обзор #15-16 [Транслит] от Теорий и Практик

[tr_lit]

19 февраля в Санкт-Петербурге на Новой сцене Александринского театра состоится презентация сдвоенного номера литературно-критического альманаха «Транслит». В преддверии презентации T&P публикуют отрывки из статей выпуска, посвященного анализу понятий художественного «труда, конфликта, сообщества» - главных конституирующих элементов литературного существования.

К теории литературного производства



Пьер Машре

Объяснять произведение - значит не возвращаться к центру, который давал бы ему жизнь (интерпретативная иллюзия является органицистской и виталистской), но видеть его подлинную децентрацию. Это означает отказ от принципов внутреннего анализа - или имманентной критики - которые искусственно замыкают произведение в нем самом и, под предлогом того, что оно целое, дедуцируют образ «тотальности» (образы тоже дедуцируются). Свидетельствующая об этом структура произведения - это само внутреннее расхождение или же цезура, посредством которой оно соответствует некой реальности, также неполной; оно позволяет видеть эту реальность, не отражая ее. Литературное произведение демонстрирует мощь различия и дает увидеть обусловленное отсутствие: именно его оно высказывает, даже если вынуждено не говорить о нем почти ничего. Таким образом, в произведении следует видеть то, чего ему не хватает, дефект, без которого оно бы не существовало, без которого ему нечего было бы сказать, без которого отсутствовали бы даже средства сказать это или не сказать.
Как показал Ленин на примере Толстого, объяснения в произведении требует не ложная простота, порождаемая кажущимся единством его смысла, но наличие в нем отношения или оппозиции между элементами нарратива или же композиционными уровнями, разрыва, показывающего, что оно построено вокруг конфликта смысла; этот конфликт не является признаком порчи - именно благодаря ему обнаруживается, что в произведение вписана инаковость, через которую оно вступает в отношение с тем, что не есть оно, с тем, что разыгрывается на его пределах. Объяснять произведение означает показывать, что, вопреки видимости, оно не существует само по себе, но, напротив, запечатлевает в своей букве обусловленное отсутствие, также являющееся принципом его тождественности: книга, изборожденная едва обозначенным присутствием других книг, против которых она создается, вращающаяся вокруг отсутствия, о котором она не может говорить, преследуемая отсутствием некоторых слов, к которым она непрерывно возвращается - она выстраивается, не растягивая один смысл, но исходя из несовместимости множественных смыслов, и эта несовместимость также является самой крепкой связью, скрепляющей ее с реальностью в напряженном и непрерывно возобновляемом противостоянии.
Видеть, как сделана книга, означает, в числе прочего, видеть из чего она сделана - из чего же еще, как не из изъяна, который вносит в нее история и ее отношение к истории?
Однако, следует быть осторожными, чтобы заменить идеологию интерпретации на идеологию объяснения. Для этого необходимо отбросить целый ряд постулатов, приводящих к теоретическому непониманию литературного произведения. Мы уже указали на некоторые из них: постулат красоты (произведение соответствует той или иной модели), постулат невинности (произведение самодостаточно и самим фактом своего дискурса стирает даже память об ином, нежели оно), постулат гармонии или целостности (произведение совершенно - будучи завершенным, оно образует цельный ансамбль). К этим постулатам следует добавить некоторые другие - да, иногда они могут быть несовместимыми с предыдущими, но, тем не менее, они не дают нам теоретического знания: это постулат открытости и постулат глубины.
Под предлогом выявления в произведении его теоретической незавершенности нельзя впадать в идеологию «открытого» произведения, то есть произведения, которое при помощи композиционных ухищрений устанавливало бы принцип своей беспредельной вариации. Тогда у него был бы не один смысл, но множество - однако эта возможная и беспредельная множественность, представляющая собой качество или эффект, чья реализация вверяется читателям, не имеет ничего общего с реальной сложностью, с необходимостью конечной, которая и есть структура книги. Даже если произведение не производит и не несет в себе принцип своего закрытия, оно, тем не менее, заключено, полностью содержится в пределах, которые ему действительно принадлежат, хотя оно никогда не назначает их себе. Незавершенность произведения - это также и основание его конечности.
С другой стороны, удвоение линии текста рельефом, придаваемым ему его неполнотой, может привести к тому, что за произведением мы будем видеть другое произведение; второе было бы секретом первого, а первое - его маской или переводом: так мы заново впадаем в интерпретативную иллюзию. Это последнее искушение исходит из постулата глубины, вдохновляющего значительную часть традиционной критики.
Перевод С. Ермакова

Класс для себя



Александра Новоженова

1). Поле культурного производства неоднородно. Оно расщеплено между классами, каждый из которых имеет разные отношения с производством и потреблением искусства, определяемые его отношениями c трудом и досугом.
2). Есть культурные содержания, которые производятся для того, чтобы быть показанными внутри системы художественных институций, сделанные и/или показанные культурными спецами для тех, кто производством искусства не занимается. Спецы-производители зрелищ/содержаний/ событий производят их в расчете не на свой класс как класс производителей, а на классово- смешанных не-спецов/потребителей.
3). Произведенные спецами культурные содержания циркулируют в т.н. системе художественных институций. В качестве машины по производству «культуры для других» она функционирует на разных уровнях. Известно, что она может, например, 1) идеологически легитимировать капитал, либо оформлять сегмент рынка роскоши. Тогда художники как спецы работают на класс высшей буржуазии, которая хочет выглядеть просвещенной и дарующей просвещение, таким образом закрепляя свою гегемонию в обществе, где знание считается благом, но не доступно в равной степени каждому. Но также она может воспроизводиться идеологически на уровне собственного жизненного уклада. Акцент тут делается на фигуре художника как «спеца», творящего «для всего мира» или для «тех, кто понимает», то есть не для себя и себе подобных, как пролетаризованного работника, производящего собственную культуру, а для «другого», который представляется в виде воображаемой публики-потребителя, вооруженной определенными критериями. Или 2) система художественных институций может на куда более массовом уровне быть включенной в общую кровеносную систему урбанистического «демократического» потребления. В этом втором случае все держится не на стягивающей на себя идеологический нарратив фигуре творца-спеца, а на производстве особых художественных содержаний, которые, будучи помещены в пространства, особо отделенные от пространств обыденной (трудовой) жизни, создают точки притяжения в циркуляции городских культурных потребителей.
4). В любом случае, класс нанимателей использует культуру как сферу, отделенную от труда. Он заинтересован и в том, чтобы так рассматривали культуру те, кто находится в наемном положении, - на этом держится текущее положение вещей.
5a). Тем не менее, все чаще возникают социо-художественные ситуации, в которых городской класс пролетаризованных нематериальных работников не только потребляет изготовленную спецами культуру, но производит свою культуру самостоятельно и коллективно, в возникающих внутри этого класса сообществах. Такие сообщества/множества скреплены не внешней по отношению к их членам институциональной (профессиональной, корпоративной) связью-законом, но также не душевным родством или дружбой (они уходят на второй план), а такой социальной связью, которая находит свое выражение в понятии «множество».
b). С другой стороны, возникают ситуации, в которых профессиональные производители культуры (спецы), постоянно занятые в культурных институциях, находятся со своими институциями в таких отношениях, что произведенная ими как спецами продукция «для публики» не предъявляет отвлеченные художественные содержания, а непосредственно связана с сообществами спецов и социальными отношениями внутри них.
c). Упомянем также ситуации, когда прекарные/нематериальные работники поступают в образовательные институции, чтобы быть преобразованными в индивидуальных спецов по производству культуры, полагая, что это позволит им больше не отчуждаться в обычном труде. В результате они попадают в двоякое положение: они производят культурные содержания для системы художественных институций и, следовательно, для досуговых потребителей, но также производят культуру в рамках и для своего сообщества/множества.

«Реляции с поля битвы»: искусство и конфликт



Йоэль Регев

По сути дела, вопрос о способе выявления «основного конфликта» продолжает оставаться важнейшим из стоящих на повестке дня материалистической диалектики; во многом сама ее возможность зависит от успешного его разрешения. И именно здесь роль подлинно материалистического искусства может оказаться определяющей.
«Единое раскалывается надвое» - основной принцип диалектики как таковой: всякое явление, всякий человек не являются монолитным единством - но также не представляют из себя и хаотической множественности влияний и сил; они - война, в которой противостоят друг другу два противоборствующих начала.
Однако какова суть этого конфликта? Именно здесь, как верно отмечает Альтюссер, и пролегает основной водораздел между материалистической и идеалистической диалектикой. Идеалистическая диалектика всегда определяет конфликт исходя из того, как он воспринимается изнутри ситуации, принимая в неизмененном виде ту истину, которую она высказывает о самой себе (как, например, в гегелевской диалектике, где религия и философия, характеищующие ту или иную «фигуру сознания», рассматриваются в качестве наиболее концентрированного выражения ее истины). Материалистическая же диалектика исходит из понимания того, что подлинный основной конфликт всегда сдвинут по отношению к тем «слишком человеческим» интерпретациям, которым он подвергается в рамках той или иной внутриситуационной идеологии.
Основной конфликт всякой ситуации должен выявляться на основе «конкретного анализа конкретных обстоятельств» - то есть как то «различное» что возвращается в череде повторяющихся столкновений и противостояний. Эти противостояния могут относиться к совершенно различным причинно-следственным рядам и располагаться в совершенно несвязанных друг с другом регионах - именно поэтому изнутри ситуации они никогда не могут быть осознаны как части одного и того же общего противостояния, как различные сражения одной войны. Однако осуществление подобного анализа требует своего рода «де-территориализации» конфликта, освобождающей его от патологических и частных составляющих, но при этом сохраняющей неприкосновенной его конкретную суть.
Коинсидентальная онтология, позволяющая мыслить субстанциальность совпадения, является необходимым условием для такого освобождения, в котором различные столкновения не редуцируются к некоторому «единому», но и не оставляются в своей разрозненности. Однако в конкретной форме для каждой данной ситуации подобного рода детерриториализации может быть осуществлена именно средствами, находящимися в распоряжении искусства.
«Точное попадание», являющееся сутью произведения искусства, - это всегда «реляция с поля боя»: попадание в «основной конфликт» - о котором, находясь внутри ситуации, мы можем всегда знать лишь что что оно не пассивно по отношению к своей собственной цели: конфликт в ясном и отчетливом виде не предшествует попаданию; он делается по-настоящему существующим лишь в ходе его и благодаря ему. Наглядность и резкая очерченность основного конфликта, сдвигающего границы антропоморфного и идеологического - против аморфности ускользания: вот та линия фронта, которая разделяет подлинно революционное искусство и искусство романтическое. Основной конфликт действительно всегда «еще не определен» изнутри ситуации, всегда ускользает от попыток его схватывания: однако фиксация этого ускользания все еще остается «слишком человеческой» абстракцией. Единство практического и теоретического - не единство отсутствующего и превосходящего, но ясное и отчетливое единство той войны, в которую вовлечены мысль и действие в каждый конкретный момент: и именно искусство, как область наглядной фиксации совпадающего, обладает необходимыми ресурсами для обеспечения непосредственного доступа к сути противостояния.
Лучше воспринимать сдвинутость конфликта как тень, чем вовсе не воспринимать ее: поэтому на опреденном этапе романтизм прогрессивен. Однако когда искусство обретает возможность стать действенным механизмом изменения действительности, эта прогрессивность превращается в реакционность. Противопоставление грубости торгашеского быта указанию на вечно изменчивую и ускользающую, превосходящую его реальность хорошо в качестве первичного шага. Вынесение диагноза действительности как находящейся в состоянии самонеадекватности является необходимым условием излечения; однако в момент, когда уже приготовлены необходимые средства для приведения действительности в состояние равенства самой себе, ламентации о ее самоускользании лишь умножают упадочнические настроения: точное попадание искусства должно стать выстрелом, поражающим их носителей. Иными словами, романтизм следует рас-стрелять - то есть сделать явленной его внутреннюю сущность как выстрела, попадающего в выстрел.

Техника вторжения: политакционизм (vs) ангажированное искусство



Сергей Ермаков

Каковы же отношения политакционизма с ангажированным искусством? Мягко скажем, взаимонепонимания. Но эти отношения интересны еще и тем, что в чем-то отражают отношения искусства и политики. Искусство требует от политакционизма, а часто и от политики, самого себя, то есть оригинальности и интересности («сабверсив аффирмейшн - скучно», - говорит ангажированный художник акционисту). Вторжение рассматривается как эстетический элемент, самым важным считается доносимое содержание, а удалость и прочая гражданская «нагрузка» отбрасываются как нечто неэстетическое или мыслятся как нечто, относящееся к масскульту и направленное на приобретение популярности. «Вам лишь бы лайков получить, а не новые смыслы делать», - говорит ангажированный художник, не замечая, впрочем, что множество, в том числе очень сильных, акций остается без обнародованной подписи, а значит, несомненно нужное одобрение не может быть пришпилено ни к какой подписи. (В скобках скажем, что лайки и перепосты, разумеется, важны - как и для любого агорического, гражданского действия. Просто за отсутствием пространств свободы их подменяет распространение в интернете. Акционизм исключительно зависим от СМИ, в отличие от искусства.) Так или иначе, искусство здесь эстетизирует квазиполитическую практику. Конечно, благодаря этому мы имеем какое-то эстетическое разнообразие акций, но нужно понимать, что требования искусства здесь имеют ценность лишь в очень конкретных современных («эстетизированных») условиях.
А с другой стороны, в ангажированном искусстве идет массированная выработка риторики, связанной со вторжением, но совершенно метафорической: даже по поводу согласованного с чиновниками мероприятия употребляются словосочетания «интервенция» и т. д. Таким образом, ценность вторжения сильно девальвируется, квазиполитическое действие политакционизма - и так, как я уже говорил, довольно хрупко подвешенной на свои условия не-консистентной практики - становится неотличимым от художественного, и никакой тренировки гражданской лихости не происходит. Причем это неразличение уже заметно у многих адептов младших призывных возрастов. Политакционистам на это возразить нечего, потому что сами слова (но не акт высказывания) у них отныне те же, что и у художников, разве что спросить: почему за одни акции люди находятся под судом или вынуждены эмигрировать, а за другие - нет?
В заключение я бы хотел озвучить что-то вроде соцзаказа от активиста ангажированному искусству - только в глубоко сослагательном наклонении, поскольку в новейшее время принято, что искусство само определяет свой соцзаказ, в противном же случае говорится о насильственном вторжении в его автономию. С активистской точки зрения, разумеется, есть то, что искусство может дать политике и для чего политакционизма никак не хватает. И это вовсе не еще одно критическое знание. В этом плане ситуация у нас сегодня вполне платоновская. Платон, как известно, не изгоняет всех поэтов из полиса как мешающих его, полиса, правильному устройству. Диегетических, то есть не-подражающих поэтов он, как известно, оставляет. Но требует он от них специфического квазидокументального искусства: он требует прославления славных деяний граждан. Конечно, не таким же, но аналогичным образом можно задаться вопросом, а что же вовлеченное искусство может сделать для, ну, скажем, для возможного Майдана - хотя на историческом Майдане, как известно, никакого совриска не было, и дать Майдану он ничего не смог. И мой запрос - о том, в чем чувствуется реальная нужда для «оппозиционно настроенных» граждан, - следующий. Нужны образы победы. Критических образов и знания у нас полно, а как побеждать, мы не знаем и в победу не верим. Левые полностью утратили работающий (а не сохраняющийся в виде советских клише) дискурс политической победы. Здесь любопытно, что в урезанной детерминистской телеологии он сохранился у либералов («Россия все равно в том или ином виде станет нормальным европейским государством», «другого пути нет» и т. д.) и в более дискретном революционном виде у некоторых ультраправых. Между тем, заниматься политикой без веры в победу невозможно, даже если ты слаб.

Делать видимым время



Павел Арсеньев



Пьер Леон

П. А.: Если мы говорим о месте кино в истории искусства, как бы ты его локализовал в нескольких предложениях? Ведь существует, к примеру, несколько легенд фотографии (включая легенду, согласно которой миметическая функция крадется ею у живописи, в результате чего искусству приходится как-то выкручиваться из этой ситуации и появляется модернистская живопись). Какова космогония кино, от встречи каких богов и героев оно зарождается и чем оно, по-твоему, специфично. Тот же Беньямин говорил, что неважно является ли искусством кино, важно понимать, что изменилось в самом определении искусства после появления кино. Вероятно, эту формулу надо применять ко всякому явлению, художественность которого вызывает закономерные сомнения. Как в нескольких предложениях можно локализовать генеалогию кино? Откуда оно и что оно делает с искусством?

П.Л.: Для меня кино совершенно очевидно происходит не от фотографии, но от театра. Это особенно важно для режиссеров. «Нечистое» искусство, вобравшее в себя другие, не подразумевает, что каждый режиссер владеет всеми искусствами и что они все одинаково представлены: кто-то чувствует себя более происходящим из живописи, а кто-то - из фотографии. У нас (в журнале «Trafic» - П.А.) было много дискуссий на этот счет. Я могу сказать, что у меня складывается такая персональная родовая генеалогия: театр, роман и музыка.

П.А.: А мог бы ты назвать известных тебе режиссеров, которые вышли из живописи или из фотографии?

П.Л.: Эйзенштейн вышел из живописи, Пазолини вслед за ним.

П.А.: А цирковая составляющая эйзенштейновских аттракционов, на которой все настаивают, не делает ли его ближе к театру?

П.Л.: Я думаю, что он театрально-живописный. Ну хотя бы потому, что он рисует раскадровки ведь все время: он очень «рисовальный» и делает подписи к ним на всех языках - французском, английском, русском. С этой точки зрения, когда ты читаешь эти листки, на которых он это все записывает, еще видней какой-то его собственный графический язык кино. Конечно, там есть и чисто языковой эксперимент.

П.А.: А из фотографии? Брессон?

П.Л.: Нет, Брессон, конечно, из литературы, в частности из Достоевского весь произошел. Я думаю, что в каждом режиссере присутствует сразу несколько генеалогий, я тоже интересуюсь разными искусствами, но я никогда, когда я снимаю, не мыслю родовыми диспозитивами. Я могу только сказать, что схемы, имеющие место у меня, скорее музыкальные и театральные.

П.А: А что в этой шахматной партии искусств кино делает технологически и медиалогически? Киттлер, например, подробно пишет, как появлялось кино из технических кунштюков различных безумных экспериментаторов и изобретателей - таких, как волшебный фонарь, камера обскура и даже каких-то алхимических техник. Насколько тебя зачаровывает в кино его техника и технизация всего искусства вокруг (и, возможно, вследствие появления) кино?

П.Л.: Она интересует меня, когда она касается техники самого кино. К примеру, техника проекции послужила предысторией кино: Марэ и другие ученые, изучавшие движение, не собирались снимать кино. У меня была одна собеседница, которая считала уже это искусством. На мой вкус нет, потому что они не думали, что они делают искусство. Тот же, кто первым ощутил, что движение - это время, - тот понял кино. Т.е. кто начал думать планами, кадрами, а не картинками, последовательностью несуществующих изображений, оживляемых лишь движением. Наверное, у Гриффита впервые появляется какой-то смысл в том, что кадр длится определенное время - определенное не технически, но авторски. Наверное, нужно говорить о двух разных понятиях техники: есть, действительно, техника автора и есть техника проекции (ее можно было бы назвать техникой зрителя).

П.А.: Но если в делании, так и в показе фильма есть много разных тактов, то какой из них кажется тебе наиболее эротическим моментом кино - проекция, съемка, копирование, монтаж? Какой из технических сюжетов самого кино как психо-социального аппарата увлекает тебя больше других (будем держать в уме, что какие-то из них ближе к технике волшебного фонаря, а какие-то - к камере обскура)? Могу пояснить свой вопрос: если кого-то в поэзии завораживает процедура точного выражения чего-то глубинного или сцена публичного озвучивания сокровенного, то мне интересно писать стихи, потому что это напоминает работу редактирования: я вижу, как перемещением нескольких слов можно поменять смысл на противоположный или сместить его как-то иначе; я довольно равнодушен к ситуации публичного чтения стихов, но мне важно видеть их напечатанными. Мне нравится идея конструирования, которая делает их вещью скорее лабораторной и оптической, чем площадной и акустической.

П.Л.: Для меня очень важна диалектика сбора материала и монтажа, но второй из тактов мне более интересен. Когда фильм появляется на монтажном столе, он начинает жить новой жизнью и проявляется то, что ты в момент отсъемки не видел, так как ты всегда видишь только то, что собирался увидеть - будь то канва повествования или актерский сюжет. Это я называю видимой линией, которая конкурирует со скрытой, которая и проявляется монтажом, где только и можно поставить высказывание так, что оно будет рассказывать что-то еще, кроме того очевидного, что рассказывается в кадре с помощью съемок.



Вадим Банников

чем больше, тем лучше
государству россии всегда было выгодно
пьющее население
потому и привилось пить
самое дешевое, то есть водку
в пику государству у русских, а значит и
традиционно оппозиционных поэтов
это не какой то дорогой абсент
который простолюдины стараются впарить
как напиток русских поэтов
сознанию своих домочадцев
русский поэт мог бы пить молоко
но в этом как раз мало оппозиции
мало определения своей состоятельности
как русского поэта
жестом является именно употребление
дешевой водки
в пику жестокому карателю с кнутом
стегающему своих поросят
это как бы пусть государство
получит и деньги за это
как дурачок, считающий всех поэтов
медлительными есениными и цветаевыми
в ананасовых кущах
лучше всего если водка имеет цвет радуги
ей тогда точно можно подавиться
опять же, не от самой водки
а от справедливого гнева на несправедливость



Никита Сунгатов

<…> Как и Пригов, Банников пишет тексты, не следуя строго определенной «синдроматике стиля» (Приговское выражение). За стихотворением, написанным строгим ямбом и выполненным в духе «традиционной поэзии», может следовать совершенно неудобочитаемый текст, составленный по алеаторическому принципу. Но это, конечно же, не примеривание масок и не способ критики различных способов поэтического высказывания: скорее, выставленная напоказ сознательная небрежность и безразличие к тем или иным институтам легитимации <…>
Вадим Банников - плоть от плоти сегодняшнего литературного быта, его исследователь и одновременно его же симптом. Непризнанный и не стремящийся к признанию одиночка, эдакий Нельдихен современного поэтического цеха, Вадим Банников есть порождение пьяных Файзовских подвалов; окончательно свихнувшаяся русская поэзия, запутавшаяся в обилии своих языков и смыслов; быть может, «в скудный наш век», это и оказывается единственным по-настоящему свободным способом «петь» - «петь ни для чего».

http://theoryandpractice.ru/posts/10227-translit-15-16