трагедия и фарс советского языка
Материал, опубликованный в #12 [Транслит]: Очарование клише
Трагедия и фарс советского языка (о лингвопрагматике фильмов Глеба Панфилова).
Диалог Павла Арсеньева и Игоря Гулина
- ты говоришь о доблести, благородстве, ты патетична
- отнюдь нет, я все это видела на войне! (диалог из фильма Г. Панфилова)
Павел Арсеньев: Лента Глеба Панфилова «В огне брода нет» являет собой характерный пример художественной работы, для которой т. н. «идеологические ограничения» играют ту же роль, что и формальные ограничения в поэзии (в особенности, комбинаторной), то есть не столько блокируют возможность что-то высказать, сколько умножают порождаемым напряжением смысловые оси. Вследствие этого в этом и в некоторых других его фильмах проявляется эффект, который мне и хотелось бы обсудить.
Несложно представить себе советскую кинематографическую пропаганду [1]. Не более сложно представить себе и антисоветскую, идущую «против всех идеологических норм и устоев», благодаря известного рода институциональным возможностям (любого времени). Намного сложнее было представить себе фильм - и тем более снять его в одном из «лагерей» - который не позволяет опознать в себе ни «махровой антисоветчины», ни «святой веры» в революцию (пока еще без оговорок о социализме с человеческим лицом), заставляя промахиваться любой решительный интерпретирующий жест. Фильм, выходящий на экраны в Советском Союзе в оттепельном 68-м году, но в то же время не сводящийся и к попытке пересказа революции гуманизирующим языком (наиболее последовательно такую позицию выразил в своей прозе Пастернак, что, собственно, и было максимально допустимым либерально-экзистенциалистским уклоном). Эта раскалибровка, пожалуй, оказывается намного более чреватой интерпретационными проблемами, чем любая умеренная или даже культивируемая дистанцированность, какую полагается искусству предъявлять в качестве своего алиби в случае, если то имеет дело с политикой. И дело здесь в том, что описываемый эффект раскалибровки связан не с особым образом сконструированным сообщением [2], а с самим устройством советского языка в послевоенные годы.
Общий пафос фильма не только совершенно неуловим, но и не стремится быть неуловимым (что намного сложнее неуловимости первого порядка). Неопределенность при известной прозрачности - главное определение этой драмы, постоянно готовой впасть в комедию и даже карикатуру, но в конце концов оборачивающейся тем, что безапелляционно наградили бы определением подлинно реалистического изображения в те времена, когда этот термин имел незатрудненное хождение. Кстати, к дебатам о реализме этот языковой эффект имеет непосредственное отношение. Ведь до какого-то момента полагалось, что для реалистического произведения необходимо всего лишь выбрать соответствующий референциальный объект и стиль изложения. Однако свойство языка, которое проявляет себя в фильмах Панфилова, до поры не бралось в расчет адептами реализма как источник возможных аберраций. Между тем, оно намного опаснее для «точного отражения реальности» и «выражения позиции», чем выбор неправдоподобного или противоречивого сюжета. Панфилов построен на диалогах и пристальном внимании к языку неспроста. Вырабатываемое их обилием свойство кино - следствие попытки переноса в кино фигуральности языка литературы, которая в силу самого этого устройства своего медиума неизбежно дву- и более значна. Мне кажется, что этот эффект - не многозначность символа, иносказания и прочей буффонады, но n-значность неаналогового кода, это экранизация самой амбивалентности фразы [3].
Игорь Гулин: Мой ответ будет находиться в странном натяжении между личным письмом и аналитической статьей, сколом не слишком выношенных впечатлений от недавно посмотренных фильмов и попыткой лаконично изложить давно сидящие во мне мысли о советском кино. Но для этого момента такая промежуточная форма кажется мне оптимальной (и - при нашей общей любви к формалистам - она вполне исторически легитимна).
Мне кажется, ты очень точно описываешь некую двусмысленность, неуследимость фильмов Панфилова. Действительно, по отношению к собственным жанрам они находятся в неуловимо пародическом отношении - в смысле не насмешничества, а смещения, раскалибровки - причем, и «вниз», и «вверх». На мой взгляд, удивительное мерцание картины «В огне брода нет» связано с натяжением между ее темой и конструкцией с одной стороны, языком и нотой - с другой. «В огне брода нет» - это не просто фильм про Гражданскую войну, это - соцреалистический фильм [4]. Картина Панфилова построена на основной схеме соцреалистических текстов, выявленной Катериной Кларк: превращении главного героя из сомневающегося в сознательного революционера, завершающемся итоговым подвигом. Подвиг этот совершен, так как не направлен на славу - никто, кроме зрителей, о нем не узнает. Однако соцреалистический сюжет Панфилов рассказывает абсолютно не предназначенным для этого языком. Это во-первых, киноязык неореализма, с отчетливо итальянским оттенком (вероятно, опознаваемый «продвинутым» советским зрителем конца 60-х). Во-вторых - язык странной, «человечной» советской прозы - прежде всего, Платонова (его только что вновь начали публиковать, соответственно, он был на слуху). Язык здесь - вещь не функциональная, он самодостаточен. «Красота», чистая «лирика» занимает значительную часть фильма.
«Тема + конструкция» и «язык + лиризм» - эти две составляющие, вероятно, опознаваемые зрителем 60-х соответственно - как «консервативная» и «новаторская», - не цель и средство. Здесь не «старое, рядящееся в новое» или «новое, разъедающее старое». Они абсолютно равноправны. Зритель не в состоянии выбрать одну из этих волн, они звучат одновременно - как две песни в сломавшемся радио. И в этой невозможности предпочтения - гениальная странность фильма Панфилова.
Однако с «неореалистической» составляющей возникает здесь еще одна мутация, не менее интересная и важная. Одной из главных тем неореализма - особенно в варианте Антониони [5] - было крушение коммуникации, отсутствие слов. В фильме Панфилова мы можем наблюдать на первый взгляд схожую картину коммуникативной дисфункции - особенно ярка она в любовной линии (хотя и в политических разговорах с участием главной героини тоже вполне ощутима). При этом, зритель чувствует некое смутное недоумение оттого, что в стилистических координатах, в которых он ожидает увидеть, скажем, Монику Витти и Алена Делона, на их месте оказываются неказистые Инна Чурикова и Михаил Кононов. Но главное отличие - не внешность и манера. Немота героев Антониони - последствие сложности, исчерпанности, это послекультурное состояние. Отсутствие слов у персонажей Панфилова - докультурное. Они не уже, а еще не в состоянии говорить. И наиболее важный, на мой взгляд, сюжет в фильме «В огне брода нет» - именно становление героя в качестве говорящего, обучение языку (для этого говорящего и коммунист-герой, и творец-художник - лишь возможные метафоры).
ПА: Однако важно, что безъязыкость, о которой ты говоришь, приводит к такой же ситуации, что и коммуникативная искушенность: мы не можем выбрать, что видеть - кувшин или профиль. Но очевидно, что эта вненаходимость речи в фильме Панфилова все же не технически-модернистского происхождения (я имею в виду, что он не экспериментирует с искажающими нарративными фильтрами, непрозрачными персонажами или рассказчиком), композиционно фильм и вовсе вполне традиционен, а герои прозрачны как стекло: есть главная героиня, у нее - любовь, разворачиваются требующиеся подобной фабулой судьбоносные коллизии и т. д. Но как на уровне эмоционально-жанровом (карикатура / фреска), так и на уровне концептуальном (критика / апология) выдерживается удивительная неопределенность.
Машинист (очевидно, платоновский речевой и профессиональный тип персонажа) говорит: «это буржуи живут, а мы боремся», и это может звучать одновременно и вполне смехотворно для 67-го года, но также еще вполне ощутима и достоверность слов в этой фразе (сегодня бывшая бы чистым фольклором). Тот же машинист говорит: «а без крови-то оно как? Сперва “крови много”, затем “как бы кого не обидеть”, а там, глядишь, и революцию просадим <…> диктатура она диктатура, воевать тебе надо, а то прокис», - и тоже непонятно, то ли это распространенный тип апелляции к мнимо очевидному знанию о том, «к чему привела диктатура пролетариата», то ли указание на эпическое и бескомпромиссное время военного коммунизма, которое заслуживает глорификации. Примечательно, что в самой этой фразе как бы предсказана эта приравниваемая к поражению революции неопределенность и дан рецепт ее профилактики: воевать. 60-е словно не могут определиться, воюют ли они еще с чем-то всерьез или уже уделяют больше внимания «слезинке ребенка». Реплика, ответом на которую является эта отповедь машиниста, принадлежит явно положительному персонажу рефлексирующего комиссара («Приучать людей к страху - вред! А то как потом разберешь, где страх, а где правда?») и кажется, претендует на «наиболее разумную» позицию просвещенной ангажированности (или ангажированной просвещенности), но тем не менее, упрек в «прокисшести» (она же была бы названа в годы Гражданской войны «гнилым гуманизмом») заставляет померкнуть и ее. Наконец, когда главная героиня произносит очередную фразу-программу «скорей бы мы уже победили, а то…», к ней тем более полагается проникнуться безоговорочной симпатией как к благоразумно (или благодаря природному инстинкту) сохранившей «человеческое» (желание жить [6]) при очевидной баррикадной принадлежности. Но досматривая фильм до последней сцены (с идущей с камнем на белого героиней), мы сталкиваемся с очередным перераспределением значения.
Кстати, насчет во второй раз уже всплывающего Платонова, хотя это, конечно, отдельный большой разговор: то, что объединяет его с Панфиловым - прагматика n-значности реплик - это ведь его изобретение, потому и выглядящее столь инопланетно в 30-х, что неопределенность там разворачивается не на уровне поступков персонажей или исторических событий, «показанных с разных сторон» (что было вполне распространено даже в литературе сталинских премий), но ее инфицирован сам язык, включая принадлежащий рассказчику: он как бы одновременно «и верует, и не верует» в революцию. Тем большая ирония истории заключается в том, как бескомпромиссно этот сомневающийся знаменосец был поднят на знамена теориями тоталитаризма в 90-е, став главным аргументом версии саморазрушающейся с момента начала своей реализации (гниющей с языка) утопии. Примечательно также, что этот язык служил одновременно и объектом эстетического восхищения, и политическим аргументом противоестественности предприятия, частью которого он был.
И все же, если вернуться к Панфилову и 60-м (когда такая бифуркация языка исторически и художественно уже вполне легитимируема), то может показаться, что подобное свойство ткани фильма - закономерное следствие выбранного сюжета - гражданской войны, во время которой, прежде всего, была истреблена однозначность высказываний, решений и действий. Однако в других фильмах Панфилова имеет место сходный лингвопрагматический эффект. В силу имеющей место расфокусировки жанровой оптики мы уже не можем понять, с чем имеем дело: пародия ли уже это (на идею коммунизма и социалистический быт) или еще и вообще нет. Речевой или поведенческий штамп явно демонстрируется у Панфилова как штамп, т. е. якобы с определенной аналитической дистанции, однако в то же время он еще пахнет своим естественным, бессознательным употреблением, от чего дар речи если не утрачивается, то точно становится даром данайским. Это удивительно еще и потому, что большинство режиссеров располагается не только в пределах того или иного жанра, но и на зафиксированной иронической дистанции от предмета (включая нулевую). В данном же случае необъявленной войны жанров речи мы имеем дело с осцилляцией модальности высказывания в промежутке между классическими марксистскими полюсами трагедии и фарса [7].
ИГ: Здесь я скажу пафосную и банальную вещь: главный интересующий меня сюжет советской культуры - взаимодействие между обретением речи и ввержением в молчание. Зарождение речи происходит в советской культуре дважды. Первый раз - после революции (этот процесс точнее всего фиксируется все тем же Платоновым), когда ее субъектами становятся люди, на которых речь могла только проецироваться [8]. Однако эта первая волна новой речи уничтожается репрессиями и войной. Советская культура вновь оказывается в состоянии немоты. Единственный полноценно существующий в ней язык - соцреалистический, не предназначенный для коммуникации - язык на котором невозможно говорить. Из этой немоты послевоенная и послесталинская советская культура начинает растить новый язык, странным образом сочетающий в себе состояние первобытное, докультурное и посткультурное - после крушения и до знакомства с какими-либо коммуникативными ситуациями [9]. В такой перспективе самой важной задачей советского искусства 60-х было именно возвращение речи утерянной ею коммуникативной функции. В кино это видно отчетливее всего. Для меня ключевым фильмом для понимания этого оказался «Белорусский вокзал» уже упоминавшегося Андрея Смирнова. Его герои будто бы силой вырывают себя из клишированной, формализованной коммуникации в настоящее общение, к которому оказываются совершенно не готовы. На глазах зрителей происходит как бы повторное открытие взрослыми людьми самых простых речевых функций.
Из этой точки зрения «В огне брода нет» представляется явлением еще более любопытным. Кажется, что для автора 60-х сюжет об обретении немыми персонажами языка в процессе революции был проекцией - возможно, неосознаваемой - современной ему культурной ситуации, не историей про героическое прошлое, а метафорой настоящего. По сравнению с «первым» прорывом к языку, второй, осуществлявшийся послесталинской культурой, был, возможно, не менее мучителен, но точно менее героичен. Поэтому если воспринимать «В огне брода нет» как зеркало, культурную саморефлексию - то зеркало это, безусловно, романтизирующее. Именно в этом, а не в анахроничных революционных формулах, главный романтизм фильма Панфилова.
ПА: Возможно, как история должна повториться, чтобы заиграть упомянутыми жанрами трагедии и фарса, так и штамп тоже должен быть повторен, чтобы стать (само)иронией. Романтическая оптика, как известно, не чужда иронии как фигуры. Но если это именно тот шаг, что совершается Панфиловым, то нельзя не заметить не только то, что он совершается им одним из первых, но и то, как неуверенно он совершается, как будто в первый раз иронично и в последний раз всерьез. Но главная моя интуиция заключается в том, что этот эффект сталкивает взглядами или языками не только 60-е с героикой эпохи основания советского государства, но прежде всего, нас, живущих в 2012 году, с обеими эпохами и с самими собой, он что ли заставляет понять, что цинизм - понятие исторически-относительное. Фильмы, в которых может быть замечено это подводное течение смысла, и опознаются по тому, что объективируют ту точку, в какой сейчас находимся мы, где эти проблемы еще что-то значат, или в синераме «уходящих повествований».
Другой путь к обнаружению клише - утрата связи с тем опытом (или его изначальное отсутствие), который не просто позволяет, но я бы даже сказал, заставляет выражаться патетически. Чтобы что-то стало для кого-то клише, он должен перестать чувствовать связь выражения с актуальным жизненным пространством, а чтобы кто-то продолжал выражаться с помощью того, что кому-то представляется клише, первый должен сохранять связь с опытом, приведшим к изобретенному способу языкового поведения (см. эпиграф). Именно поэтому не только в случае с фильмами Панфилова, но и во всех других, находящихся под подозрением в содержании клише, никогда нельзя сказать однозначно, является ли это клише самим по себе. Как это ни предсказуемо, клише - дело относительное, кажется, его всегда используют другие. Его наряду с китчем и некоторыми другими категориями имеет смысл использовать лишь как рецептивную категорию. Но вывод у меня - для носителей памяти/клише - все равно неутешительный: чем дальше, тем большая часть культуры будет становиться тронутой эффектом клише. В какой-то момент мы окажемся (если не оказались еще - подозрения довольно сильны) в ситуации, когда уже ничего, включая самые недавние речевые отправления, не будет защищено от того, чтобы быть увиденным в ракурсе клише. Именно эта невозможность подступиться к речи станет закономерным следствием истребления патетического, и наиболее чувствительны к этому уже оказываются поэты (как оговорилась в одной из статей Линор Горалик, «если позволить себе взять совсем серьезный тон»). Можно обратить внимание и на обилие в обыденной речи уточнений «с большой/маленькой буквы» или «в кавычках», являющееся следствием той неочевидности, что заставляет сегодня любое высказывание дополнительно маркировать тот модус, в котором оно совершается. Обилие общих мест (в глазах смотрящего) препятствует тому, чтобы эти места действительно работали как общие, т. е. были опорными точками социальной речи, сегодня штамп скорее раскалывает языковое сообщество. Если в советское время, с его в целом более очевидно проведенными фронтами, эзопов язык коллективно вырабатывался против господствующего языка партийной номенклатуры, то сейчас он обращен как будто против собственной искушенности, против химеры банальности.
ИГ: То, что ты говоришь о цензуре клише, перекликается с моей идеей о немоте докультурной и посткультурной. Торжество клише - во многом и есть эта посткультурная немота - неговорение, равное говорению коррумпированному, нулевому.
Как я уже писал, осознание этой посткультурной немоты в фильме Панфилова как бы проецирует себя на преодоление немоты первичной во время революции. То, что когда-то было активно осваиваемой, рождающейся речью, за 50 лет превратилось в клише. И преодоление его, соответственно, состоит в некоем компенсирующем действии по отношению к этому клише. Вопрос в том, что это за действие. В случае фильмов Панфилова это не осмеивание и не оживление, не ностальгия, но и не ниспровержение. Я бы назвал это «трогать клише», заставлять его звучать.
И тут встает еще один очень важный вопрос: почему этот опыт оказывается важен для нас сегодняшних, отстоящих от момента выхода фильма еще на 55 лет. Важен не как любопытный культурный феномен, а как своего рода модель. Кажется, что на панфиловскую проекцию мы способны повторно спроецировать наше собственное культурное положение.
По отношению к советской реальности мы [10] находимся в отношении неотрывности, характер которой должен раз за разом проявлять свою неопределенность. Мы вынуждены постоянно проживать советское как источник, предаваясь чувствам, которые можно определить лишь апофатически (если же они превращаются в «позитивные» чувства, ностальгию или ненависть - всякий раз очевидно, что это ложный, неверный шаг). И люди, фиксирующие эту неопределенность, становятся в такой зыбкой чувствительности как бы мерцающими маяками. По отношению к советскому самый очевидный пример среди работающих сейчас авторов - Илья Кабаков [11]. Если переносить эту «продуктивную неуверенность» на более широкий контекст, одним из наиболее активно расширяющих ее границы авторов в русской культуре является Николай Байтов.
Но как бы то ни было, советское кино рубежа 60-х и 70-х, и в частности, фильмы Глеба Панфилова, дают замечательный пример такой продуктивной неуверенности - значимости вне определенного значения. Они же демонстрируют спектр механизмов чистого «отношения» к клише, вне однозначного решения о нем. И возможно, поэтому их опыт, кажется крайне важным.
1. Разумеется, есть примечательные неожиданности, вроде работ Медведкина, призванных выполнить определенную индоктринационную задачу и одновременно дестабилизирующих значения с помощью техники визуализации метафоры - об этом см. Фоменко А. Эффект Медведкина-Брейгеля // Транслит, 2012. №10/11. Имелись в виду, однако, более типичные образцы кинематографа 30-х.
2. Хотя и это отчасти имеет под собой основания. Так, художник фильма «В огне брода нет», по словам оператора Дмитрия Долинина, был лютым ненавистником советской власти, тогда как сам Панфилов, будучи сыном высокого партийного чиновника, вероятно имел более сложную позицию, что, возможно, и связано как-то с амбивалентностью интонации фильмов, но никак не объясняет ее устройство. Кроме того, сцену с расстрелом в конце потребовали переснять, так как слова белого офицера в первоначальном варианте звучали слишком убедительно. Ее пересняли, надо полагать, минимально погрешая против «художественной правды», что, впрочем, нисколько не устранило амбивалентность. Или, к примеру, выбор Инны Чуриковой (ее первая роль в фильмах Панфилова) с ее неканонической для главной актрисы внешностью тоже, вероятно, размывал апологетику жанра, хотя одновременно это не могло заставить его «обнаружить» то, что ему может быть нанесен ущерб неканонической внешностью.
3. Как уже давно договорились лингвисты, каждое слово - это место пересечения прошлых процессов сгущения и полисемии, т. е. не знак, а узел сигнификации, конечно, отчасти запутанный и забытый, но, тем не менее, распутываемый работой художественной речи. Распутываемый не как тайна, скрывающая единственное и точное значение, но скорее как тайна, заключаящаяся в том, что никакой тайны нет, и тем самым распутывающая руки тому, кто пользуется языком. Таким образом, только слово, говорящее сразу несколько вещей (и реактивирующее тем самым механизмы символизации), может рассчитывать на то, чтобы быть «точным». Как первичные механизмы призваны обмануть цензуру, так и подобное выражение призвано обойти конвенцию сигнификации не в прорыве к «идее», но в деформации связи с ней, коррумпированной за давностью символизации. И здесь - благодаря понятию цензуры - я возвращаюсь к началу своей реплики. Обходить приходилось и удавалось работам вроде панфиловской не идеологическую, но, прежде всего, языковую цензуру клише (обязывающую выраженное соответствовать той или иной позиции, тому или иному «взгляду на вещи» и т. д.)
4. Это легко заметить в сравнении со схожими в стилистической интенции фильмами А. Смирнова и Л. Шепитько из альманаха «Начало неведомого века», снятыми в том же 67-м году. Любопытно, однако, что соцреалистическая схема «становления героя» конкурирует в фильме Панфилова с другой - «становлением художника». И на фоне второго фильма Панфилова «Начало», в котором крах личной жизни героини оборачивается ее триумфом как творца, артиста - можно отчетливее увидеть, как героиня «В огне брода нет» совершает выбор между этими двумя большими сюжетами - романтическим и соцреалистическим - в пользу второго.
5. Его присутствие в «В огне брода нет» ощутимее, в то время как в «Начале» явно сильнее влияние Феллини.
6. Опять же, выглядящее у Панфилова то как универсально-гуманистическое, то вдруг как «мелкобуржуазное».
7. Например, когда один из героев «Начала» пытается производить трагедийную речь, тогда как другой настаивает на бюрократическом режиме участия в диалоге.
8. Здесь стоит отослать к статье Ильи Калинина «Колонизация колонизаторов» // Транслит, 2012. №10/11.
9. О схожих вещах я недавно пытался кратко написать в тексте о поэзии Яна Сатуновского в журнале «Комменрсантъ-Weekend».
10. Тут, конечно, встает вопрос о том, кто эти «мы». Люди, родившиеся хотя бы в последние годы советской власти? Люди, ощущающие нерефлексивную ностальгию по СССР, или наоборот, рефлектирующие мучительную связь? Интеллектуалы? Левые (к которым я себя не отношу - просто перебираю возможности)? Очевидно, что такое «мы» существует - свидетельство тому хотя бы существование этого альманаха, - но требует четкого прояснения, определения.
11. Эти отношения я пытался описать в недавней заметке о его последней московской выставке.
Трагедия и фарс советского языка (о лингвопрагматике фильмов Глеба Панфилова).
Диалог Павла Арсеньева и Игоря Гулина
- ты говоришь о доблести, благородстве, ты патетична
- отнюдь нет, я все это видела на войне! (диалог из фильма Г. Панфилова)
Павел Арсеньев: Лента Глеба Панфилова «В огне брода нет» являет собой характерный пример художественной работы, для которой т. н. «идеологические ограничения» играют ту же роль, что и формальные ограничения в поэзии (в особенности, комбинаторной), то есть не столько блокируют возможность что-то высказать, сколько умножают порождаемым напряжением смысловые оси. Вследствие этого в этом и в некоторых других его фильмах проявляется эффект, который мне и хотелось бы обсудить.
Несложно представить себе советскую кинематографическую пропаганду [1]. Не более сложно представить себе и антисоветскую, идущую «против всех идеологических норм и устоев», благодаря известного рода институциональным возможностям (любого времени). Намного сложнее было представить себе фильм - и тем более снять его в одном из «лагерей» - который не позволяет опознать в себе ни «махровой антисоветчины», ни «святой веры» в революцию (пока еще без оговорок о социализме с человеческим лицом), заставляя промахиваться любой решительный интерпретирующий жест. Фильм, выходящий на экраны в Советском Союзе в оттепельном 68-м году, но в то же время не сводящийся и к попытке пересказа революции гуманизирующим языком (наиболее последовательно такую позицию выразил в своей прозе Пастернак, что, собственно, и было максимально допустимым либерально-экзистенциалистским уклоном). Эта раскалибровка, пожалуй, оказывается намного более чреватой интерпретационными проблемами, чем любая умеренная или даже культивируемая дистанцированность, какую полагается искусству предъявлять в качестве своего алиби в случае, если то имеет дело с политикой. И дело здесь в том, что описываемый эффект раскалибровки связан не с особым образом сконструированным сообщением [2], а с самим устройством советского языка в послевоенные годы.
Общий пафос фильма не только совершенно неуловим, но и не стремится быть неуловимым (что намного сложнее неуловимости первого порядка). Неопределенность при известной прозрачности - главное определение этой драмы, постоянно готовой впасть в комедию и даже карикатуру, но в конце концов оборачивающейся тем, что безапелляционно наградили бы определением подлинно реалистического изображения в те времена, когда этот термин имел незатрудненное хождение. Кстати, к дебатам о реализме этот языковой эффект имеет непосредственное отношение. Ведь до какого-то момента полагалось, что для реалистического произведения необходимо всего лишь выбрать соответствующий референциальный объект и стиль изложения. Однако свойство языка, которое проявляет себя в фильмах Панфилова, до поры не бралось в расчет адептами реализма как источник возможных аберраций. Между тем, оно намного опаснее для «точного отражения реальности» и «выражения позиции», чем выбор неправдоподобного или противоречивого сюжета. Панфилов построен на диалогах и пристальном внимании к языку неспроста. Вырабатываемое их обилием свойство кино - следствие попытки переноса в кино фигуральности языка литературы, которая в силу самого этого устройства своего медиума неизбежно дву- и более значна. Мне кажется, что этот эффект - не многозначность символа, иносказания и прочей буффонады, но n-значность неаналогового кода, это экранизация самой амбивалентности фразы [3].
Игорь Гулин: Мой ответ будет находиться в странном натяжении между личным письмом и аналитической статьей, сколом не слишком выношенных впечатлений от недавно посмотренных фильмов и попыткой лаконично изложить давно сидящие во мне мысли о советском кино. Но для этого момента такая промежуточная форма кажется мне оптимальной (и - при нашей общей любви к формалистам - она вполне исторически легитимна).
Мне кажется, ты очень точно описываешь некую двусмысленность, неуследимость фильмов Панфилова. Действительно, по отношению к собственным жанрам они находятся в неуловимо пародическом отношении - в смысле не насмешничества, а смещения, раскалибровки - причем, и «вниз», и «вверх». На мой взгляд, удивительное мерцание картины «В огне брода нет» связано с натяжением между ее темой и конструкцией с одной стороны, языком и нотой - с другой. «В огне брода нет» - это не просто фильм про Гражданскую войну, это - соцреалистический фильм [4]. Картина Панфилова построена на основной схеме соцреалистических текстов, выявленной Катериной Кларк: превращении главного героя из сомневающегося в сознательного революционера, завершающемся итоговым подвигом. Подвиг этот совершен, так как не направлен на славу - никто, кроме зрителей, о нем не узнает. Однако соцреалистический сюжет Панфилов рассказывает абсолютно не предназначенным для этого языком. Это во-первых, киноязык неореализма, с отчетливо итальянским оттенком (вероятно, опознаваемый «продвинутым» советским зрителем конца 60-х). Во-вторых - язык странной, «человечной» советской прозы - прежде всего, Платонова (его только что вновь начали публиковать, соответственно, он был на слуху). Язык здесь - вещь не функциональная, он самодостаточен. «Красота», чистая «лирика» занимает значительную часть фильма.
«Тема + конструкция» и «язык + лиризм» - эти две составляющие, вероятно, опознаваемые зрителем 60-х соответственно - как «консервативная» и «новаторская», - не цель и средство. Здесь не «старое, рядящееся в новое» или «новое, разъедающее старое». Они абсолютно равноправны. Зритель не в состоянии выбрать одну из этих волн, они звучат одновременно - как две песни в сломавшемся радио. И в этой невозможности предпочтения - гениальная странность фильма Панфилова.
Однако с «неореалистической» составляющей возникает здесь еще одна мутация, не менее интересная и важная. Одной из главных тем неореализма - особенно в варианте Антониони [5] - было крушение коммуникации, отсутствие слов. В фильме Панфилова мы можем наблюдать на первый взгляд схожую картину коммуникативной дисфункции - особенно ярка она в любовной линии (хотя и в политических разговорах с участием главной героини тоже вполне ощутима). При этом, зритель чувствует некое смутное недоумение оттого, что в стилистических координатах, в которых он ожидает увидеть, скажем, Монику Витти и Алена Делона, на их месте оказываются неказистые Инна Чурикова и Михаил Кононов. Но главное отличие - не внешность и манера. Немота героев Антониони - последствие сложности, исчерпанности, это послекультурное состояние. Отсутствие слов у персонажей Панфилова - докультурное. Они не уже, а еще не в состоянии говорить. И наиболее важный, на мой взгляд, сюжет в фильме «В огне брода нет» - именно становление героя в качестве говорящего, обучение языку (для этого говорящего и коммунист-герой, и творец-художник - лишь возможные метафоры).
ПА: Однако важно, что безъязыкость, о которой ты говоришь, приводит к такой же ситуации, что и коммуникативная искушенность: мы не можем выбрать, что видеть - кувшин или профиль. Но очевидно, что эта вненаходимость речи в фильме Панфилова все же не технически-модернистского происхождения (я имею в виду, что он не экспериментирует с искажающими нарративными фильтрами, непрозрачными персонажами или рассказчиком), композиционно фильм и вовсе вполне традиционен, а герои прозрачны как стекло: есть главная героиня, у нее - любовь, разворачиваются требующиеся подобной фабулой судьбоносные коллизии и т. д. Но как на уровне эмоционально-жанровом (карикатура / фреска), так и на уровне концептуальном (критика / апология) выдерживается удивительная неопределенность.
Машинист (очевидно, платоновский речевой и профессиональный тип персонажа) говорит: «это буржуи живут, а мы боремся», и это может звучать одновременно и вполне смехотворно для 67-го года, но также еще вполне ощутима и достоверность слов в этой фразе (сегодня бывшая бы чистым фольклором). Тот же машинист говорит: «а без крови-то оно как? Сперва “крови много”, затем “как бы кого не обидеть”, а там, глядишь, и революцию просадим <…> диктатура она диктатура, воевать тебе надо, а то прокис», - и тоже непонятно, то ли это распространенный тип апелляции к мнимо очевидному знанию о том, «к чему привела диктатура пролетариата», то ли указание на эпическое и бескомпромиссное время военного коммунизма, которое заслуживает глорификации. Примечательно, что в самой этой фразе как бы предсказана эта приравниваемая к поражению революции неопределенность и дан рецепт ее профилактики: воевать. 60-е словно не могут определиться, воюют ли они еще с чем-то всерьез или уже уделяют больше внимания «слезинке ребенка». Реплика, ответом на которую является эта отповедь машиниста, принадлежит явно положительному персонажу рефлексирующего комиссара («Приучать людей к страху - вред! А то как потом разберешь, где страх, а где правда?») и кажется, претендует на «наиболее разумную» позицию просвещенной ангажированности (или ангажированной просвещенности), но тем не менее, упрек в «прокисшести» (она же была бы названа в годы Гражданской войны «гнилым гуманизмом») заставляет померкнуть и ее. Наконец, когда главная героиня произносит очередную фразу-программу «скорей бы мы уже победили, а то…», к ней тем более полагается проникнуться безоговорочной симпатией как к благоразумно (или благодаря природному инстинкту) сохранившей «человеческое» (желание жить [6]) при очевидной баррикадной принадлежности. Но досматривая фильм до последней сцены (с идущей с камнем на белого героиней), мы сталкиваемся с очередным перераспределением значения.
Кстати, насчет во второй раз уже всплывающего Платонова, хотя это, конечно, отдельный большой разговор: то, что объединяет его с Панфиловым - прагматика n-значности реплик - это ведь его изобретение, потому и выглядящее столь инопланетно в 30-х, что неопределенность там разворачивается не на уровне поступков персонажей или исторических событий, «показанных с разных сторон» (что было вполне распространено даже в литературе сталинских премий), но ее инфицирован сам язык, включая принадлежащий рассказчику: он как бы одновременно «и верует, и не верует» в революцию. Тем большая ирония истории заключается в том, как бескомпромиссно этот сомневающийся знаменосец был поднят на знамена теориями тоталитаризма в 90-е, став главным аргументом версии саморазрушающейся с момента начала своей реализации (гниющей с языка) утопии. Примечательно также, что этот язык служил одновременно и объектом эстетического восхищения, и политическим аргументом противоестественности предприятия, частью которого он был.
И все же, если вернуться к Панфилову и 60-м (когда такая бифуркация языка исторически и художественно уже вполне легитимируема), то может показаться, что подобное свойство ткани фильма - закономерное следствие выбранного сюжета - гражданской войны, во время которой, прежде всего, была истреблена однозначность высказываний, решений и действий. Однако в других фильмах Панфилова имеет место сходный лингвопрагматический эффект. В силу имеющей место расфокусировки жанровой оптики мы уже не можем понять, с чем имеем дело: пародия ли уже это (на идею коммунизма и социалистический быт) или еще и вообще нет. Речевой или поведенческий штамп явно демонстрируется у Панфилова как штамп, т. е. якобы с определенной аналитической дистанции, однако в то же время он еще пахнет своим естественным, бессознательным употреблением, от чего дар речи если не утрачивается, то точно становится даром данайским. Это удивительно еще и потому, что большинство режиссеров располагается не только в пределах того или иного жанра, но и на зафиксированной иронической дистанции от предмета (включая нулевую). В данном же случае необъявленной войны жанров речи мы имеем дело с осцилляцией модальности высказывания в промежутке между классическими марксистскими полюсами трагедии и фарса [7].
ИГ: Здесь я скажу пафосную и банальную вещь: главный интересующий меня сюжет советской культуры - взаимодействие между обретением речи и ввержением в молчание. Зарождение речи происходит в советской культуре дважды. Первый раз - после революции (этот процесс точнее всего фиксируется все тем же Платоновым), когда ее субъектами становятся люди, на которых речь могла только проецироваться [8]. Однако эта первая волна новой речи уничтожается репрессиями и войной. Советская культура вновь оказывается в состоянии немоты. Единственный полноценно существующий в ней язык - соцреалистический, не предназначенный для коммуникации - язык на котором невозможно говорить. Из этой немоты послевоенная и послесталинская советская культура начинает растить новый язык, странным образом сочетающий в себе состояние первобытное, докультурное и посткультурное - после крушения и до знакомства с какими-либо коммуникативными ситуациями [9]. В такой перспективе самой важной задачей советского искусства 60-х было именно возвращение речи утерянной ею коммуникативной функции. В кино это видно отчетливее всего. Для меня ключевым фильмом для понимания этого оказался «Белорусский вокзал» уже упоминавшегося Андрея Смирнова. Его герои будто бы силой вырывают себя из клишированной, формализованной коммуникации в настоящее общение, к которому оказываются совершенно не готовы. На глазах зрителей происходит как бы повторное открытие взрослыми людьми самых простых речевых функций.
Из этой точки зрения «В огне брода нет» представляется явлением еще более любопытным. Кажется, что для автора 60-х сюжет об обретении немыми персонажами языка в процессе революции был проекцией - возможно, неосознаваемой - современной ему культурной ситуации, не историей про героическое прошлое, а метафорой настоящего. По сравнению с «первым» прорывом к языку, второй, осуществлявшийся послесталинской культурой, был, возможно, не менее мучителен, но точно менее героичен. Поэтому если воспринимать «В огне брода нет» как зеркало, культурную саморефлексию - то зеркало это, безусловно, романтизирующее. Именно в этом, а не в анахроничных революционных формулах, главный романтизм фильма Панфилова.
ПА: Возможно, как история должна повториться, чтобы заиграть упомянутыми жанрами трагедии и фарса, так и штамп тоже должен быть повторен, чтобы стать (само)иронией. Романтическая оптика, как известно, не чужда иронии как фигуры. Но если это именно тот шаг, что совершается Панфиловым, то нельзя не заметить не только то, что он совершается им одним из первых, но и то, как неуверенно он совершается, как будто в первый раз иронично и в последний раз всерьез. Но главная моя интуиция заключается в том, что этот эффект сталкивает взглядами или языками не только 60-е с героикой эпохи основания советского государства, но прежде всего, нас, живущих в 2012 году, с обеими эпохами и с самими собой, он что ли заставляет понять, что цинизм - понятие исторически-относительное. Фильмы, в которых может быть замечено это подводное течение смысла, и опознаются по тому, что объективируют ту точку, в какой сейчас находимся мы, где эти проблемы еще что-то значат, или в синераме «уходящих повествований».
Другой путь к обнаружению клише - утрата связи с тем опытом (или его изначальное отсутствие), который не просто позволяет, но я бы даже сказал, заставляет выражаться патетически. Чтобы что-то стало для кого-то клише, он должен перестать чувствовать связь выражения с актуальным жизненным пространством, а чтобы кто-то продолжал выражаться с помощью того, что кому-то представляется клише, первый должен сохранять связь с опытом, приведшим к изобретенному способу языкового поведения (см. эпиграф). Именно поэтому не только в случае с фильмами Панфилова, но и во всех других, находящихся под подозрением в содержании клише, никогда нельзя сказать однозначно, является ли это клише самим по себе. Как это ни предсказуемо, клише - дело относительное, кажется, его всегда используют другие. Его наряду с китчем и некоторыми другими категориями имеет смысл использовать лишь как рецептивную категорию. Но вывод у меня - для носителей памяти/клише - все равно неутешительный: чем дальше, тем большая часть культуры будет становиться тронутой эффектом клише. В какой-то момент мы окажемся (если не оказались еще - подозрения довольно сильны) в ситуации, когда уже ничего, включая самые недавние речевые отправления, не будет защищено от того, чтобы быть увиденным в ракурсе клише. Именно эта невозможность подступиться к речи станет закономерным следствием истребления патетического, и наиболее чувствительны к этому уже оказываются поэты (как оговорилась в одной из статей Линор Горалик, «если позволить себе взять совсем серьезный тон»). Можно обратить внимание и на обилие в обыденной речи уточнений «с большой/маленькой буквы» или «в кавычках», являющееся следствием той неочевидности, что заставляет сегодня любое высказывание дополнительно маркировать тот модус, в котором оно совершается. Обилие общих мест (в глазах смотрящего) препятствует тому, чтобы эти места действительно работали как общие, т. е. были опорными точками социальной речи, сегодня штамп скорее раскалывает языковое сообщество. Если в советское время, с его в целом более очевидно проведенными фронтами, эзопов язык коллективно вырабатывался против господствующего языка партийной номенклатуры, то сейчас он обращен как будто против собственной искушенности, против химеры банальности.
ИГ: То, что ты говоришь о цензуре клише, перекликается с моей идеей о немоте докультурной и посткультурной. Торжество клише - во многом и есть эта посткультурная немота - неговорение, равное говорению коррумпированному, нулевому.
Как я уже писал, осознание этой посткультурной немоты в фильме Панфилова как бы проецирует себя на преодоление немоты первичной во время революции. То, что когда-то было активно осваиваемой, рождающейся речью, за 50 лет превратилось в клише. И преодоление его, соответственно, состоит в некоем компенсирующем действии по отношению к этому клише. Вопрос в том, что это за действие. В случае фильмов Панфилова это не осмеивание и не оживление, не ностальгия, но и не ниспровержение. Я бы назвал это «трогать клише», заставлять его звучать.
И тут встает еще один очень важный вопрос: почему этот опыт оказывается важен для нас сегодняшних, отстоящих от момента выхода фильма еще на 55 лет. Важен не как любопытный культурный феномен, а как своего рода модель. Кажется, что на панфиловскую проекцию мы способны повторно спроецировать наше собственное культурное положение.
По отношению к советской реальности мы [10] находимся в отношении неотрывности, характер которой должен раз за разом проявлять свою неопределенность. Мы вынуждены постоянно проживать советское как источник, предаваясь чувствам, которые можно определить лишь апофатически (если же они превращаются в «позитивные» чувства, ностальгию или ненависть - всякий раз очевидно, что это ложный, неверный шаг). И люди, фиксирующие эту неопределенность, становятся в такой зыбкой чувствительности как бы мерцающими маяками. По отношению к советскому самый очевидный пример среди работающих сейчас авторов - Илья Кабаков [11]. Если переносить эту «продуктивную неуверенность» на более широкий контекст, одним из наиболее активно расширяющих ее границы авторов в русской культуре является Николай Байтов.
Но как бы то ни было, советское кино рубежа 60-х и 70-х, и в частности, фильмы Глеба Панфилова, дают замечательный пример такой продуктивной неуверенности - значимости вне определенного значения. Они же демонстрируют спектр механизмов чистого «отношения» к клише, вне однозначного решения о нем. И возможно, поэтому их опыт, кажется крайне важным.
1. Разумеется, есть примечательные неожиданности, вроде работ Медведкина, призванных выполнить определенную индоктринационную задачу и одновременно дестабилизирующих значения с помощью техники визуализации метафоры - об этом см. Фоменко А. Эффект Медведкина-Брейгеля // Транслит, 2012. №10/11. Имелись в виду, однако, более типичные образцы кинематографа 30-х.
2. Хотя и это отчасти имеет под собой основания. Так, художник фильма «В огне брода нет», по словам оператора Дмитрия Долинина, был лютым ненавистником советской власти, тогда как сам Панфилов, будучи сыном высокого партийного чиновника, вероятно имел более сложную позицию, что, возможно, и связано как-то с амбивалентностью интонации фильмов, но никак не объясняет ее устройство. Кроме того, сцену с расстрелом в конце потребовали переснять, так как слова белого офицера в первоначальном варианте звучали слишком убедительно. Ее пересняли, надо полагать, минимально погрешая против «художественной правды», что, впрочем, нисколько не устранило амбивалентность. Или, к примеру, выбор Инны Чуриковой (ее первая роль в фильмах Панфилова) с ее неканонической для главной актрисы внешностью тоже, вероятно, размывал апологетику жанра, хотя одновременно это не могло заставить его «обнаружить» то, что ему может быть нанесен ущерб неканонической внешностью.
3. Как уже давно договорились лингвисты, каждое слово - это место пересечения прошлых процессов сгущения и полисемии, т. е. не знак, а узел сигнификации, конечно, отчасти запутанный и забытый, но, тем не менее, распутываемый работой художественной речи. Распутываемый не как тайна, скрывающая единственное и точное значение, но скорее как тайна, заключаящаяся в том, что никакой тайны нет, и тем самым распутывающая руки тому, кто пользуется языком. Таким образом, только слово, говорящее сразу несколько вещей (и реактивирующее тем самым механизмы символизации), может рассчитывать на то, чтобы быть «точным». Как первичные механизмы призваны обмануть цензуру, так и подобное выражение призвано обойти конвенцию сигнификации не в прорыве к «идее», но в деформации связи с ней, коррумпированной за давностью символизации. И здесь - благодаря понятию цензуры - я возвращаюсь к началу своей реплики. Обходить приходилось и удавалось работам вроде панфиловской не идеологическую, но, прежде всего, языковую цензуру клише (обязывающую выраженное соответствовать той или иной позиции, тому или иному «взгляду на вещи» и т. д.)
4. Это легко заметить в сравнении со схожими в стилистической интенции фильмами А. Смирнова и Л. Шепитько из альманаха «Начало неведомого века», снятыми в том же 67-м году. Любопытно, однако, что соцреалистическая схема «становления героя» конкурирует в фильме Панфилова с другой - «становлением художника». И на фоне второго фильма Панфилова «Начало», в котором крах личной жизни героини оборачивается ее триумфом как творца, артиста - можно отчетливее увидеть, как героиня «В огне брода нет» совершает выбор между этими двумя большими сюжетами - романтическим и соцреалистическим - в пользу второго.
5. Его присутствие в «В огне брода нет» ощутимее, в то время как в «Начале» явно сильнее влияние Феллини.
6. Опять же, выглядящее у Панфилова то как универсально-гуманистическое, то вдруг как «мелкобуржуазное».
7. Например, когда один из героев «Начала» пытается производить трагедийную речь, тогда как другой настаивает на бюрократическом режиме участия в диалоге.
8. Здесь стоит отослать к статье Ильи Калинина «Колонизация колонизаторов» // Транслит, 2012. №10/11.
9. О схожих вещах я недавно пытался кратко написать в тексте о поэзии Яна Сатуновского в журнале «Комменрсантъ-Weekend».
10. Тут, конечно, встает вопрос о том, кто эти «мы». Люди, родившиеся хотя бы в последние годы советской власти? Люди, ощущающие нерефлексивную ностальгию по СССР, или наоборот, рефлектирующие мучительную связь? Интеллектуалы? Левые (к которым я себя не отношу - просто перебираю возможности)? Очевидно, что такое «мы» существует - свидетельство тому хотя бы существование этого альманаха, - но требует четкого прояснения, определения.
11. Эти отношения я пытался описать в недавней заметке о его последней московской выставке.