конце концов, перед нами - «Моя полониана», то есть уже в названии переводчик оговаривает своё право на субъективность. Эппель виртуозно владеет разными техниками стиха, находя русские эквиваленты и барочной силлабике, и силлабо-тонике романтика Густава Зелинского, и упругим верлибрам Ружевича; не менее разнообразна здесь и стилистика, хотя можно предположить, что в некоторых случаях Эппель находил для переводимого поэта некий камертон в русской поэзии - так, в случае с Ярославом Ивашкевичем это Пастернак. Пожалуй, наибольшей удачей следует признать перевод поэмы Юлиана Тувима «Бал в опере», где разные стилистические регистры создают ощущение общемировой свистопляски - по выражению того же Пастернака, «вальса с чертовщиной». Напоследок - мемуар сентиментального свойства. Где-то за год до смерти Эппель выступает на польской конференции в РГГУ: «Надо знать слова, словарный запас для переводчика - это невероятно важно. Вот вы знаете, как называется звук, который издаёт лебедь? Лебедь - он что делает?» - «Шипит», - был единодушный ответ. «Э, нет, - протягивает погрустневший Эппель, оглядывая аудиторию. - Лебедь - он ячает. Я-ча-ет».
Ты в тяжком зное житу иссушённу / Даришь прохладу и жемчужны росы. / Ты Божьим пташкам, изгнездившим крону, / Даёшь с рассветом свист сладкоголосый... (Самуэль Твардовский из Скшипны)
Глядите! Глядите, какая сенсация! / Браво, дирекция! Визг и овация! / Тысяченожкой бегемотической, / Аскаридой доисторической / В залу вползает стомясый Ящер, / Гад златотелый, наличных пращур. / Крысясь, блошея и вшась по дороге, / Князь Карнавал раздался́ на пороге. (Юлиан Тувим)
старые женщины встают спозаранку / покупают мясо овощи хлеб / подметают варят / стоят на улице скрестив руки / молчат / старые женщины / бессмертны // Гамлет мечется в сетях / Фауст разыгрывает смешную и жалкую роль / Раскольников замахивается топором // старые женщины / неуничтожимы / они снисходительно усмехаются (Тадеуш Ружевич)