рождение нового театра из духа техники
Подобно другим спектаклям, ставящимся на «Новой сцене», произведение Рощина по тексту Ружевича следует рассматривать в терминах, радикально отличающихся от обычного языка театральной критики. Это не просто абсурдистская пьеса (что с трудом могло бы быть названо новаторским уже в послевоенной Европе, не говоря уж о времени ее написания, в 70-е, и тем более времени первой постановки в России, сейчас), скорее экспериментальная постановка, или даже экспериментальная установка в более буквальном, техническом смысле. Если привлекать вокабуляр современной художественной теории, следовало бы назвать ее постановкой-кинетической инсталляцией, в которой главные роли играют не актеры, а машины. Из гетто декораций и реквизита они выдвинуты на авансцену и полностью заведуют происходящим. Те же немногочисленные (или все еще слишком многочисленные, если считать машиннный ассабляж более функциональным и экспрессивным, чем выразительные возможности персонажей-функций) актеры, которые задействованы в этой установке, носят характер скорее немного старомодных и несовершенных деталей общего механизма, целиком, впрочем, подчиненных логике его функционирования. Так, музыканты уже полностью механизированы, они приводятся в действие еще остающимися в игре человекообразными отладчиками, тоже, впрочем, выглядящими не слишком естественно.
Какое бы «гуманистическое» значение ни вкладывал в свою пьесу Ружевич, развернувшееся во время премьеры на «Новой сцене» было целиком во власти постгуманистической логики. Впрочем, стоит оговориться, что и в самом тексте пьесы оппозиция между апофеозом органического («рожать») и апофеозом технического, так как его понимает автор («воевать»), прочерчено достаточно ясно. Ружевич знает, что угрожает человечеству (техника), и не устает намекать на это, и за это было бы совсем неловко, если бы одновременно с тем он не подрывал и то, что от века технике было призвано противостоять: органическое, утробное, женское начало явлено в настолько отталкивающем обличье, в таком разлагающемся виде, что зрителю намного легче начать симпатизировать холодному блеску металлических деталей.
Постапокалиптический мир требует сходной приставки и для театрального жанра: только постдрама со значительными примесями science-art может изобразить «мир, который снова на краю». Однако не стоит поддаваться подобной универсализирующей морализаторской уловке, нужно понимать, что постапокалиптический стол будет накрыт в данном случае не для воспроизведения расхожего сюжета «пир во время чумы»: если еще у Чехова «на сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы», то за обеденным столом Ружевича разрушению подвергается уже не просто благополучие героев в координатах нуклеарной семьи, но и мир и репродуктивные функции самого культурного организма.
Таким образом, этот саморазрушающийся театр жесток не только по отношению к миру, но и к самому себе. Как телетрансляция катастрофы в прямом эфире не усиливает впечатление реальности, но порождает сомнение в невинности самого медиума, точно так же под видом морализаторских благоглупостей спектакль транслирует свои собственные тревоги и страхи по поводу консистентности театральной формы («у нас столько мусора, давайте слепим из него снеговика… он не лепится, а ты все равно продолжаешь лепить»). Начиная с того, что можно принять за резонерское ворчание по поводу референциального мира («сейчас все слишком торопятся»), текст пьесы обнаруживает на себе самом неумолимую печать безжалостных медиально-нарративных ограничений («это очень длинный рассказ, у нас мало времени»). Помимо прочего выговаривается и адресуемый публике горизонт ожиданий подобного произведения - не без иронии по отношению к модернистской традиции автореферентных объектов и ее аудитории («[он] не может разговаривать сам с собой, ему нужна соответствующая аудитория»). Когда при таком количестве включенных в текст метакомментариев действие явно испытывает серьезный дефицит производства прекрасного и грозит тем, что все начинает выглядеть окончательно пошлым и вульгарным, по зрительскому суждению наносится упреждающий удар и со сцены звучит снятое с языка «все начинает выглядеть окончательно пошлым и вульгарным». Наконец, чтобы уже никто не сомневался в том, что его привередливая реакция на происходящее учтена и заведомо подвергнута ироническому снятию автором пьесы, один из героев театрально заявляет «какие отвратительные вещи теперь друг другу говорят люди! где восходы и закаты?». Но и это не способно остановить снимающихся с мест зрителей, заставить их протезировать уличенную старорежимную ранимость рефлексивной самоиронией: старые женщины как правило и не высиживают.
В конце концов все это показывает, что экспериментальная установка Рощина выстраивается в теоретических координатах того, что мы называем «дискурсивным театром» (см. здесь и здесь). Высокотехнологичное действие разворачивается прежде всего на практической основе такой древнейшей технологии как язык (служащие-детали, к слову, носят имена Кирилла и Мефодия), а основной свой функциональный эффект оно извлекает из патентованного авангардным искусством разрыва между содержанием и актом высказывания, о котором Рощин (не говоря о Ружевиче) прекрасно осведомлен: сцена папской проповеди, значимость которой сложно переоценить в польском случае, сопровождается смехом ее произносящего, которым невозможно не заразиться - не потому чтó говорится, а потому что (в самом этом сочетании) происходит нечто несуразное. Реализуемый космонавтом завет «посадить лиственницу» приводит к тому, что горшок с ней водружается на стул и так далее. Примерно такое же недоумение, что испытывает слышащий о том, что старая женщина собралась рожать, имеет место и в случае столкновения с этими речевыми выкидышами, где формально допустимое сочетание языковых составляющих чревато расколом на дискурсивном уровне. Именно в этом и заключается основное различие между «утешительным искусством», на деле как раз оказывающимся мертворожденным, и форменным скандалом на уровне языка, провоцирующим дальнейшие скачки технологии видения и понимания.
Целиком http://art1.ru/teatr/rozhdenie-dramy-iz-duxa-texniki/