путешествие в один конец искусства
«Роль» стремится реконструировать фактуру социального бессознательного той далекой эпохи и выявить в нем некие устойчивые мотивы, определявшие поведенческие паттерны и социальную чувственность. И в качестве центрального такого мотива переходной (от эстетствующей декадентской к аскетической революционной) эпохи выбран мотив игры.
Сюжет фильма заключается собственно в том, что один из знаменитых актеров своего (опять же - уходящего) времени, Николай Павлович Евлахов, решает перевоплотиться в боевого командира Плотникова, с которым некогда столкнулся в чрезвычайной ситуации, грозившей ему расстрелом и от которого его практически невозможно отличить внешне. Избежав тогда гибели и эмигрировав в Финляндию, он с какого-то момента начинает кропотливо готовиться к своему перевоплощению, скупает у контрабандистов соответствующую одежду и архивы, по которым он знакомится с жизнью своего героя, объясняется с женой, и наконец тайно пересекает границу относительно благополучного буржуазного государства, в котором жизнь и искусство разделены, и государства советского, в котором ставятся всевозможные эксперименты по преодолению границ, в том числе и той, что гарантирует художественную автономию.
В данном случае государственная граница выполняет и роль границы сценического пространства, с той поправкой, что если «войти в роль» оказывается технически и юридически накладно, но осуществимо, то вернуться в «реальную жизнь» представляется практически невозможным (о чем его и предостерегает контрабандист, появляющийся в амплуа волшебного помощника, помогающего эту государственно-сценическую границу пересекать).
Но вместе с этой озвученной в самом фильме затеей подспудно ощущается еще одна эмоция, характеризовавшая чувственность новообращенных и попутчиков революции, летевших на огонь этого светопреставления, бессильных перед притягательностью подмостков истории и стремившихся участвовать в революционной драме даже без гарантии роли первого плана. <Обычно> утрата корней и человеческих связей в «вихре революции», приводящая к лихорадочному обмену костюмами между принцами и нищими, форменному социальному маскараду, если и использует модель театральной игры, то только как метафору. У Лопушанского ракурс исторической даже не рефлексии, а скорее зачарованности [1], накладывается на довольно точно разыгранную логику авангардного искусства. А та в свою очередь эффектно подсвечивает обостренное чувство исторического: осуществить авангардный эксперимент возможно только в стране политического авангарда; но попасть в это пространство можно только путем авангардного художественного эксперимента.
Если раньше жизни полагалось только обогащать искусство новыми типами, проходившими сложную таможню художественной ассимиляции, обновлять приемы репрезентации, призванные порождать эффект «самой жизни», то теперь вместе с политической мечтой о непосредственном управлении собственной жизнью была рождена мечта об искусстве, действующем в обход каких бы то ни было опосредований, работающем с материалом самой жизни. Работа с таким двусмысленным материалом как «сама жизнь» подразумевает, по авангардисткой логике, не просто изъятие его из самой гущи социальности для последующей художественной валоризации (пусть даже самыми изобретательными формально методами), но скорее отказ от самих валоризующих фильтров и фреймов в пользу организации материала в самой жизни, «на местах». Евреинов помянут не случайно. При приписываемом ему литературными энциклопедиями болезненном эстетизме он уловил главный нерв авангардного искусства: для того чтобы искусство смогло трансформировать жизнь, оно должно прежде всего разрушить себя-прежнее, превратиться из «театра-в-себе» в «театр-для-себя».
«Что общего у тебя с этими людьми?» - заходится в вопросе жена, подразумевающая «у тебя, актера» и «людей с такими лицами». «Жизнь,» - отвечает готовящийся к своему ключевому перевоплощению Евлахов. Можно представить, что этот вопрос как бы задает модернистскому искусству «здравый смысл», недоумевая, что общего может быть у холста с различными посторонними материалами, включенными в нее в качестве элементов коллажа. Только так на него и может ответить модернистское искусство.
«От контрактов вы отказываетесь, на гастроли вы не едите, от синематографа вы отказываетесь тоже, что дальше?»- не унимается жена. «Судьба,» - лапидарно отзывается Евлахов. Точно так же отвечало на вопрос о будущем (своем и общества) авангардное искусство, отказывавшееся от традиционных форм репрезентации и стремившееся уже не просто к бриколажу с элементами материальной культуры, но и к дальнейшему движению этой установки в повседневность.
Примечания:
1 Отражающейся в выборе не только сюжета, но и - подчеркнуто - языка описания: герои Лопушанского разговаривают на языке, поразительно напоминающем язык героев Платонова: «путаница быта», «картина сознания», «(ненужный) остаток судьбы», «женщины, знаю, для чего они есть», «родить ребеночка - для будущей жизни»
Текст рецензии полностью http://seance.ru/blog/rol_review_arseniev
Сюжет фильма заключается собственно в том, что один из знаменитых актеров своего (опять же - уходящего) времени, Николай Павлович Евлахов, решает перевоплотиться в боевого командира Плотникова, с которым некогда столкнулся в чрезвычайной ситуации, грозившей ему расстрелом и от которого его практически невозможно отличить внешне. Избежав тогда гибели и эмигрировав в Финляндию, он с какого-то момента начинает кропотливо готовиться к своему перевоплощению, скупает у контрабандистов соответствующую одежду и архивы, по которым он знакомится с жизнью своего героя, объясняется с женой, и наконец тайно пересекает границу относительно благополучного буржуазного государства, в котором жизнь и искусство разделены, и государства советского, в котором ставятся всевозможные эксперименты по преодолению границ, в том числе и той, что гарантирует художественную автономию.
В данном случае государственная граница выполняет и роль границы сценического пространства, с той поправкой, что если «войти в роль» оказывается технически и юридически накладно, но осуществимо, то вернуться в «реальную жизнь» представляется практически невозможным (о чем его и предостерегает контрабандист, появляющийся в амплуа волшебного помощника, помогающего эту государственно-сценическую границу пересекать).
Но вместе с этой озвученной в самом фильме затеей подспудно ощущается еще одна эмоция, характеризовавшая чувственность новообращенных и попутчиков революции, летевших на огонь этого светопреставления, бессильных перед притягательностью подмостков истории и стремившихся участвовать в революционной драме даже без гарантии роли первого плана. <Обычно> утрата корней и человеческих связей в «вихре революции», приводящая к лихорадочному обмену костюмами между принцами и нищими, форменному социальному маскараду, если и использует модель театральной игры, то только как метафору. У Лопушанского ракурс исторической даже не рефлексии, а скорее зачарованности [1], накладывается на довольно точно разыгранную логику авангардного искусства. А та в свою очередь эффектно подсвечивает обостренное чувство исторического: осуществить авангардный эксперимент возможно только в стране политического авангарда; но попасть в это пространство можно только путем авангардного художественного эксперимента.
Если раньше жизни полагалось только обогащать искусство новыми типами, проходившими сложную таможню художественной ассимиляции, обновлять приемы репрезентации, призванные порождать эффект «самой жизни», то теперь вместе с политической мечтой о непосредственном управлении собственной жизнью была рождена мечта об искусстве, действующем в обход каких бы то ни было опосредований, работающем с материалом самой жизни. Работа с таким двусмысленным материалом как «сама жизнь» подразумевает, по авангардисткой логике, не просто изъятие его из самой гущи социальности для последующей художественной валоризации (пусть даже самыми изобретательными формально методами), но скорее отказ от самих валоризующих фильтров и фреймов в пользу организации материала в самой жизни, «на местах». Евреинов помянут не случайно. При приписываемом ему литературными энциклопедиями болезненном эстетизме он уловил главный нерв авангардного искусства: для того чтобы искусство смогло трансформировать жизнь, оно должно прежде всего разрушить себя-прежнее, превратиться из «театра-в-себе» в «театр-для-себя».
«Что общего у тебя с этими людьми?» - заходится в вопросе жена, подразумевающая «у тебя, актера» и «людей с такими лицами». «Жизнь,» - отвечает готовящийся к своему ключевому перевоплощению Евлахов. Можно представить, что этот вопрос как бы задает модернистскому искусству «здравый смысл», недоумевая, что общего может быть у холста с различными посторонними материалами, включенными в нее в качестве элементов коллажа. Только так на него и может ответить модернистское искусство.
«От контрактов вы отказываетесь, на гастроли вы не едите, от синематографа вы отказываетесь тоже, что дальше?»- не унимается жена. «Судьба,» - лапидарно отзывается Евлахов. Точно так же отвечало на вопрос о будущем (своем и общества) авангардное искусство, отказывавшееся от традиционных форм репрезентации и стремившееся уже не просто к бриколажу с элементами материальной культуры, но и к дальнейшему движению этой установки в повседневность.
Примечания:
1 Отражающейся в выборе не только сюжета, но и - подчеркнуто - языка описания: герои Лопушанского разговаривают на языке, поразительно напоминающем язык героев Платонова: «путаница быта», «картина сознания», «(ненужный) остаток судьбы», «женщины, знаю, для чего они есть», «родить ребеночка - для будущей жизни»
Текст рецензии полностью http://seance.ru/blog/rol_review_arseniev