Музыка и её значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Комисаренко Андрей Николаевич
Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
«- Кто дирижер? - отлетая, спросила Маргарита.
-Иоганн Штраус, - закричал кот, - и пусть меня повесят в тропическом саду на лиане, если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр. Я пригла¬шал его! И, заметьте, ни один не заболел и ни один не отказался». (Булгаков М. А. Мастер и Маргарита (роман) // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. - М.: Педагогика, 1991. - С. 399).
Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» есть, прежде всего, сложным и многослойным произведением. Осознать и понять главную мысль данного шедевра, дано не каждому. Спектр идей, проблем и философского смысла, которые были заложены в сюжетную канву романа, необычайно широк. На тематическом уровне роман затрагивает бытие в самых разнообразных плоскостях и формах: от бытовых коллизий и критики чиновничьей бюрократии («обыкновенные люди… в общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их») [1, 306], до глобального осмысления метафизических истин на уровне борьбы добра и зла, идеального и материального («что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени?» [1, 466]). Сколько бы ни писали философы, литературоведы и критики на тему «главного романа всей жизни» М. А. Булгакова, всё - равно исчерпать духовную ценность произведения такого масштаба, до конца невозможно.
Широко бытует мнение, что роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» написан в форме «роман в романе». Ведь действия и события в нём разворачиваются параллельно в двух мирах: приезд Воланда в Москву для проведения в столице Бала Сатаны с одной стороны, и своего рода литературная трактовка библейских сказаний о суде и казне Иешуа - странствующего философа, Сына Божьего, который проповедовал приход Нового Царства Бога на земле - с другой. Эти две сюжетные линии перекрещиваются именно в образе Воланда, ведь он видел Иешуа, завтракал с И. Кантом, наконец, прибыл в Москву первой половины ХХ ст.
Но это заштампованный взгляд с точки зрения литературной критики и литературного формообразования. Если мы сместим акценты и посмотрим на развитие сюжета в другом спектре и возьмём другую точку отсчёта, к примеру - феномен музыки, то, несомненно, сможем увидеть любопытный факт. Роман «Мастер и Маргарита» не только композиционно и структурно оформлен как «роман в романе», но более того, на протяжении всего действия мы можем вычленить цельное музыкальное произведение, написанное в 3-х частной сонатной форме. На уровне семиотики и символики данное литературное произведение скрывает в себе третий драматический пласт - «музыку в форме романа», а точнее - «музыку в романе». Естественно, это музыкальное произведение передаётся словесными формулами, названиями и именами, художественно-литературными приёмами. Таким образом, актуальность данного исследования диктуется необычным подходом к литературному шедевру со стороны музыкознания и философии музыки.
Следует обязательно указать, подобные точки зрения требуют одновременного подхода сразу нескольких дисциплин: литературоведения, истории и теории музыки, музыкального формообразования, музыкально-литературной эстетики, семиотики, философии. Многоплановое пересечение гуманитарных наук из разных сфер только подчёркивает как сложность, так и актуальность подобной работы.
Предметом исследования выступает роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», но не как структурная комбинация «роман в романе», а как образно-символическое воплощение «музыки в романе». Объектом анализа есть факты, события и описания в романе, которые так или иначе связаны с музыкой и с музыкальным искусством вообще. Конечной целью исследования есть вычленение, описание, анализ и выстраивание в единую логику всего музыкального подтекста в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», а также выяснение духовной образности из полученной музыкальной формулы.
Проблемы, которые необходимо развязать относительно духовно-образного значения музыки в романе «Мастер и Маргарита» сводятся к следующим заданиям: 1) выявление и описание основных моментов, когда упоминается музыка в романе (имя или фамилия композитора, название произведения, жанр, и т. д.); 2) анализ подтекста и образности всех выявленных музыкальных моментов романа; 3) выстраивание всех проанализированных музыкальных моментов в чёткую логическую структуру, что задана формой музыкального произведения, по основным законам и канонам сонатной композиции; 4) осмысление духовно-образного значения «музыки в романе», на основе литературного шедевра М. А. Булгакова.
Необходимо заметить, что роман «Мастер и Маргарита» неоднократно был в центре внимания, как литературоведов, так и философов. На тему творчества М. А. Булгакова имеется множество публикаций, статей и монографий. Но в целом, все авторы чаще трактуют литературное наследие М. А. Булгакова в двух-трёх плоскостях: исторический аспект (история России и Украины, поданная в авторском осмыслении), метафизический аспект (религиозные мотивы, символика, библейская мифология), морально-этический аспект (добро и зло, проблема нравственности и власти, материальное и идеальное).
Такие авторы как П. С. Попов, И. Ф. Бэлза, П. И. Палиевский пытаются трактовать творчество М. А. Булгакова сквозь призму его биографии и связывают ключевые моменты, повороты сюжета, место действия («нехорошая» квартира № 50) - с жизнью самого писателя. Безусловно, биография автора накладывает нескрываемый отпечаток на результаты творчества, но если мы обратимся к биографии М. А. Булгакова с точки зрения музыкального образования, то заметим, что писатель прекрасно играл на фортепиано, хорошо знал мировую музыкальную культуру, часто ходил в оперу. Подобные факты из жизни не могли пройти незаметно для его литературной деятельности. Особенно для «главного романа» всей его жизни «Мастер и Маргарита».
Интересной есть статья доктора философских наук В. С. Хазиева «Кант и Воланд», в которой анализируется теологическая и философская сторона романа «Мастер и Маргарита». Но в ней делается акцент на метафизике морали и почти полностью не рассматривается вопрос прекрасного и эстетического. Такой подход не даёт полного, основательного разбора сущности и структуры литературного шедевра. Сам И. Кант в «Критике способности суждений» (1789-1790) пришёл к выводу, что красивое должно порождать доброе, а, следовательно, творчество М. А. Булгакова необходимо рассматривать с этико-эстетических позиций, не забывая о роли искусства, помимо религии и нравственности.
С первых страниц романа мы узнаём, что один из ключевых героев носит фамилию «Берлиоз». Миша Берлиоз - не просто однофамилец великого композитора Гектора Берлиоза, он символическое воплощение музыкальной атмосферы самого романа в целом. Необходимо указать на любопытный факт: по-своему идейному содержанию, тематике, и образному значению роман М. А. Булгакова близок к «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, которую композитор написал в 1830 г. Можно даже припустить мысль, что роман «Мастер и Маргарита» является символическим отражением программной канвы и основного замысла симфонии Г. Берлиоза.
В «Фантастической симфонии» тоже переплетены темы любви и страсти (1 часть Largo), в ней тоже есть тема бала (2 часть Adagio), на котором встречаются влюблённые и также переплетены смерть, страдания и присутствует шабаш ведьм (4 часть Allegretto, 5 часть Larghetto. Allegro). Сам Гектор Берлиоз так изложил программный замысел своего творения: «Молодой музыкант с болезненной чув¬ствительностью и горячим воображением отравляется опиумом в припадке любовного отчаянья. Наркотическая доза, слишком слабая для того чтобы вызвать его смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его боль¬ном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей (idee fixe), которую он находит и слышит повсюду» [4, 48].
Симфония дышит смертью, наркотическим бредом, и не даром Миша Берлиоз - председатель МАССОЛИТа - погибает под колёсами трамвая. Его смерть в начале романа - отправная точка всех мистических событий произведения.
«Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза заканчивается сатанинским танцем, смысл которого перекликается с вальпургиевой ночью из «Фауста» И. В. Гёте и, конечно же, с балом Сатаны из романа «Мастер и Маргарита».
Миша Берлиоз заплатил высокую цену за свои идеологические и атеистические взгляды - Воланд отправляет его в небытие. Наказание председателя МАССОЛИТа Князем Тьмы параллельно с другим симфоническим произведением Гектора Берлиоза «Осуждение доктора Фауста», суть которого - смертным не дано тягаться с высшими силами на равных и за всё наступает расплата.
По - случайному совпадению обстоятельств, и это любопытный факт, отец Гектора Берлиоза для своего сына готовил карьеру медика [9, 171]. М. А. Булгаков, как известно, был профессиональным доктором и занимался медицинской практикой. Действительно, удивительно, как не вспомнить «о причудливо тасуемой колоде карт»!
Финдиректор варьете Григорий Данилович Римский в романе скорее является производным от фамилии композитора Н. А. Римского - Корсакова. И это не случайно. Уникальность музыкального творчество Н. А. Римского - Корсакова заключается в оперно-симфонической интерпретации сказок (оперы «Садко», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Сказка о царе Салтане» «Золотой петушок», сюита «Шехеразада»). В сказках всегда присутствует мистика, тайна, борьба добра и зла. Однако мы должны сконцентрироваться на сказке - опере «Золотой петушок» (1907), которую Н. А. Римский - Корсаков написал не просто как музыкальный шедевр, а как политический памфлет или сатирический фельетон на царский режим, высмеивая самодурство бюрократии и чиновников [9, 348-349].
Опера «Золотой петушок» запрещалась цензурой, её нельзя было ставить во многих театрах. М. А. Булгаков намекает нам на Н. А. Римского - Корсакова тем, что его роман «Мастер и Маргарита», по сути дела, есть памфлет на сталинский режим и на атеистическую идеологию партии. В романе саркастично высмеяны домоуправы - взяточники (Н. И. Босой), произвол чиновников и бюрократов, пошлость, мещанство, снобизм (И. С. Варенуха, С. Лиходеев, председатель акустической комиссии А. А. Семплеяров). Но в первую очередь, автор высмеивает гнилую интеллигенцию и графоманов из «Дома Грибоедова».
На основе музыкальных сказок Н. А. Римского - Корсакова, мы можем заключить следующее: роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» тоже своего рода очень сложная сказка для взрослых. В ней переплетено реальное и нереальное, да так, что рельефно выделяются все «болячки» и несовершенство атеистического общества булгаковского времени.
В романе есть ещё третий герой с фамилией композитора - это доктор, профессор Александр Николаевич Стравинский. Он лечил от шизофрении Ивана Бездомного и к нему в клинику направлялись чиновники городского зрелищного филиала, страдавшие навязчивым хоровым пением из-за проделок Коровьва. Естественно, лечить от пения может только доктор с такой музыкальной фамилией!
Композитор И. Ф. Стравинский в своём творчестве брал за основу древний фольклор, народные песни, мифологию, мистику древних славян и греков. Параллельно в его произведениях встречаются и религиозно - духовные мотивы, размышления над смыслом существования грешного человека. Широкое признание и популярность получили его оперно-симфонические шедевры: «Жар-Птица», «Петрушка», «Орфей», «Царь Эдип», «Священное песнопение», «Заупокойное песнопение». Тематическая основа творчества И. Ф. Стравинского во многом перекликается с подтекстом романа М. А. Булгакова. Мистико-религиозное начало - вот движущая пружина всего сквозного действия и борьбы героев, их страстей, эмоций и чувств. И. Ф. Стравинский и М. А. Булгаков близки друг к другу на почве художественно - метафизического осмысления сущности человека как личности и общества в целом вообще.
Отчасти музыкальным есть прозвище Коровьева из свиты Воланда - Фагот. Звуковую характеристику этого музыкального инструмента замечательно излагает Н. Н. Зряковский в «Общем курсе инструментоведения». Звучание фагота полное, густое, несколько хриплое и грубоватое, а в среднем и в высоком регистре - матовое, бледное, гнусавое [2, 251]. Такие звуковые свойства инструмента прекрасно соотносятся с характером Коровьева - хитрость, саркастичность, насмешливость. Коровьев-Фагот на самом деле окажется неудачно пошутившим рыцарем, которому придется оплатить счёт за не совсем хороший каламбур о свете и тьме. Образ Коровьева трагикомичен, подобно звуковому диапазону фагота - от грубого хрипа до бледной гнусавости.
Фамилии композиторов, которые становятся фамилиями героев романа, символически подчёркивают главный замысел М. А. Булгакова: в мистико-философском ключе гротескно высмеять атеистическое, развращённое общество и утвердить идею Чистой Любви, как главного проявления божественного и гармоничного, ибо Любовь и есть Бог.
Читая роман с первой главы, мы опять таки натыкаемся на музыкальные моменты. В беседе между Берлиозом и Бездомным Воланд упоминает, что Штраус «просто смеялся над этим доказательством» [Кантовское доказательство «бытия Божия»]. Композитор Иоганн Штраус далее появляется на балу у Сатаны в качестве дирижёра «лучшего в мире оркестра». И. Штраус - приобрёл известность как автор венских придворных вальсов [5, 645]. Но почему же «король вальсов» насмехается над шестым доказательством «старика» И. Канта? Ответ можно найти в биографии композитора.
В начале своей композиторской карьеры, обучаясь у капельмейстера Йозефа Дрехслера, И. Штраус «мечтал о более «земной музыке» [9, 269]. Он тяготел не к высоким духовным кантатам, а ко всему обыденному и популярному. Сочиняя свои слащавые вальсы, И. Штраус пытался передать в мелодиях «бурлящую радость бытия». [9, 273], что так роднит его с Воландом, который говорил: «…недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих» [1, 361].
Вальсы И. Штрауса наполнены земными и материальными радостями. Они слишком далеки от духовного аскетизма и альтруизма, который проповедовал Иешуа. Музыка И. Штрауса плотская ведь она должна заставить тело танцевать, что мы и видим на балу у Воланда.
В Главе 4, когда Иван Бездомный гонится за свитой Воланда, мы вновь встречаем намёк на танец: «В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин» [1, 256]. Да, да именно, под хриплый рёв польского танца Воланд и его компания исчезают с поля зрения несчастного поэта. Танец - своего рода насмешка над тщетностью и наивностью пролетарского литератора-атеиста.
В противоположность плотским вальсам И. Штрауса в романе «Мастер и Маргарита» встречается религиозный напев «Аллилуйя». В первый раз его исполняет грибоедовский джаз-оркестр (Глава 5), во второй раз - этот напев звучит на патефоне в больнице (Глава 18), в третий раз этот напев исполняет джаз-банд на балу у Сатаны, где данная тема противостоит оркестру И. Штрауса (Глава 23).
Традиционный перевод напева «Аллилуйя» - «Хвалите Господа». Он берёт своё начало от ритуального исполнения псалмов. [5, 26]. Тема «Аллилуйя» контрастирует вальсам И. Штрауса, и данный контраст есть конфликт между Хвалением Бога и балом Сатаны. Пение духовных псалмов противостоит телесным движениям. На этих полярных началах мы видим драматический конфликт двух тем, как в сонатной форме - 1-я Главная Партия Воланда (вальс на балу) контрастирует 2-й Побочной Партии Бога (напев «Аллилуйя»). Такое противостояние рельефно демонстрирует то, что «музыка в романе» задумана как произведение в сонатной форме с двумя конфликтующими темами.
Следует только указать, что по требованиям классической композиции в 1-й части сонатного цикла (экспозиция) между Главной Партией (ГП) и Побочной Партией (ПП) должна быть Связующая Партия (СП), своего рода логический переход, модуляция, сглаживающая резкий контраст и выравнивающая общую архитектонику. При внимательном прочтении текста, мы неоднократно столкнёмся с жанром марша. Например, марш кота Бегемота в Главе 12: «А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
- Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиг¬рал, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то неве¬роятный, ни на что не похожий по развязности своей марш» [1, 309]. Далее в Главе 19 появляется Похоронный марш в честь Миши Берлиоза. И, наконец, марш в честь Маргариты на балу у Воланда в Главе 21. Марш есть своеобразным жанром, ибо его главные особенности - строгая размеренность темпа и чёткий ритм [5, 328]. Маршевые ритмы служат для обеспечения синхронного движения большого числа людей (движения войск в строю, различные шествия, митинги и т. д.).
СП маршевых ритмов в романе, скорее всего, имеет значение символической передачи либо обезличивания личности в толпе, где доминирует идеологический атеистический прессинг на индивида (похороны Миши Берлиоза, марш Бегемота), либо для создания определенного настроения группы персонажей. Например, столкновения свиты Воланда и всего атеистического социума смертных москвичей. Как и марш, вальс тоже имеет чёткую ритмичность, но вальс более танцевален, тогда как марш ближе к строевому шагу и ходьбе. Тема «Аллилуйя» контрастирует как вальсу, так и маршу, ведь для духовных псалмов характерна умиротворённая мелодика в среднем, спокойном темпе.
Итак, мы вычленили 1-ю экспозиционную часть сонатной формы «музыки в романе» главного булгаковского произведения: ГП - вальсы И. Штрауса, СП - марш, ПП - псалом «Аллилуйя».
2-я часть сонатного цикла (в композиции имеет название «разработка») представляет собой нагнетание энергии, событий и коллизий. Выступление Воланда в варьете, переполох в Москве, мистические события в различных учреждениях - всё ускоряет динамику сюжетной линии. Но и здесь мы встречаем некоторые интересные моменты, связанные с музыкальным искусством.
Средняя часть - разработка, представляет собой сплошную джазовую импровизацию, наполненную диссонансами, додекафоническими моментами, хаосом звуков и мелодическими образами. Если 1-я часть выдержана в манере классического изложения материала, то 2-я часть - полный отказ от канонов классики. Всё начинается после того момента, когда Маргарита использовала крем Азазелло, влетела в квартиру литературного критика Латунского и молотком принялась ломать рояль (Глава 21) [1, 382]. Можно только себе представить, какие это были звуки и удары, когда клавиши трещали под тяжестью молотка, рвались струны, разлетались щепки! Это напоминает музыку польского композитора К. Пендерецкого, который в своё произведение «Флуоресценции» вводит в большой симфонический оркестр необычайное звучание: «пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены» [9, 587].
Но полная кульминация такого музыкального безобразия встречается в Главе 23 на балу у Сатаны: «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с тру¬бой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпан¬зе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе, и писке, и буханьях саксофо¬нов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандри¬лов и мартышек» [1, 404-405]. Не правда ли, данный фрагмент - не плохая карикатура на эволюционную теорию Чарльза Дарвина?! М. А. Булгаков не спроста подчёркивает это зверское уничтожение божественной гармонии. Здесь скрывается музыкальный символизм религиозного песнопения по правилам церковной композиторской техники.
Качественное распределение музыкальных интервалов, с точки зрения числовых пропорций, в традиционно-религиозной музыке склонялось в сторону сильного слияния тонов (унисон, октава, квинта, кварта). Такие интервалы было легко исполнять голосом, и они приятно воспринимались на слух. Поэтому числовые пропорции - 1:1; 1:2; 2:3; 3:4 - считались символами единства Бога, Богочеловека, Распятие, Боговоплощения. Напротив, интервал тритона получил название «музыкальный Дьявол», как созвучие, которое разрушает сакральное числовое соотношение, образуемое чистой квартой (3:2) и чистой квинтой (4:3). Кварта - это Св. Троица, а квинта - это четыре Евангелия, а также крест. Тем более, тритон тяжело петь голосом и он напряженно, негативно воспринимается на слух. Ладовая система, которая включала в свою структуру восемь основных церковных ладов, мыслилась как математическое объединение (2х4). Число «4» - символическая интерпретация креста, а множитель «2» - означает Божественную природу Христа; «1» - один Бог.
Всё гармоничное и соразмеренное олицетворяет духовное и божественное, а всё диссонирующее, уродливое и бесформенное - означает дьявольское. Вот почему ещё Ф. М. Достоевский утверждал, что красота спасёт мир и, прежде всего, красота души, а «старик» И. Кант в своих «Критиках» пришёл к выводу, что всё истинно красивое обязательно должно порождать доброе.
2-я часть «музыки в романе» - словно сатанинский Джинн, выпущенный из бутылки, уничтожающий этико-эстетическое учение И. Канта с его доказательством бытия Бога, и духовную красоту Ф. М. Достоевского. И это совершенно логично, ведь на балу у Сатаны собралась компания «самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей» [1, 404]. Так что бал Воланда постепенно превратился в балаган или в дешёвый трактир, в котором, как и в любой «забегаловке», не до высоких философских рассуждений. Разве что у М. А. Булгакова в романе не хватает шансона, точнее, главного хита «Мурка». Вспомните популярный напев: «Сколько я зарезал, сколько перерезал. Сколько душ невинных загубил...».
Вся эта кутерьма и дисгармонический хаос прерываются трубным рёвом из крепости Антония в Ершалаиме (Глава 26) [1, 435]. Иуда не услышал предупреждающий сигнал судьбы и во мраке весенней ночи был убит за предательство. Из библейского прошлого в атеистическую Москву словно врываются сакральные звуки. С этого момента начинается 3-я часть сонатного цикла - Реприза и Кода, в которой доминирующую роль уже будет играть тема Бога.
Последняя часть «музыки в романе» вся проходит под воздействием атмосферы композитора Франца Шуберта. «О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под виш¬нями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?» [1, 482]. Слова Воланда к мастеру в конце романа - как заключительная часть и каденция ко всему произведению. Музыкальное творчество одного из первых романтиков XIX века Ф. Шуберта становится завершающим аккордом всего сонатного цикла в романе «Мастер и Маргарита». Реприза получается усечённой, сокращённой и неполной, так как тут мы уже не встречаем ни мотива Дьявола, ни маршеобразных ритмов.
Личность Ф. Шуберта сразу вызывает в голове ряд гениальных произведений. Прежде всего, вокальные шедевры: песня на литургический текст «Ave Maria», и цикл песен «Зимний путь», который был написан композитором за год до смерти и символизирует прощание с земным материальным миром.
Но как это всё не клеится с той дисгармонией, что царила на балу у Сатаны!!! Повелитель Теней ни с того, ни с сего ублажает слух «трижды романтического» мастера мелодичным, одухотворённым и оторванным от всего земного Шубертом. Тем более, чьё композиторское мастерство создало непревзойдённый памятник музыкальной композиции на псалом «Ave Maria». С чего бы это??? К тому же, содержательная часть и символическое значение «Ave Maria» непосредственно перекликается с напевом «Аллилуйя». Парадокс?
М. А. Булгаков, в отличие от И. В. Гёте, создаёт новый образ Сатаны, непривычный для традиционного восприятия. Мефистофель И. В. Гёте - саркастичен, циничен и тщеславен. Логика и мышление Мефистофеля в корне иная, чем вся природа и образ мыслей булгаковского Воланда. Здесь мы соприкасаемся с двумя трактовками зла в мировой литературе. Для понимания сущности данной проблематики необходимо провести отдельное научное исследование. Но только хочется заметить, что если убрать рога и копыта, то из Мефистофеля выйдет «реалист, метафизик, эмпирик и позитивист» [7, 180]. М. А. Булгаков взял эпиграфом для романа основную идею «Фауста», которая провела чёткую границу между Мефистофелем и Воландом.
Зло Мефистофеля плотское, примитивно-наглядное и хитрое. Оно очерчено очень резко в самых традиционных и понятных штрихах, оно «вечно хочет зла». Мефистофель издевается над смертными людьми, играет на их самых примитивных страстях, высмеивая высшее творение Бога. Хотя в составлении своих умозаключений при аргументации собственной сущности, он с лёгкостью может тягаться с котом Бегемотом и даже где-то переплюнуть последнего.
Зло Воланда плотское и низменное тоже, но оно скорее рационально-критическое (вспомните «старика» И. Канта с его критической философией и доказательствами Бога), чем примитивно-циничное. Воланд не ненавидит людей, а только наблюдает за ними, сомневается в них и проверяет их: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу. Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъяв¬лено» [1, 250]. В то же время на протяжении всего романа он ни разу ничего не говорит в сторону Бога, прекрасно осознавая, что земного шара без теней и «голого света» в Абсолюте здесь, в материальном мире, не может быть никогда. Ибо это мир страстей!
М. А. Булгаков изобразил зло в какой-то мере разумным, а точнее - сомневающимся и мыслящим. Как бы парадоксально это не звучало. Полемика Воланда против И. Канта берёт своё начало из стремления Сатаны обосновать зло рациональными методами. Тогда как великий немецкий философ берёт за основу рационального Моральный Закон и Добро. Мефистофель - эмпирик-позитивист, Воланд - логик-рационалист. Не даром Левий Матвей обозвал повелителя теней «старым софистом». Зло Воланда «вечно совершает благо»! Вот откуда возникает «вечный приют» для мастера и Маргариты, наполненный музыкой Ф. Шуберта. «По этой дороге, мастер, по этой». Вокально-мелодическая музыка Ф. Шуберта ставит «последнюю точку» всем тем коллизиям, которые возникли с первыми вальсовыми ритмами И. Штрауса в начале повествования.
Как окончательный итог всего изложенного выше исследования, мы можем заключить следующие выводы: 1) роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» с точки зрения структуры сюжета есть «роман в романе», но на музыкально-образном уровне, он действительно представляет собой «музыку в романе». Его музыкальность представлена в фамилиях и прозвищах некоторых героев, которые созвучны с фамилиями конкретных композиторов. Также встречаются упоминания некоторых музыкальных жанров, а иногда и названия музыкальных произведений; 2) композиция «музыки в романе» - представляет собой классическую 3-х частную сонатную форму (экспозиция, разработка, реприза), в которой отчётливо можно выделить контрастные темы Главной и Побочной партий (танцевальные жанры - символ бала Сатаны, напев «Аллилуйя» и музыка Ф. Шуберта - «Ave Maria» - символ духовного и божественного). Связующей партией есть жанр марша. Данная музыкальная сонатная форма органично вплетена в ткань литературной формы; 3) кульминационным моментом «музыки в романе» непосредственно есть сам бал Сатаны, наполненный дисгармонией, какофонией, атональностью и джазовыми импровизациями, что в свою очередь противоречит гармоничности, напевности и слитности музыкальных произведений религиозно-культового характера; 4) музыка И. Штрауса в начале и музыка Ф. Шуберта в конце обрамляют роман в крайних точках сюжета, демонстрируя основной вектор развития сквозного действия от «земной» сущности вальса, к духовному романтизму вокальных жанров. Здесь уместно провести параллель с аналогичной трансформацией образа поэта Ивана Николаевича Бездомного - от яростного атеиста к духовно озарённой личности. И. Н. Бездомный олицетворяет процесс осознания своей греховной сути и вины с последующим раскаянием и покаянием. Сознательный атеист осознанно становится диаметрально противоположным - верующим человеком уже почти в начале романа, когда приколол на грудь «беловатой толстовки» английской булавкой иконку; 5) ритм танца, ритм марша и вокальность - главные характеристики булгаковской «музыки в романе», а также основные жанровые и темпорально-интонационные особенности.
Следовательно, духовно-образное значение музыки в романе М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита» почти полностью совпадает с идейным замыслом, темой и проблематикой литературного произведения в целом. Автор, создавая главный труд всей своей жизни, подобрал музыкальные моменты созвучно с замыслом романа, осознанно вкладывая определённое идейное содержание и композиционную логику. Фамилии композиторов, музыкальные жанры, названия музыкальных произведений не случайны и помимо символико-образного значения обладают контекстной функциональностью. Или как на то выразился профессор чёрной и белой магии Воланд: «Кирпич ни с того ни с сего <…> никому и никогда на голову не свалится» [1, 229].
Список литературы
1. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита (роман) // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. - М.: Педагогика, 1991. - С. 223 - 491.
2. Зряковский Н. Н. Общий курс инструментоведения. - М.: Музыка, 1976. - 479 с.
3. Кант Иммануил. Сочинения в шести томах./ Под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. М.: «Мысль», 1964.
4. Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск IV. - М.: «Музыка», 1970. - 488 с.
5. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. редакция: Г. В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672с.
6. Палиевский П. В. Последняя книга М. Булгакова // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. - М.: Педагогика, 1991. - С. 705 - 711.
7. Слотердайк П. Мефістофель, або Дух, що заперечує все, і воля до знання // Критика цинічного розуму: Пер. з нім. - Київ: Тандем, 2002. - С. 179 - 187.
8. Способин И. В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1972. - 400 с.
9. Сто великих композиторов / Автор-составитель Д. К. Самин. - М.: Вече, 2001. - 624 с.
10. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов - М.: Сов. Энциклопедия, 1983. - 840с.
11. Хазиев В. С. Кант и Воланд // Філософія. Культура. Життя: Міжвузівський збірник наукових праць. - Випуск 28. - Дніпропетровськ: Дніпропетровська державна фінансова академія, 2007. - С. 45 - 51.
Музыка и её духовное значение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»
«- Кто дирижер? - отлетая, спросила Маргарита.
-Иоганн Штраус, - закричал кот, - и пусть меня повесят в тропическом саду на лиане, если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр. Я пригла¬шал его! И, заметьте, ни один не заболел и ни один не отказался». (Булгаков М. А. Мастер и Маргарита (роман) // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. - М.: Педагогика, 1991. - С. 399).
Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» есть, прежде всего, сложным и многослойным произведением. Осознать и понять главную мысль данного шедевра, дано не каждому. Спектр идей, проблем и философского смысла, которые были заложены в сюжетную канву романа, необычайно широк. На тематическом уровне роман затрагивает бытие в самых разнообразных плоскостях и формах: от бытовых коллизий и критики чиновничьей бюрократии («обыкновенные люди… в общем напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их») [1, 306], до глобального осмысления метафизических истин на уровне борьбы добра и зла, идеального и материального («что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени?» [1, 466]). Сколько бы ни писали философы, литературоведы и критики на тему «главного романа всей жизни» М. А. Булгакова, всё - равно исчерпать духовную ценность произведения такого масштаба, до конца невозможно.
Широко бытует мнение, что роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» написан в форме «роман в романе». Ведь действия и события в нём разворачиваются параллельно в двух мирах: приезд Воланда в Москву для проведения в столице Бала Сатаны с одной стороны, и своего рода литературная трактовка библейских сказаний о суде и казне Иешуа - странствующего философа, Сына Божьего, который проповедовал приход Нового Царства Бога на земле - с другой. Эти две сюжетные линии перекрещиваются именно в образе Воланда, ведь он видел Иешуа, завтракал с И. Кантом, наконец, прибыл в Москву первой половины ХХ ст.
Но это заштампованный взгляд с точки зрения литературной критики и литературного формообразования. Если мы сместим акценты и посмотрим на развитие сюжета в другом спектре и возьмём другую точку отсчёта, к примеру - феномен музыки, то, несомненно, сможем увидеть любопытный факт. Роман «Мастер и Маргарита» не только композиционно и структурно оформлен как «роман в романе», но более того, на протяжении всего действия мы можем вычленить цельное музыкальное произведение, написанное в 3-х частной сонатной форме. На уровне семиотики и символики данное литературное произведение скрывает в себе третий драматический пласт - «музыку в форме романа», а точнее - «музыку в романе». Естественно, это музыкальное произведение передаётся словесными формулами, названиями и именами, художественно-литературными приёмами. Таким образом, актуальность данного исследования диктуется необычным подходом к литературному шедевру со стороны музыкознания и философии музыки.
Следует обязательно указать, подобные точки зрения требуют одновременного подхода сразу нескольких дисциплин: литературоведения, истории и теории музыки, музыкального формообразования, музыкально-литературной эстетики, семиотики, философии. Многоплановое пересечение гуманитарных наук из разных сфер только подчёркивает как сложность, так и актуальность подобной работы.
Предметом исследования выступает роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», но не как структурная комбинация «роман в романе», а как образно-символическое воплощение «музыки в романе». Объектом анализа есть факты, события и описания в романе, которые так или иначе связаны с музыкой и с музыкальным искусством вообще. Конечной целью исследования есть вычленение, описание, анализ и выстраивание в единую логику всего музыкального подтекста в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», а также выяснение духовной образности из полученной музыкальной формулы.
Проблемы, которые необходимо развязать относительно духовно-образного значения музыки в романе «Мастер и Маргарита» сводятся к следующим заданиям: 1) выявление и описание основных моментов, когда упоминается музыка в романе (имя или фамилия композитора, название произведения, жанр, и т. д.); 2) анализ подтекста и образности всех выявленных музыкальных моментов романа; 3) выстраивание всех проанализированных музыкальных моментов в чёткую логическую структуру, что задана формой музыкального произведения, по основным законам и канонам сонатной композиции; 4) осмысление духовно-образного значения «музыки в романе», на основе литературного шедевра М. А. Булгакова.
Необходимо заметить, что роман «Мастер и Маргарита» неоднократно был в центре внимания, как литературоведов, так и философов. На тему творчества М. А. Булгакова имеется множество публикаций, статей и монографий. Но в целом, все авторы чаще трактуют литературное наследие М. А. Булгакова в двух-трёх плоскостях: исторический аспект (история России и Украины, поданная в авторском осмыслении), метафизический аспект (религиозные мотивы, символика, библейская мифология), морально-этический аспект (добро и зло, проблема нравственности и власти, материальное и идеальное).
Такие авторы как П. С. Попов, И. Ф. Бэлза, П. И. Палиевский пытаются трактовать творчество М. А. Булгакова сквозь призму его биографии и связывают ключевые моменты, повороты сюжета, место действия («нехорошая» квартира № 50) - с жизнью самого писателя. Безусловно, биография автора накладывает нескрываемый отпечаток на результаты творчества, но если мы обратимся к биографии М. А. Булгакова с точки зрения музыкального образования, то заметим, что писатель прекрасно играл на фортепиано, хорошо знал мировую музыкальную культуру, часто ходил в оперу. Подобные факты из жизни не могли пройти незаметно для его литературной деятельности. Особенно для «главного романа» всей его жизни «Мастер и Маргарита».
Интересной есть статья доктора философских наук В. С. Хазиева «Кант и Воланд», в которой анализируется теологическая и философская сторона романа «Мастер и Маргарита». Но в ней делается акцент на метафизике морали и почти полностью не рассматривается вопрос прекрасного и эстетического. Такой подход не даёт полного, основательного разбора сущности и структуры литературного шедевра. Сам И. Кант в «Критике способности суждений» (1789-1790) пришёл к выводу, что красивое должно порождать доброе, а, следовательно, творчество М. А. Булгакова необходимо рассматривать с этико-эстетических позиций, не забывая о роли искусства, помимо религии и нравственности.
С первых страниц романа мы узнаём, что один из ключевых героев носит фамилию «Берлиоз». Миша Берлиоз - не просто однофамилец великого композитора Гектора Берлиоза, он символическое воплощение музыкальной атмосферы самого романа в целом. Необходимо указать на любопытный факт: по-своему идейному содержанию, тематике, и образному значению роман М. А. Булгакова близок к «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, которую композитор написал в 1830 г. Можно даже припустить мысль, что роман «Мастер и Маргарита» является символическим отражением программной канвы и основного замысла симфонии Г. Берлиоза.
В «Фантастической симфонии» тоже переплетены темы любви и страсти (1 часть Largo), в ней тоже есть тема бала (2 часть Adagio), на котором встречаются влюблённые и также переплетены смерть, страдания и присутствует шабаш ведьм (4 часть Allegretto, 5 часть Larghetto. Allegro). Сам Гектор Берлиоз так изложил программный замысел своего творения: «Молодой музыкант с болезненной чув¬ствительностью и горячим воображением отравляется опиумом в припадке любовного отчаянья. Наркотическая доза, слишком слабая для того чтобы вызвать его смерть, погружает его в тяжелый сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и воспоминания претворяются в его боль¬ном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей (idee fixe), которую он находит и слышит повсюду» [4, 48].
Симфония дышит смертью, наркотическим бредом, и не даром Миша Берлиоз - председатель МАССОЛИТа - погибает под колёсами трамвая. Его смерть в начале романа - отправная точка всех мистических событий произведения.
«Фантастическая симфония» Гектора Берлиоза заканчивается сатанинским танцем, смысл которого перекликается с вальпургиевой ночью из «Фауста» И. В. Гёте и, конечно же, с балом Сатаны из романа «Мастер и Маргарита».
Миша Берлиоз заплатил высокую цену за свои идеологические и атеистические взгляды - Воланд отправляет его в небытие. Наказание председателя МАССОЛИТа Князем Тьмы параллельно с другим симфоническим произведением Гектора Берлиоза «Осуждение доктора Фауста», суть которого - смертным не дано тягаться с высшими силами на равных и за всё наступает расплата.
По - случайному совпадению обстоятельств, и это любопытный факт, отец Гектора Берлиоза для своего сына готовил карьеру медика [9, 171]. М. А. Булгаков, как известно, был профессиональным доктором и занимался медицинской практикой. Действительно, удивительно, как не вспомнить «о причудливо тасуемой колоде карт»!
Финдиректор варьете Григорий Данилович Римский в романе скорее является производным от фамилии композитора Н. А. Римского - Корсакова. И это не случайно. Уникальность музыкального творчество Н. А. Римского - Корсакова заключается в оперно-симфонической интерпретации сказок (оперы «Садко», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Сказка о царе Салтане» «Золотой петушок», сюита «Шехеразада»). В сказках всегда присутствует мистика, тайна, борьба добра и зла. Однако мы должны сконцентрироваться на сказке - опере «Золотой петушок» (1907), которую Н. А. Римский - Корсаков написал не просто как музыкальный шедевр, а как политический памфлет или сатирический фельетон на царский режим, высмеивая самодурство бюрократии и чиновников [9, 348-349].
Опера «Золотой петушок» запрещалась цензурой, её нельзя было ставить во многих театрах. М. А. Булгаков намекает нам на Н. А. Римского - Корсакова тем, что его роман «Мастер и Маргарита», по сути дела, есть памфлет на сталинский режим и на атеистическую идеологию партии. В романе саркастично высмеяны домоуправы - взяточники (Н. И. Босой), произвол чиновников и бюрократов, пошлость, мещанство, снобизм (И. С. Варенуха, С. Лиходеев, председатель акустической комиссии А. А. Семплеяров). Но в первую очередь, автор высмеивает гнилую интеллигенцию и графоманов из «Дома Грибоедова».
На основе музыкальных сказок Н. А. Римского - Корсакова, мы можем заключить следующее: роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» тоже своего рода очень сложная сказка для взрослых. В ней переплетено реальное и нереальное, да так, что рельефно выделяются все «болячки» и несовершенство атеистического общества булгаковского времени.
В романе есть ещё третий герой с фамилией композитора - это доктор, профессор Александр Николаевич Стравинский. Он лечил от шизофрении Ивана Бездомного и к нему в клинику направлялись чиновники городского зрелищного филиала, страдавшие навязчивым хоровым пением из-за проделок Коровьва. Естественно, лечить от пения может только доктор с такой музыкальной фамилией!
Композитор И. Ф. Стравинский в своём творчестве брал за основу древний фольклор, народные песни, мифологию, мистику древних славян и греков. Параллельно в его произведениях встречаются и религиозно - духовные мотивы, размышления над смыслом существования грешного человека. Широкое признание и популярность получили его оперно-симфонические шедевры: «Жар-Птица», «Петрушка», «Орфей», «Царь Эдип», «Священное песнопение», «Заупокойное песнопение». Тематическая основа творчества И. Ф. Стравинского во многом перекликается с подтекстом романа М. А. Булгакова. Мистико-религиозное начало - вот движущая пружина всего сквозного действия и борьбы героев, их страстей, эмоций и чувств. И. Ф. Стравинский и М. А. Булгаков близки друг к другу на почве художественно - метафизического осмысления сущности человека как личности и общества в целом вообще.
Отчасти музыкальным есть прозвище Коровьева из свиты Воланда - Фагот. Звуковую характеристику этого музыкального инструмента замечательно излагает Н. Н. Зряковский в «Общем курсе инструментоведения». Звучание фагота полное, густое, несколько хриплое и грубоватое, а в среднем и в высоком регистре - матовое, бледное, гнусавое [2, 251]. Такие звуковые свойства инструмента прекрасно соотносятся с характером Коровьева - хитрость, саркастичность, насмешливость. Коровьев-Фагот на самом деле окажется неудачно пошутившим рыцарем, которому придется оплатить счёт за не совсем хороший каламбур о свете и тьме. Образ Коровьева трагикомичен, подобно звуковому диапазону фагота - от грубого хрипа до бледной гнусавости.
Фамилии композиторов, которые становятся фамилиями героев романа, символически подчёркивают главный замысел М. А. Булгакова: в мистико-философском ключе гротескно высмеять атеистическое, развращённое общество и утвердить идею Чистой Любви, как главного проявления божественного и гармоничного, ибо Любовь и есть Бог.
Читая роман с первой главы, мы опять таки натыкаемся на музыкальные моменты. В беседе между Берлиозом и Бездомным Воланд упоминает, что Штраус «просто смеялся над этим доказательством» [Кантовское доказательство «бытия Божия»]. Композитор Иоганн Штраус далее появляется на балу у Сатаны в качестве дирижёра «лучшего в мире оркестра». И. Штраус - приобрёл известность как автор венских придворных вальсов [5, 645]. Но почему же «король вальсов» насмехается над шестым доказательством «старика» И. Канта? Ответ можно найти в биографии композитора.
В начале своей композиторской карьеры, обучаясь у капельмейстера Йозефа Дрехслера, И. Штраус «мечтал о более «земной музыке» [9, 269]. Он тяготел не к высоким духовным кантатам, а ко всему обыденному и популярному. Сочиняя свои слащавые вальсы, И. Штраус пытался передать в мелодиях «бурлящую радость бытия». [9, 273], что так роднит его с Воландом, который говорил: «…недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих» [1, 361].
Вальсы И. Штрауса наполнены земными и материальными радостями. Они слишком далеки от духовного аскетизма и альтруизма, который проповедовал Иешуа. Музыка И. Штрауса плотская ведь она должна заставить тело танцевать, что мы и видим на балу у Воланда.
В Главе 4, когда Иван Бездомный гонится за свитой Воланда, мы вновь встречаем намёк на танец: «В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром, и из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов вырывался хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин» [1, 256]. Да, да именно, под хриплый рёв польского танца Воланд и его компания исчезают с поля зрения несчастного поэта. Танец - своего рода насмешка над тщетностью и наивностью пролетарского литератора-атеиста.
В противоположность плотским вальсам И. Штрауса в романе «Мастер и Маргарита» встречается религиозный напев «Аллилуйя». В первый раз его исполняет грибоедовский джаз-оркестр (Глава 5), во второй раз - этот напев звучит на патефоне в больнице (Глава 18), в третий раз этот напев исполняет джаз-банд на балу у Сатаны, где данная тема противостоит оркестру И. Штрауса (Глава 23).
Традиционный перевод напева «Аллилуйя» - «Хвалите Господа». Он берёт своё начало от ритуального исполнения псалмов. [5, 26]. Тема «Аллилуйя» контрастирует вальсам И. Штрауса, и данный контраст есть конфликт между Хвалением Бога и балом Сатаны. Пение духовных псалмов противостоит телесным движениям. На этих полярных началах мы видим драматический конфликт двух тем, как в сонатной форме - 1-я Главная Партия Воланда (вальс на балу) контрастирует 2-й Побочной Партии Бога (напев «Аллилуйя»). Такое противостояние рельефно демонстрирует то, что «музыка в романе» задумана как произведение в сонатной форме с двумя конфликтующими темами.
Следует только указать, что по требованиям классической композиции в 1-й части сонатного цикла (экспозиция) между Главной Партией (ГП) и Побочной Партией (ПП) должна быть Связующая Партия (СП), своего рода логический переход, модуляция, сглаживающая резкий контраст и выравнивающая общую архитектонику. При внимательном прочтении текста, мы неоднократно столкнёмся с жанром марша. Например, марш кота Бегемота в Главе 12: «А тут еще кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
- Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!
Ополоумевший дирижер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиг¬рал, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то неве¬роятный, ни на что не похожий по развязности своей марш» [1, 309]. Далее в Главе 19 появляется Похоронный марш в честь Миши Берлиоза. И, наконец, марш в честь Маргариты на балу у Воланда в Главе 21. Марш есть своеобразным жанром, ибо его главные особенности - строгая размеренность темпа и чёткий ритм [5, 328]. Маршевые ритмы служат для обеспечения синхронного движения большого числа людей (движения войск в строю, различные шествия, митинги и т. д.).
СП маршевых ритмов в романе, скорее всего, имеет значение символической передачи либо обезличивания личности в толпе, где доминирует идеологический атеистический прессинг на индивида (похороны Миши Берлиоза, марш Бегемота), либо для создания определенного настроения группы персонажей. Например, столкновения свиты Воланда и всего атеистического социума смертных москвичей. Как и марш, вальс тоже имеет чёткую ритмичность, но вальс более танцевален, тогда как марш ближе к строевому шагу и ходьбе. Тема «Аллилуйя» контрастирует как вальсу, так и маршу, ведь для духовных псалмов характерна умиротворённая мелодика в среднем, спокойном темпе.
Итак, мы вычленили 1-ю экспозиционную часть сонатной формы «музыки в романе» главного булгаковского произведения: ГП - вальсы И. Штрауса, СП - марш, ПП - псалом «Аллилуйя».
2-я часть сонатного цикла (в композиции имеет название «разработка») представляет собой нагнетание энергии, событий и коллизий. Выступление Воланда в варьете, переполох в Москве, мистические события в различных учреждениях - всё ускоряет динамику сюжетной линии. Но и здесь мы встречаем некоторые интересные моменты, связанные с музыкальным искусством.
Средняя часть - разработка, представляет собой сплошную джазовую импровизацию, наполненную диссонансами, додекафоническими моментами, хаосом звуков и мелодическими образами. Если 1-я часть выдержана в манере классического изложения материала, то 2-я часть - полный отказ от канонов классики. Всё начинается после того момента, когда Маргарита использовала крем Азазелло, влетела в квартиру литературного критика Латунского и молотком принялась ломать рояль (Глава 21) [1, 382]. Можно только себе представить, какие это были звуки и удары, когда клавиши трещали под тяжестью молотка, рвались струны, разлетались щепки! Это напоминает музыку польского композитора К. Пендерецкого, который в своё произведение «Флуоресценции» вводит в большой симфонический оркестр необычайное звучание: «пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильником, вой сирены» [9, 587].
Но полная кульминация такого музыкального безобразия встречается в Главе 23 на балу у Сатаны: «На эстраде за тюльпанами, где играл оркестр короля вальсов, теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с тру¬бой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала. В один ряд сидели орангутанги, дули в блестящие трубы. На плечах у них верхом поместились веселые шимпан¬зе с гармониями. Два гамадрила в гривах, похожих на львиные, играли на роялях, и этих роялей не было слышно в громе, и писке, и буханьях саксофо¬нов, скрипок и барабанов в лапах гиббонов, мандри¬лов и мартышек» [1, 404-405]. Не правда ли, данный фрагмент - не плохая карикатура на эволюционную теорию Чарльза Дарвина?! М. А. Булгаков не спроста подчёркивает это зверское уничтожение божественной гармонии. Здесь скрывается музыкальный символизм религиозного песнопения по правилам церковной композиторской техники.
Качественное распределение музыкальных интервалов, с точки зрения числовых пропорций, в традиционно-религиозной музыке склонялось в сторону сильного слияния тонов (унисон, октава, квинта, кварта). Такие интервалы было легко исполнять голосом, и они приятно воспринимались на слух. Поэтому числовые пропорции - 1:1; 1:2; 2:3; 3:4 - считались символами единства Бога, Богочеловека, Распятие, Боговоплощения. Напротив, интервал тритона получил название «музыкальный Дьявол», как созвучие, которое разрушает сакральное числовое соотношение, образуемое чистой квартой (3:2) и чистой квинтой (4:3). Кварта - это Св. Троица, а квинта - это четыре Евангелия, а также крест. Тем более, тритон тяжело петь голосом и он напряженно, негативно воспринимается на слух. Ладовая система, которая включала в свою структуру восемь основных церковных ладов, мыслилась как математическое объединение (2х4). Число «4» - символическая интерпретация креста, а множитель «2» - означает Божественную природу Христа; «1» - один Бог.
Всё гармоничное и соразмеренное олицетворяет духовное и божественное, а всё диссонирующее, уродливое и бесформенное - означает дьявольское. Вот почему ещё Ф. М. Достоевский утверждал, что красота спасёт мир и, прежде всего, красота души, а «старик» И. Кант в своих «Критиках» пришёл к выводу, что всё истинно красивое обязательно должно порождать доброе.
2-я часть «музыки в романе» - словно сатанинский Джинн, выпущенный из бутылки, уничтожающий этико-эстетическое учение И. Канта с его доказательством бытия Бога, и духовную красоту Ф. М. Достоевского. И это совершенно логично, ведь на балу у Сатаны собралась компания «самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей» [1, 404]. Так что бал Воланда постепенно превратился в балаган или в дешёвый трактир, в котором, как и в любой «забегаловке», не до высоких философских рассуждений. Разве что у М. А. Булгакова в романе не хватает шансона, точнее, главного хита «Мурка». Вспомните популярный напев: «Сколько я зарезал, сколько перерезал. Сколько душ невинных загубил...».
Вся эта кутерьма и дисгармонический хаос прерываются трубным рёвом из крепости Антония в Ершалаиме (Глава 26) [1, 435]. Иуда не услышал предупреждающий сигнал судьбы и во мраке весенней ночи был убит за предательство. Из библейского прошлого в атеистическую Москву словно врываются сакральные звуки. С этого момента начинается 3-я часть сонатного цикла - Реприза и Кода, в которой доминирующую роль уже будет играть тема Бога.
Последняя часть «музыки в романе» вся проходит под воздействием атмосферы композитора Франца Шуберта. «О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под виш¬нями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером?» [1, 482]. Слова Воланда к мастеру в конце романа - как заключительная часть и каденция ко всему произведению. Музыкальное творчество одного из первых романтиков XIX века Ф. Шуберта становится завершающим аккордом всего сонатного цикла в романе «Мастер и Маргарита». Реприза получается усечённой, сокращённой и неполной, так как тут мы уже не встречаем ни мотива Дьявола, ни маршеобразных ритмов.
Личность Ф. Шуберта сразу вызывает в голове ряд гениальных произведений. Прежде всего, вокальные шедевры: песня на литургический текст «Ave Maria», и цикл песен «Зимний путь», который был написан композитором за год до смерти и символизирует прощание с земным материальным миром.
Но как это всё не клеится с той дисгармонией, что царила на балу у Сатаны!!! Повелитель Теней ни с того, ни с сего ублажает слух «трижды романтического» мастера мелодичным, одухотворённым и оторванным от всего земного Шубертом. Тем более, чьё композиторское мастерство создало непревзойдённый памятник музыкальной композиции на псалом «Ave Maria». С чего бы это??? К тому же, содержательная часть и символическое значение «Ave Maria» непосредственно перекликается с напевом «Аллилуйя». Парадокс?
М. А. Булгаков, в отличие от И. В. Гёте, создаёт новый образ Сатаны, непривычный для традиционного восприятия. Мефистофель И. В. Гёте - саркастичен, циничен и тщеславен. Логика и мышление Мефистофеля в корне иная, чем вся природа и образ мыслей булгаковского Воланда. Здесь мы соприкасаемся с двумя трактовками зла в мировой литературе. Для понимания сущности данной проблематики необходимо провести отдельное научное исследование. Но только хочется заметить, что если убрать рога и копыта, то из Мефистофеля выйдет «реалист, метафизик, эмпирик и позитивист» [7, 180]. М. А. Булгаков взял эпиграфом для романа основную идею «Фауста», которая провела чёткую границу между Мефистофелем и Воландом.
Зло Мефистофеля плотское, примитивно-наглядное и хитрое. Оно очерчено очень резко в самых традиционных и понятных штрихах, оно «вечно хочет зла». Мефистофель издевается над смертными людьми, играет на их самых примитивных страстях, высмеивая высшее творение Бога. Хотя в составлении своих умозаключений при аргументации собственной сущности, он с лёгкостью может тягаться с котом Бегемотом и даже где-то переплюнуть последнего.
Зло Воланда плотское и низменное тоже, но оно скорее рационально-критическое (вспомните «старика» И. Канта с его критической философией и доказательствами Бога), чем примитивно-циничное. Воланд не ненавидит людей, а только наблюдает за ними, сомневается в них и проверяет их: «Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу. Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъяв¬лено» [1, 250]. В то же время на протяжении всего романа он ни разу ничего не говорит в сторону Бога, прекрасно осознавая, что земного шара без теней и «голого света» в Абсолюте здесь, в материальном мире, не может быть никогда. Ибо это мир страстей!
М. А. Булгаков изобразил зло в какой-то мере разумным, а точнее - сомневающимся и мыслящим. Как бы парадоксально это не звучало. Полемика Воланда против И. Канта берёт своё начало из стремления Сатаны обосновать зло рациональными методами. Тогда как великий немецкий философ берёт за основу рационального Моральный Закон и Добро. Мефистофель - эмпирик-позитивист, Воланд - логик-рационалист. Не даром Левий Матвей обозвал повелителя теней «старым софистом». Зло Воланда «вечно совершает благо»! Вот откуда возникает «вечный приют» для мастера и Маргариты, наполненный музыкой Ф. Шуберта. «По этой дороге, мастер, по этой». Вокально-мелодическая музыка Ф. Шуберта ставит «последнюю точку» всем тем коллизиям, которые возникли с первыми вальсовыми ритмами И. Штрауса в начале повествования.
Как окончательный итог всего изложенного выше исследования, мы можем заключить следующие выводы: 1) роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» с точки зрения структуры сюжета есть «роман в романе», но на музыкально-образном уровне, он действительно представляет собой «музыку в романе». Его музыкальность представлена в фамилиях и прозвищах некоторых героев, которые созвучны с фамилиями конкретных композиторов. Также встречаются упоминания некоторых музыкальных жанров, а иногда и названия музыкальных произведений; 2) композиция «музыки в романе» - представляет собой классическую 3-х частную сонатную форму (экспозиция, разработка, реприза), в которой отчётливо можно выделить контрастные темы Главной и Побочной партий (танцевальные жанры - символ бала Сатаны, напев «Аллилуйя» и музыка Ф. Шуберта - «Ave Maria» - символ духовного и божественного). Связующей партией есть жанр марша. Данная музыкальная сонатная форма органично вплетена в ткань литературной формы; 3) кульминационным моментом «музыки в романе» непосредственно есть сам бал Сатаны, наполненный дисгармонией, какофонией, атональностью и джазовыми импровизациями, что в свою очередь противоречит гармоничности, напевности и слитности музыкальных произведений религиозно-культового характера; 4) музыка И. Штрауса в начале и музыка Ф. Шуберта в конце обрамляют роман в крайних точках сюжета, демонстрируя основной вектор развития сквозного действия от «земной» сущности вальса, к духовному романтизму вокальных жанров. Здесь уместно провести параллель с аналогичной трансформацией образа поэта Ивана Николаевича Бездомного - от яростного атеиста к духовно озарённой личности. И. Н. Бездомный олицетворяет процесс осознания своей греховной сути и вины с последующим раскаянием и покаянием. Сознательный атеист осознанно становится диаметрально противоположным - верующим человеком уже почти в начале романа, когда приколол на грудь «беловатой толстовки» английской булавкой иконку; 5) ритм танца, ритм марша и вокальность - главные характеристики булгаковской «музыки в романе», а также основные жанровые и темпорально-интонационные особенности.
Следовательно, духовно-образное значение музыки в романе М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита» почти полностью совпадает с идейным замыслом, темой и проблематикой литературного произведения в целом. Автор, создавая главный труд всей своей жизни, подобрал музыкальные моменты созвучно с замыслом романа, осознанно вкладывая определённое идейное содержание и композиционную логику. Фамилии композиторов, музыкальные жанры, названия музыкальных произведений не случайны и помимо символико-образного значения обладают контекстной функциональностью. Или как на то выразился профессор чёрной и белой магии Воланд: «Кирпич ни с того ни с сего <…> никому и никогда на голову не свалится» [1, 229].
Список литературы
1. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита (роман) // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. - М.: Педагогика, 1991. - С. 223 - 491.
2. Зряковский Н. Н. Общий курс инструментоведения. - М.: Музыка, 1976. - 479 с.
3. Кант Иммануил. Сочинения в шести томах./ Под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги, Т. И. Ойзермана. М.: «Мысль», 1964.
4. Левик Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск IV. - М.: «Музыка», 1970. - 488 с.
5. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. редакция: Г. В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672с.
6. Палиевский П. В. Последняя книга М. Булгакова // «Я хотел служить народу…»: Проза. Пьесы. Письма. Образ писателя. - М.: Педагогика, 1991. - С. 705 - 711.
7. Слотердайк П. Мефістофель, або Дух, що заперечує все, і воля до знання // Критика цинічного розуму: Пер. з нім. - Київ: Тандем, 2002. - С. 179 - 187.
8. Способин И. В. Музыкальная форма. - М.: Музыка, 1972. - 400 с.
9. Сто великих композиторов / Автор-составитель Д. К. Самин. - М.: Вече, 2001. - 624 с.
10. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов - М.: Сов. Энциклопедия, 1983. - 840с.
11. Хазиев В. С. Кант и Воланд // Філософія. Культура. Життя: Міжвузівський збірник наукових праць. - Випуск 28. - Дніпропетровськ: Дніпропетровська державна фінансова академія, 2007. - С. 45 - 51.