недостаточно “стильна”
Новое Литературное Обозрение №59 (2003) // Сергей Завьялов. Перипетия и трагическая ирония в советской поэзии
Общепринятой точкой зрения на русскую поэзию второй половины ХХ века стало ее деление на официальную и неофициальную, а также возведение актуального в поэзии наших дней - к традициям неофициальной поэзии [1]. Никоим образом не споря с этой точкой зрения в общем (“в первом приближении”), мы хотим лишь заметить, что таким образом получается следующая схема: Серебряный век - поэты, начинавшие в Серебряном веке и стоящие в оппозиции советскому режиму (скажем, Ахматова, Мандельштам, Пастернак), - поэты, начинавшие уже в советские годы, но все равно стоящие в оппозиции режиму; и последние по нарастающей: в поколении родившихся до революции их всего несколько человек (с одной стороны, например, Г. Оболдуев, К. Вагинов, А. Егунов, Арс. Тарковский, с другой - обэриуты и Я. Сатуновский), в поколении родившихся между революцией и войной - десятки (от И. Холина до И. Бродского), в поколении родившихся после войны - сотни.
Будучи совершенно удовлетворительной для общего и специального среднего образования, эта точка зрения тем не менее, как всякое вольное или невольное мифологизирование, вряд ли удовлетворит исследовательскую мысль. Прежде всего потому, что оставляет без внимания такой феномен, как “советская поэзия”, более того, “советскость” как таковую [2]. И уже приходится сталкиваться с изображениями советской поэзии, которые, не учитывая необходимости исследования, оказываются, вольно или невольно, недостоверными, - я имею в виду подготовленную Дмитрием Галковским антологию советской поэзии “Уткоречь” [3]. Соц-артовский смех в духе 1980-х годов, с которым Галковский набросился на свою жертву, представляется сегодня анахроничным. И враги стали другими, и ложь - другой. А советская эпоха из предмета ритуального поругания превратилась в предмет изучения, не менее заслуживающий объективного подхода, чем любой другой.
<...> начинает различать, где сервильный официоз (“Нет, мальчики!” Николая Грибачева или роман в стихах - онегинской строфой - “В глубь времени” Анатолия Софронова), а где мэйнстрим, выразивший типичные настроения поколения (например, фронтовиков от Михаила Луконина и Сергея Наровчатова до Константина Ваншенкина и Евгения Винокурова), где “стильные хиты”, сопоставимые с романсами XIX века, которые никому в голову не придет оценивать исключительно как стихи [5], но которые, как ничто другое, превратились в эмблемы эпохи (от “Снова замерло все до рассвета...” Михаила Исаковского до “Я прошу, / хоть ненаґдолго, / грусть моя, / ты покинь меня...” Роберта Рождественского), а где “своя” правда, говоримая на грани, а то и за гранью приемлемого в обществе; опять-таки, она может быть либерального толка, как у Евгения Евтушенко, может быть авангардного, как у Андрея Вознесенского, может быть великодержавно-русского, как у Юрия Кузнецова, а может быть без пяти минут и, выражаясь языком того времени, “национально-освободительного”, как у Расула Гамзатова [6].
Но точно так же, параллельно с проникновением в советский замысловатый контекст мы начинаем узнавать какие-то черты, известные нам по той поэзии, которую мы считали “своей”, или лучше сказать, наоборот, мы начинаем различать “советские” черты в той поэзии, на которой мы были воспитаны. Например, подозрительно частое “мы” в поэзии Ахматовой, причем не только в поры ее “счастливого” (1941-1945) и “несчастливого” (1949-1953) романов с властью, но и в поздних стихах [7], инструкторские нотки у Пастернака и Заболоцкого (“Быть знаменитым некрасиво...”, “Не позволяй душе лениться...”), вообще все это упрощение языка, чтобы стать понятным “везде, повсюду, в Братске, в Канске, / в степях, в копях, в домах, в умах” [8], педалирование, вопреки всемирной тенденции к частному высказыванию, “пророческих” черт собственной личности [9]; наконец, и советские интонации в самых первых стихах Бродского, сквозящие и в лексике [10], и в (анти)комсомольском задоре, и в использовании определенных приемов работы с сюжетом (и самого сюжета тоже) [11].
Попутно возникает еще одна проблема: стихи классиков, воспевающие партию и ее вождей (“Ода” Мандельштама, “Горийская симфония” Заболоцкого, “Художник” Пастернака, цикл “Слава миру” Ахматовой). И вот здесь-то как раз и можно уловить какую-то более-менее ощутимую границу, если вообще какие-либо границы в подобных случаях могут быть проведены. Например, первый текст, как известно, напечатан не был, а четвертый - опубликован в праздничном номере “Огонька”. И здесь речь идет не о сопоставлении позиций Мандельштама и Ахматовой, а о сопоставлении принципов, по которым написаны первые три текста, с одной стороны, и четвертый - с другой.
Слишком много субъекта в первом (я бы взял уголь, я бы расчертил воздух, я найду отцовское выражение в его лице): да кто ты такой, да кому интересны твои “творческие муки”? Слишком много “интеллигентских соплей” во втором (“Как он смотрел в небес огромный купол, / Как гладил буйволаѕ”) - где тут героическая канонизация? “Правильные” стихи третьего опуса (“А в те же дни на расстоянье, / За древней каменной стеной / Живет не человек - деянье: / Поступок ростом с шар земной”) тонут в “трескучей риторике, не имеющей отношения к делу” (“Судьба дала ему уделом / Предшествующего пробел”, или, того хлеще: “Он миг для пряток прозевал”). Зато четвертый опус с точки зрения официальных требований “идеален”. Ничто не смущает читателя: он, любой из 150 000, знающих по-русски, может повторить эти строки от своего имени. Названы “главные” слова: “Он каждого из нас от страшной смерти спас”, “Мы пришли / Сказать, - где Сталин, там свобода, / Мир и величие земли!”. Прекрасный тест на “советскость-несоветскость” [12].
Собственно, последнее и является главной проблемой всего “октябрьского” семидесятилетия. Возникает специфический цивилизационный тип с ярко выраженным героическим началом, чрезвычайно мало информирующий о себе, строжайше соблюдающий “этикет”. Этот тип создает свою логику и свою поэзию архаического типа, которую нужно научиться понимать так же, как мы научаемся понимать архаический эпос или неолитическую пластику. Проблема в том, что архаическое сознание “обманно” задрапировано в советской поэзии в модернизированные одежды, что советская литература позиционировала себя как наследницу русской классической, тогда как она была в своей основе наследницей фольклора. Не поэтому ли так живы песенные “хиты”, причем не только эпохи “большого стиля” (1937-1953), но и более ранние и, что особенно важно для понимания ее органичности, более поздние. В некотором смысле стилистическими “архетипами” советской поэзии являются не Пушкин и Некрасов, а Трофим Рябинин и Марфа Крюкова [13]. В этом нам видится радикальная причина несоответствия советской поэзии эстетическим представлениям современного читателя. Он, в принципе, готов принимать любую позицию, но выраженную только одной ей свойственным языком. В этом смысле советская поэзия недостаточно “стильна”. Ее авторы не олонхосуты или скальды, они пытались писать “под Пушкина”.
Как же и когда она обрела эти специфические черты? Вначале (“комсомольская” эпоха, то есть до Большого террора, где-то до 1934 года) она не была в достаточной мере “иной”, вполне вписывалась в одну из распространенных мировых тенденций (экспрессионизма? постромантизма?) [14], в конце (растянувшееся “шестидесятничество”) само общество все более теряло “героическое” начало и в нем слишком отчетливо зазвучали призывы к “общечеловеческим” ценностям.
Нам представляется, что одной из важнейших причин, загнавших “советское” в середине 1930-х годов в цивилизационную резервацию, была общая слабость “левого фланга” в русской литературе. И политического, и эстетического. Если, скажем, среди французских классиков один (Золя) становится символом дрейфусаров, другой (Франс) на смертном одре приветствует Октябрьскую революцию, третий (Жид) - вступает в компартию, четвертый (Роллан) - душевно переписывается со Сталиным [15], в русской литературной среде, которую можно назвать мэйнстримом 1910-х годов, лишь один Горький разделяет левые настроения своей эпохи, тогда как Чехов не видит ничего дурного в сотрудничестве и, более того, в дружбе с Сувориным, Бунин (“Окаянные дни”) сочувственно цитирует антисемитские частушки и анекдоты, Мережковский “докатывается” до клиентства у Муссолини и приветственных речей Гитлеру [16].
Музей атеизма в бывшем Исакиевском соборе, раскрашенная анилином фотография
При таком раскладе политических настроений среди писателей “левое” поле остается бесхозным и постепенно заполняется маргиналами и, что еще страшнее, авантюристами и конъюнктурщиками [17]. Эпоха шаткой гегемонии первых обрывается Большим террором, эпоха же вторых, уже задним числом, расширяет властные прерогативы вплоть до полного своего отождествления не только с литературой и идеологией, но с властью и государством. Эстетические пристрастия этих политически “новых левых” также чрезвычайно конформны: в сущности, можно сказать, что они являлись одновременно эстетически “новыми правыми”.
Интересно провести параллель с искусством, в наибольшей степени требующим многолетней профессиональной выучки, - с академической музыкой. Здесь, несмотря ни на какие “сумбуры вместо музыки”, общую картину все же определяли исконно “левые” - но, в общем, и исполняемые! - Прокофьев и Шостакович, а не Серафим Туликов и Анатолий Новиков.
Что же остается “в сухом остатке”? Думаю, что советская поэзия требует сейчас для своего прочтения столько же усилий, сколько требуют исландские висы или якутские олонхо. Это памятники погибшей культуры, где сквозь ритуальные жесты, сквозь фигуры этикета покорности, сквозь мазню декораций с огромным трудом можно прослушать движение человеческого начала, разгадать тщательно скрываемый травматический опыт. Вот пример: у поэтессы из Мордовии Людмилы Татьяничевой (впоследствии она жила сначала в Магнитогорске, а затем перебралась в Москву) есть стихотворение, героиня которого, брошенная в котел “ударных строек”, не вышла замуж и вообще не стала женщиной. На вопрос, есть ли у нее дети, она отвечает: “Они погибли на войне” [18].
Причем это не появившееся в 1960-е годы искусство намека (“Народ по имени И” Семена Липкина), а прямо ему противоположное по жизнечувствию искусство “героического” молчания о том, что может быть понято лишь другим “героем”. Для советского поэта с судьбой, скажем, Ярослава Смелякова или Ольги Берггольц намекать на что бы то ни было постыдно и пошло. В то же время простой читатель, скорее всего, не понимает, о чем идет там речь [19]. Следовательно, мыслится некий читатель, разделивший с автором все перипетии (вполне в античном смысле этого слова), предложенные судьбой. Уходит такой читатель - закрывается литература.
В 1955 году, незадолго до празднования Дня Военно-Морского Флота, на рейде Севастополя, главной базы Черноморского флота, по непонятной причине взорвался и затонул линкор “Новороссийск”. Правила “героического” поведения не позволили спасти его команду. Около тысячи человек погибли. Те же правила не позволили не только обсуждать публично произошедшее, но даже просто сообщить о нем. Единственным жестом, дозволенным этикетом, были черные, а не белые перчатки моряков, маршировавших под обычную праздничную музыку по площади Нахимова.
В состоянии ли разглядеть современный читатель то тут, то там мелькающие на страницах советской поэзии эти черные перчатки?
Примечания и полный текст статьи
Общепринятой точкой зрения на русскую поэзию второй половины ХХ века стало ее деление на официальную и неофициальную, а также возведение актуального в поэзии наших дней - к традициям неофициальной поэзии [1]. Никоим образом не споря с этой точкой зрения в общем (“в первом приближении”), мы хотим лишь заметить, что таким образом получается следующая схема: Серебряный век - поэты, начинавшие в Серебряном веке и стоящие в оппозиции советскому режиму (скажем, Ахматова, Мандельштам, Пастернак), - поэты, начинавшие уже в советские годы, но все равно стоящие в оппозиции режиму; и последние по нарастающей: в поколении родившихся до революции их всего несколько человек (с одной стороны, например, Г. Оболдуев, К. Вагинов, А. Егунов, Арс. Тарковский, с другой - обэриуты и Я. Сатуновский), в поколении родившихся между революцией и войной - десятки (от И. Холина до И. Бродского), в поколении родившихся после войны - сотни.
Будучи совершенно удовлетворительной для общего и специального среднего образования, эта точка зрения тем не менее, как всякое вольное или невольное мифологизирование, вряд ли удовлетворит исследовательскую мысль. Прежде всего потому, что оставляет без внимания такой феномен, как “советская поэзия”, более того, “советскость” как таковую [2]. И уже приходится сталкиваться с изображениями советской поэзии, которые, не учитывая необходимости исследования, оказываются, вольно или невольно, недостоверными, - я имею в виду подготовленную Дмитрием Галковским антологию советской поэзии “Уткоречь” [3]. Соц-артовский смех в духе 1980-х годов, с которым Галковский набросился на свою жертву, представляется сегодня анахроничным. И враги стали другими, и ложь - другой. А советская эпоха из предмета ритуального поругания превратилась в предмет изучения, не менее заслуживающий объективного подхода, чем любой другой.
<...> начинает различать, где сервильный официоз (“Нет, мальчики!” Николая Грибачева или роман в стихах - онегинской строфой - “В глубь времени” Анатолия Софронова), а где мэйнстрим, выразивший типичные настроения поколения (например, фронтовиков от Михаила Луконина и Сергея Наровчатова до Константина Ваншенкина и Евгения Винокурова), где “стильные хиты”, сопоставимые с романсами XIX века, которые никому в голову не придет оценивать исключительно как стихи [5], но которые, как ничто другое, превратились в эмблемы эпохи (от “Снова замерло все до рассвета...” Михаила Исаковского до “Я прошу, / хоть ненаґдолго, / грусть моя, / ты покинь меня...” Роберта Рождественского), а где “своя” правда, говоримая на грани, а то и за гранью приемлемого в обществе; опять-таки, она может быть либерального толка, как у Евгения Евтушенко, может быть авангардного, как у Андрея Вознесенского, может быть великодержавно-русского, как у Юрия Кузнецова, а может быть без пяти минут и, выражаясь языком того времени, “национально-освободительного”, как у Расула Гамзатова [6].
Но точно так же, параллельно с проникновением в советский замысловатый контекст мы начинаем узнавать какие-то черты, известные нам по той поэзии, которую мы считали “своей”, или лучше сказать, наоборот, мы начинаем различать “советские” черты в той поэзии, на которой мы были воспитаны. Например, подозрительно частое “мы” в поэзии Ахматовой, причем не только в поры ее “счастливого” (1941-1945) и “несчастливого” (1949-1953) романов с властью, но и в поздних стихах [7], инструкторские нотки у Пастернака и Заболоцкого (“Быть знаменитым некрасиво...”, “Не позволяй душе лениться...”), вообще все это упрощение языка, чтобы стать понятным “везде, повсюду, в Братске, в Канске, / в степях, в копях, в домах, в умах” [8], педалирование, вопреки всемирной тенденции к частному высказыванию, “пророческих” черт собственной личности [9]; наконец, и советские интонации в самых первых стихах Бродского, сквозящие и в лексике [10], и в (анти)комсомольском задоре, и в использовании определенных приемов работы с сюжетом (и самого сюжета тоже) [11].
Попутно возникает еще одна проблема: стихи классиков, воспевающие партию и ее вождей (“Ода” Мандельштама, “Горийская симфония” Заболоцкого, “Художник” Пастернака, цикл “Слава миру” Ахматовой). И вот здесь-то как раз и можно уловить какую-то более-менее ощутимую границу, если вообще какие-либо границы в подобных случаях могут быть проведены. Например, первый текст, как известно, напечатан не был, а четвертый - опубликован в праздничном номере “Огонька”. И здесь речь идет не о сопоставлении позиций Мандельштама и Ахматовой, а о сопоставлении принципов, по которым написаны первые три текста, с одной стороны, и четвертый - с другой.
Слишком много субъекта в первом (я бы взял уголь, я бы расчертил воздух, я найду отцовское выражение в его лице): да кто ты такой, да кому интересны твои “творческие муки”? Слишком много “интеллигентских соплей” во втором (“Как он смотрел в небес огромный купол, / Как гладил буйволаѕ”) - где тут героическая канонизация? “Правильные” стихи третьего опуса (“А в те же дни на расстоянье, / За древней каменной стеной / Живет не человек - деянье: / Поступок ростом с шар земной”) тонут в “трескучей риторике, не имеющей отношения к делу” (“Судьба дала ему уделом / Предшествующего пробел”, или, того хлеще: “Он миг для пряток прозевал”). Зато четвертый опус с точки зрения официальных требований “идеален”. Ничто не смущает читателя: он, любой из 150 000, знающих по-русски, может повторить эти строки от своего имени. Названы “главные” слова: “Он каждого из нас от страшной смерти спас”, “Мы пришли / Сказать, - где Сталин, там свобода, / Мир и величие земли!”. Прекрасный тест на “советскость-несоветскость” [12].
Собственно, последнее и является главной проблемой всего “октябрьского” семидесятилетия. Возникает специфический цивилизационный тип с ярко выраженным героическим началом, чрезвычайно мало информирующий о себе, строжайше соблюдающий “этикет”. Этот тип создает свою логику и свою поэзию архаического типа, которую нужно научиться понимать так же, как мы научаемся понимать архаический эпос или неолитическую пластику. Проблема в том, что архаическое сознание “обманно” задрапировано в советской поэзии в модернизированные одежды, что советская литература позиционировала себя как наследницу русской классической, тогда как она была в своей основе наследницей фольклора. Не поэтому ли так живы песенные “хиты”, причем не только эпохи “большого стиля” (1937-1953), но и более ранние и, что особенно важно для понимания ее органичности, более поздние. В некотором смысле стилистическими “архетипами” советской поэзии являются не Пушкин и Некрасов, а Трофим Рябинин и Марфа Крюкова [13]. В этом нам видится радикальная причина несоответствия советской поэзии эстетическим представлениям современного читателя. Он, в принципе, готов принимать любую позицию, но выраженную только одной ей свойственным языком. В этом смысле советская поэзия недостаточно “стильна”. Ее авторы не олонхосуты или скальды, они пытались писать “под Пушкина”.
Как же и когда она обрела эти специфические черты? Вначале (“комсомольская” эпоха, то есть до Большого террора, где-то до 1934 года) она не была в достаточной мере “иной”, вполне вписывалась в одну из распространенных мировых тенденций (экспрессионизма? постромантизма?) [14], в конце (растянувшееся “шестидесятничество”) само общество все более теряло “героическое” начало и в нем слишком отчетливо зазвучали призывы к “общечеловеческим” ценностям.
Нам представляется, что одной из важнейших причин, загнавших “советское” в середине 1930-х годов в цивилизационную резервацию, была общая слабость “левого фланга” в русской литературе. И политического, и эстетического. Если, скажем, среди французских классиков один (Золя) становится символом дрейфусаров, другой (Франс) на смертном одре приветствует Октябрьскую революцию, третий (Жид) - вступает в компартию, четвертый (Роллан) - душевно переписывается со Сталиным [15], в русской литературной среде, которую можно назвать мэйнстримом 1910-х годов, лишь один Горький разделяет левые настроения своей эпохи, тогда как Чехов не видит ничего дурного в сотрудничестве и, более того, в дружбе с Сувориным, Бунин (“Окаянные дни”) сочувственно цитирует антисемитские частушки и анекдоты, Мережковский “докатывается” до клиентства у Муссолини и приветственных речей Гитлеру [16].
Музей атеизма в бывшем Исакиевском соборе, раскрашенная анилином фотография
При таком раскладе политических настроений среди писателей “левое” поле остается бесхозным и постепенно заполняется маргиналами и, что еще страшнее, авантюристами и конъюнктурщиками [17]. Эпоха шаткой гегемонии первых обрывается Большим террором, эпоха же вторых, уже задним числом, расширяет властные прерогативы вплоть до полного своего отождествления не только с литературой и идеологией, но с властью и государством. Эстетические пристрастия этих политически “новых левых” также чрезвычайно конформны: в сущности, можно сказать, что они являлись одновременно эстетически “новыми правыми”.
Интересно провести параллель с искусством, в наибольшей степени требующим многолетней профессиональной выучки, - с академической музыкой. Здесь, несмотря ни на какие “сумбуры вместо музыки”, общую картину все же определяли исконно “левые” - но, в общем, и исполняемые! - Прокофьев и Шостакович, а не Серафим Туликов и Анатолий Новиков.
Что же остается “в сухом остатке”? Думаю, что советская поэзия требует сейчас для своего прочтения столько же усилий, сколько требуют исландские висы или якутские олонхо. Это памятники погибшей культуры, где сквозь ритуальные жесты, сквозь фигуры этикета покорности, сквозь мазню декораций с огромным трудом можно прослушать движение человеческого начала, разгадать тщательно скрываемый травматический опыт. Вот пример: у поэтессы из Мордовии Людмилы Татьяничевой (впоследствии она жила сначала в Магнитогорске, а затем перебралась в Москву) есть стихотворение, героиня которого, брошенная в котел “ударных строек”, не вышла замуж и вообще не стала женщиной. На вопрос, есть ли у нее дети, она отвечает: “Они погибли на войне” [18].
Причем это не появившееся в 1960-е годы искусство намека (“Народ по имени И” Семена Липкина), а прямо ему противоположное по жизнечувствию искусство “героического” молчания о том, что может быть понято лишь другим “героем”. Для советского поэта с судьбой, скажем, Ярослава Смелякова или Ольги Берггольц намекать на что бы то ни было постыдно и пошло. В то же время простой читатель, скорее всего, не понимает, о чем идет там речь [19]. Следовательно, мыслится некий читатель, разделивший с автором все перипетии (вполне в античном смысле этого слова), предложенные судьбой. Уходит такой читатель - закрывается литература.
В 1955 году, незадолго до празднования Дня Военно-Морского Флота, на рейде Севастополя, главной базы Черноморского флота, по непонятной причине взорвался и затонул линкор “Новороссийск”. Правила “героического” поведения не позволили спасти его команду. Около тысячи человек погибли. Те же правила не позволили не только обсуждать публично произошедшее, но даже просто сообщить о нем. Единственным жестом, дозволенным этикетом, были черные, а не белые перчатки моряков, маршировавших под обычную праздничную музыку по площади Нахимова.
В состоянии ли разглядеть современный читатель то тут, то там мелькающие на страницах советской поэзии эти черные перчатки?
Примечания и полный текст статьи