Случай Медведкина-Брейгеля
Портал ART1 публикует материал из #10/11 [Транслит]: Литература-советская - сокращенную версию статьи Андрея Фоменко "Случай Медведкина-Брейгеля".
Формально это политическая сатира пополам с пропагандой: первая адресована до конца не изжитому прошлому (русская деревня до революции), вторая - еще не совсем восторжествовавшему настоящему (та же деревня при коллективизации). По сути же фильм Медведкина - сюрреалистическая фантазия на темы русского фольклора.
У Эйзенштейна «аттракционы», нанизанные на каркас монтажной конструкции, должны были бить точно в цель, проламывать защитные барьеры, донося до зрителя идеологический месседж. Насилие, неизменно присутствующее у Эйзенштейна на уровне содержания, ощутимо и в форме его фильмов. В «аттракционах» Медведкина есть нечто от самоценного циркового искусства. Они не столько убеждают, сколько увлекают своей феерической изобретательностью.
Крис Маркер назвал Медведкина «последним большевиком». Его можно было бы назвать и последним футуристом - или, употребив придуманный русскими авангардистами неологизм - «будетлянином». Русский авангард начался с апологии народного, примитивного, наивного искусства. Ею же он и закончился. Однако такая завершенность отдает ересью. Куда же подевалось то, что было «между»: попытки синтезировать «ржаное» и «стальное», населить «планиты» «землянитами», освоить современные технологии и вообще - работать по-тейлористски: максимум эффективности при минимуме затрат? Стоило ли переходить от мольберта к машине, чтобы закончить сохой?
Номинально Медведкин выступает как сторонник прогресса и обновления. Ведь он снял пропагандистский фильм о преимуществах коллективного ведения хозяйства, о мрачном прошлом и светлом будущем села. Но почему-то светлое будущее у него выглядит плоско и блекло, а мрачное прошлое и его досадные пережитки в настоящем - выпукло и ярко. И это естественно. Счастье означает отсутствие противоречий, и путь к нему ведет через нивелирование различий. Медведкин же различия культивирует: весь его фильм построен на контрастах, на гиперболизации особенного. В искусстве Медведкин был, строго говоря, не большевиком, а анархистом.
Медведкин - один из первых художников в истории кино, чей метод состоит в осознанном и целенаправленном обнаружении условности киноязыка. «Счастье» представляет собой классический пример «обнажения приема», о котором писали русские формалисты. И цель, преследуемая им, тоже точнее всего определяется языком формального метода: преодоление автоматизма восприятия, движение от известного к неизвестному, «остраннение». Конечно, он опирается на определенную традицию, идущую еще от Мельеса, а непосредственным образом - от советского «монтажно-фактурного» кино и его лидера Сергея Эйзенштейна. Но сравнение с последним позволяет точнее определить различия.
В своих радикальных опытах (особенно в «Октябре») Эйзенштейн стремился приблизить кино к тексту, формулировать при помощи кадров абстрактные идеи (побочные эффекты и обертона, возникающие при этом, нас в данном случае не интересуют). Показателен его нереализованный проект экранизации «Капитала» Маркса. Медведкин тоже - и даже более откровенно - использует языковые матрицы. Прежде всего это риторические фигуры фольклора - метафоры и гиперболы. Но он движется не от конкретного к абстрактному, а скорее наоборот. Иначе говоря, если Эйзенштейна интересует преобразование изображения в высказывание, а высказывания в значение, то Медведкин проделывает обратную работу: он берет некую идиому, выделяет ее буквальное значение и передает его через изображение. Омертвелые фигуры речи, воспринимаемые исключительно в отвлеченном, общем смысле, уплотняются, утрачивают прозрачность, становятся конкретными образами.
Приведу несколько примеров. Один из самых простых и самых лучших: старик, забравшийся во двор к богатею Фоке, «испускает дух» от потрясения; дух при этом поднимается над ним в виде небольшого облака пара. Другой, более искусственный и в результате менее удачный: офицер «раздевает глазами» монахинь - и те дефилируют перед зрителем в полупрозрачных одеяниях.
Счастье. Режиссер Александр Медведкин, 1934
И последний пример: эпизод, где Анна впрягается в борону вместо лошади, когда та отказывается идти дальше. Конечно же, эта подстановка вполне соответствует общей обличительной направленности фильма. Но обличительный смысл сцены становится все менее ясным, чем более мы задумываемся над нею. В особенности замечательно то, что Медведкин разбивает эпизод пахоты лирическим контрапунктом, где Хмырь утешает выбившуюся из сил Анну пением, а на экране визуализируется содержание его песни. Эта сцена также функционирует по принципу метафорического замещения и буквализации метафоры. Героиня фильма «работает как лошадь» не в каком-то переносном, а в самом что ни на есть прямом смысле. Причем эта подстановка подготовлена одним из предыдущих эпизодов, где Анна на своих плечах стаскивает с крыши забравшуюся туда лошадь. Человек и лошадь меняются местами. Медведкин просто делает следующий шаг на пути этого замещения.
«Странность» фильма Медведкина заключается в том, что по своему заданию он сравним с пословицей - с «умным» изречением, нацеленным на передачу общего смысла, а по разработке - на картину Брейгеля, где ум опрокидывается в собственную противоположность. В сущности, этот метод является радикальным вариантом универсальной эстетической модели. Ее можно описывать по-разному. Например, в семиотических терминах, как это сделал Клод Леви-Строс в «Предисловии к трудам Марселя Мосса». К случаю «Медведкина - Брейгеля» этот текст, как мне кажется, очень подходит.
Мысль Леви-Строса состоит в том, что в человеческом мире, где все вещи что-то обозначают, то есть являются означающими, идет процесс их познания. В результате означающие приобретают означаемые. Однако процесс этот бесконечен, исчерпать значение вселенной невозможно. Стало быть, существует некоторый излишек означающих по сравнению с означаемыми. Никто даже не может поручиться, что то или иное означающее обрело твердое и окончательное значение. Сколь бы ни выросло наше знание о мире, количество незнания от этого не убывает. «Дело обстоит так, - пишет Леви-Строс, - словно человечество разом получает огромную область и ее подробный план, а также понятие о взаимном отношении карты и территории, но тратит тысячелетия на изучение того, какие именно символы на плане представляют различные аспекты территории. Само собой разумеется, что у вселенной появляется означаемое задолго до того, как люди начинают узнавать, что оно значит. Однако … с самого начала оно означает всю сумму того, на познание чего может рассчитывать человечество».
Тем не менее наука, равно как и здравый смысл, лежащий в ее основании, руководствуются гипотезой, согласно которой существуют устойчивые означающие, прикрепленные к определенным означаемым - и прилагает все усилия для увеличения их количества. И хотя отношения означающих к означаемым постоянно пересматриваются и уточняются, без их закрепления нет знания. Существуют, однако, такие сферы, где восстанавливается единое (неизвестное) значение вселенной; такие практики, которые оперируют неустойчивыми означающими, лишенными определенных, дискретных означаемых или, если угодно, имеющими в качестве своего означаемого некий «X». В нашем обществе это прежде всего искусство.
Ведь что делает Медведкин в приведенных примерах? Он берет некую формулу (скажем, формулу «житейской мудрости»), где означающее предельно прозрачно и как бы растворено в означаемом, и путем ее медиальной трансформации делает это означающее видимым, ощутимым и действенным (как говорил Хармс, «если я брошу это слово в окно, стекло разобьется»). Тем самым он как бы сводит на нет результаты проделанной работы - работы по «закреплению» означающих. Он возвращает нас к исходной точке, где вещь уже является знаком - вот только что этот знак означает?
Это в какой-то мере объясняет то, почему «Счастье» совсем не производит впечатления «абстракции» - при том, что техника Медведкина, как мы видим, очень формалистична, а конструируемая им реальность - откровенно условна. Не будучи «реалистическим», фильм Медведкина конкретен: в нем действуют не схемы, не концепты и формулы, а фигуры, тела, обладающие каждое своим очертанием и своей фактурой. Но это телесное «безумие» не исключает «задание», сформулированное на уровне сюжета. В действительности эти два измерения фильма даже усиливают друг друга. Движение от неизвестного к известному, к познанию, к смыслу, артикулированное на уровне сюжета, обеспечивает нужный фон для неуступчивых, плотных, выпадающих в осадок фигур - в противном случае они превратились бы в монотонную череду аттракционов в духе экспериментального кино. А фигуры тормозят сюжет в его чересчур ретивой устремленности к финишной ленточке, лишают его наивной прямолинейности и делают мысли, сформулированные в нем, умными уже без всяких кавычек.
http://art1.ru/cinema/sluchaj-medvedkina-brejgelya/
Другие материалы #10/11 [Транслит]: Литература-советская
Формально это политическая сатира пополам с пропагандой: первая адресована до конца не изжитому прошлому (русская деревня до революции), вторая - еще не совсем восторжествовавшему настоящему (та же деревня при коллективизации). По сути же фильм Медведкина - сюрреалистическая фантазия на темы русского фольклора.
У Эйзенштейна «аттракционы», нанизанные на каркас монтажной конструкции, должны были бить точно в цель, проламывать защитные барьеры, донося до зрителя идеологический месседж. Насилие, неизменно присутствующее у Эйзенштейна на уровне содержания, ощутимо и в форме его фильмов. В «аттракционах» Медведкина есть нечто от самоценного циркового искусства. Они не столько убеждают, сколько увлекают своей феерической изобретательностью.
Крис Маркер назвал Медведкина «последним большевиком». Его можно было бы назвать и последним футуристом - или, употребив придуманный русскими авангардистами неологизм - «будетлянином». Русский авангард начался с апологии народного, примитивного, наивного искусства. Ею же он и закончился. Однако такая завершенность отдает ересью. Куда же подевалось то, что было «между»: попытки синтезировать «ржаное» и «стальное», населить «планиты» «землянитами», освоить современные технологии и вообще - работать по-тейлористски: максимум эффективности при минимуме затрат? Стоило ли переходить от мольберта к машине, чтобы закончить сохой?
Номинально Медведкин выступает как сторонник прогресса и обновления. Ведь он снял пропагандистский фильм о преимуществах коллективного ведения хозяйства, о мрачном прошлом и светлом будущем села. Но почему-то светлое будущее у него выглядит плоско и блекло, а мрачное прошлое и его досадные пережитки в настоящем - выпукло и ярко. И это естественно. Счастье означает отсутствие противоречий, и путь к нему ведет через нивелирование различий. Медведкин же различия культивирует: весь его фильм построен на контрастах, на гиперболизации особенного. В искусстве Медведкин был, строго говоря, не большевиком, а анархистом.
Медведкин - один из первых художников в истории кино, чей метод состоит в осознанном и целенаправленном обнаружении условности киноязыка. «Счастье» представляет собой классический пример «обнажения приема», о котором писали русские формалисты. И цель, преследуемая им, тоже точнее всего определяется языком формального метода: преодоление автоматизма восприятия, движение от известного к неизвестному, «остраннение». Конечно, он опирается на определенную традицию, идущую еще от Мельеса, а непосредственным образом - от советского «монтажно-фактурного» кино и его лидера Сергея Эйзенштейна. Но сравнение с последним позволяет точнее определить различия.
В своих радикальных опытах (особенно в «Октябре») Эйзенштейн стремился приблизить кино к тексту, формулировать при помощи кадров абстрактные идеи (побочные эффекты и обертона, возникающие при этом, нас в данном случае не интересуют). Показателен его нереализованный проект экранизации «Капитала» Маркса. Медведкин тоже - и даже более откровенно - использует языковые матрицы. Прежде всего это риторические фигуры фольклора - метафоры и гиперболы. Но он движется не от конкретного к абстрактному, а скорее наоборот. Иначе говоря, если Эйзенштейна интересует преобразование изображения в высказывание, а высказывания в значение, то Медведкин проделывает обратную работу: он берет некую идиому, выделяет ее буквальное значение и передает его через изображение. Омертвелые фигуры речи, воспринимаемые исключительно в отвлеченном, общем смысле, уплотняются, утрачивают прозрачность, становятся конкретными образами.
Приведу несколько примеров. Один из самых простых и самых лучших: старик, забравшийся во двор к богатею Фоке, «испускает дух» от потрясения; дух при этом поднимается над ним в виде небольшого облака пара. Другой, более искусственный и в результате менее удачный: офицер «раздевает глазами» монахинь - и те дефилируют перед зрителем в полупрозрачных одеяниях.
Счастье. Режиссер Александр Медведкин, 1934
И последний пример: эпизод, где Анна впрягается в борону вместо лошади, когда та отказывается идти дальше. Конечно же, эта подстановка вполне соответствует общей обличительной направленности фильма. Но обличительный смысл сцены становится все менее ясным, чем более мы задумываемся над нею. В особенности замечательно то, что Медведкин разбивает эпизод пахоты лирическим контрапунктом, где Хмырь утешает выбившуюся из сил Анну пением, а на экране визуализируется содержание его песни. Эта сцена также функционирует по принципу метафорического замещения и буквализации метафоры. Героиня фильма «работает как лошадь» не в каком-то переносном, а в самом что ни на есть прямом смысле. Причем эта подстановка подготовлена одним из предыдущих эпизодов, где Анна на своих плечах стаскивает с крыши забравшуюся туда лошадь. Человек и лошадь меняются местами. Медведкин просто делает следующий шаг на пути этого замещения.
«Странность» фильма Медведкина заключается в том, что по своему заданию он сравним с пословицей - с «умным» изречением, нацеленным на передачу общего смысла, а по разработке - на картину Брейгеля, где ум опрокидывается в собственную противоположность. В сущности, этот метод является радикальным вариантом универсальной эстетической модели. Ее можно описывать по-разному. Например, в семиотических терминах, как это сделал Клод Леви-Строс в «Предисловии к трудам Марселя Мосса». К случаю «Медведкина - Брейгеля» этот текст, как мне кажется, очень подходит.
Мысль Леви-Строса состоит в том, что в человеческом мире, где все вещи что-то обозначают, то есть являются означающими, идет процесс их познания. В результате означающие приобретают означаемые. Однако процесс этот бесконечен, исчерпать значение вселенной невозможно. Стало быть, существует некоторый излишек означающих по сравнению с означаемыми. Никто даже не может поручиться, что то или иное означающее обрело твердое и окончательное значение. Сколь бы ни выросло наше знание о мире, количество незнания от этого не убывает. «Дело обстоит так, - пишет Леви-Строс, - словно человечество разом получает огромную область и ее подробный план, а также понятие о взаимном отношении карты и территории, но тратит тысячелетия на изучение того, какие именно символы на плане представляют различные аспекты территории. Само собой разумеется, что у вселенной появляется означаемое задолго до того, как люди начинают узнавать, что оно значит. Однако … с самого начала оно означает всю сумму того, на познание чего может рассчитывать человечество».
Тем не менее наука, равно как и здравый смысл, лежащий в ее основании, руководствуются гипотезой, согласно которой существуют устойчивые означающие, прикрепленные к определенным означаемым - и прилагает все усилия для увеличения их количества. И хотя отношения означающих к означаемым постоянно пересматриваются и уточняются, без их закрепления нет знания. Существуют, однако, такие сферы, где восстанавливается единое (неизвестное) значение вселенной; такие практики, которые оперируют неустойчивыми означающими, лишенными определенных, дискретных означаемых или, если угодно, имеющими в качестве своего означаемого некий «X». В нашем обществе это прежде всего искусство.
Ведь что делает Медведкин в приведенных примерах? Он берет некую формулу (скажем, формулу «житейской мудрости»), где означающее предельно прозрачно и как бы растворено в означаемом, и путем ее медиальной трансформации делает это означающее видимым, ощутимым и действенным (как говорил Хармс, «если я брошу это слово в окно, стекло разобьется»). Тем самым он как бы сводит на нет результаты проделанной работы - работы по «закреплению» означающих. Он возвращает нас к исходной точке, где вещь уже является знаком - вот только что этот знак означает?
Это в какой-то мере объясняет то, почему «Счастье» совсем не производит впечатления «абстракции» - при том, что техника Медведкина, как мы видим, очень формалистична, а конструируемая им реальность - откровенно условна. Не будучи «реалистическим», фильм Медведкина конкретен: в нем действуют не схемы, не концепты и формулы, а фигуры, тела, обладающие каждое своим очертанием и своей фактурой. Но это телесное «безумие» не исключает «задание», сформулированное на уровне сюжета. В действительности эти два измерения фильма даже усиливают друг друга. Движение от неизвестного к известному, к познанию, к смыслу, артикулированное на уровне сюжета, обеспечивает нужный фон для неуступчивых, плотных, выпадающих в осадок фигур - в противном случае они превратились бы в монотонную череду аттракционов в духе экспериментального кино. А фигуры тормозят сюжет в его чересчур ретивой устремленности к финишной ленточке, лишают его наивной прямолинейности и делают мысли, сформулированные в нем, умными уже без всяких кавычек.
http://art1.ru/cinema/sluchaj-medvedkina-brejgelya/
Другие материалы #10/11 [Транслит]: Литература-советская