образы и знаки
Сообщаем москвичам, что сегодня новый выпуск альманаха появился в магазинах
[Бланшо] говорит о том, что само произведение жертвуется ради порыва к неким «истокам», при этом они и есть основа произведения. <...> не само-отрицание произведения в качестве произведения, но постоянное снятие однозначности определения произведения. Смысл постоянно ускользает: это ближе не к отказу от произведения в авангарде, но к механизму означения по Пирсу - вместо фиксированной (но случайной) связки знак - означаемое мы имеем триаду референт-знак- интерпретант, где последний постоянно обновляется, образуя тем самым новые смыслы и новые триады означения.Мне хотелось представить на выставке несколько вариантов отношения субъект/язык, или ситуаций наблюдения (если мы вспомним, что взгляд - это не физиологическая, а скорее языковая функция).
<...> воспользовавшись зеркалом, Персей водружает отрубленную голову Горгоны на щит и в ослабленном виде использует прирученный взгляд в своих целях. Хэл Фостер читает этот миф как метафору миметической функции искусства: создание «безопасных», перенесенных в символическое, объектов при помощи взгляда из Реального, который, однако, не есть взгляд художника - он извлекает этот взгляд извне языка, ослабляет и приручает, используя уже в обратных, зеркальных целях.
Через повтор и различие образ становится знаком. Последний сам по себе является чистой абстракцией, обретая призрачное существование только лишь повторяясь (слово употребляется многократно) и различаясь (слово значит нечто, потому что другие слова означают нечто еще). <...> В принципе, того, что любой знак означает, не существует. Где-то оно может и есть, но никто из говорящих существ не знает, что это, потому что для них оно дано только посредством знака. Дерево можно назвать человеком, но как таковое, само по себе, мы его даже обнять не умеем. Это вновь вопрос о границах языка. Момент перехода образа в знак очень важен. Образ - это всегда после-образ, он никогда не дан как что-то видимое само по себе, но всегда возвращается, как afterimage на сетчатке. Поэтому совершенно без-образные (абстрактные, лингвистические и т.п.) работы тоже формируют после-образы, например как эффект ситуации присутствия, или переплетаясь в памяти с воспоминаниями зрителя.
Абстрактное не чуждо значению как таковому, ведь буквы и слова абстрактны. Абстракция чужда мимесису, похожести. Так что абстрактное тут скорее возникает как эффект перевода образа в знак. Это позволяет установить некоторую критическую дистанцию от визуальной образности, поскольку как таковая она эксплуатируется, например, культуриндустрией и рынком. Да и вообще, коль скоро, как ты говоришь, материальность работы очевидна, то это уже конкретная вещь - кусок пластика, она не может оставаться абстрактной. Или все-таки может? Мне как раз хотелось добиться напряжения между эффектами присутствия и образностью, оставив знак где-то между этими полюсами смыслообразования. Присутствие - неотъемлемая часть опыта восприятия искусства, когнитивный эффект присутствия может осознаваться или протекать где-то в темных областях чувственного переживания. Но главное в нем то, что оно целиком располагает наблюдателя в здесь и сейчас. Образ функционирует иначе: он всегда где-то «там и тогда», постоянно переключает темпоральный режим, смещает и накладывает различные реальности. Сближая, переплетая образ с присутствием, получишь волшебный Gesamtkunstwerk индустрии развлечений: околдованный зритель растворяется в потоке образов спектакля, наделенных силой присутствия. Искусство стремится к обратному эффекту, сохраняя образ и присутствие в максимальной взаимонапряженности - в этом разрыве субъект и обнаруживает себя, наблюдает себя наблюдающим.
Искусство XX века во многом строилось как борьба со случайным. Так, Роберт Моррис четко обозначает две линии: условно, метод Дюшана (создание «априорных логических схем») и метод Поллока (порядок следует из «тенденций, заложенных в самих материалах/процессах»). Я как бы сталкиваю их вместе. В квазиэкспрессионистских формах этих работ здесь нет задачи обнаружить волю художника, а у структурных решеток - преодолеть этот фантом. Вместе они призваны проявить место наблюдателя: кто тот, кто различает образы в хаосе облака?
Орфеическая модель функционирует очень просто: Аид - это царство до различения, где связи между словами и вещами абсолютно подвижны, подобно миру безумных или лакановскому Реальному. Орфей находит Эвридику уже там, но быть вместе они способны только вне Аида - в мире символического. Для Бланшо, Эвридика - метафора то ли истины, то ли произведения, можно сказать проще - самой функции означения. Получается, что основа языка скрыта в доязыковом: нечто может возникнуть в языке только из-за его пределов, но в то же время, остаться «до» языка чревато полной потерей смысла. Таким образом, искусство - это язык, и остается в языке, но сам язык поддерживается тем, что до него.Истина, однако, видна лишь на его фоне - поддавшись соблазну бездонного мира до языка (еще одна утопия модернизма), окажешься во власти безумия, или спектакля капитала, в настоящем рабстве языка. Но если возможно что-то высказать помимо доксы, для этого придется спуститься в Аид и не оборачиваться по пути назад.
<...> искусство всегда содержит механизм остранения желания. На простом уровне, это может быть ирония или издевка, на более сложном - произведение проявляет сам механизм желания. Ну и есть надежда, что коль скоро мы тут об этом обо всем говорим, то оно каким-то образом все же присутствует в работах, и значит, те могут индуцировать кое-что помимо желания.
Обычно там, где развит рынок, информация перемещается гораздо быстрее, и как правило, критический взгляд заостряется. Чем более развит дизайн, тем очевиднее его отличие от искусства. Это в России, где дизайна нет как такового, то есть вообще, где человек остается один на один со средой безо всяких интерфейсов, искусство порой путают с дизайном <...> В любом случае, существует рынок или нет, искусство всегда сохраняет определенную критичность, дистанцированность от рынка как машины с определенными правилами. Пытается ли оно войти с ним в конфронтацию, уже вопрос не искусства как такового, а включения в него других машин. Например, таковыми могут служить институциональная критика или независимые artist-run spaces. Факт их задействования внутри произведения или для его демонстрации не исключает произведение из рынка - думать так, значит подразумевать, будто в одном конкретном объекте содержится совершенно новый язык, никак не связанный с грамматикой капитала. На самом же деле, даже открыто политическое искусство это лишь отдельные фразы в хорошо понятном языке, знакомом и рынку. Тут нет никакой проблемы, наоборот: именно в этих фразах искусство анализирует рыночные коды, вместо того, чтобы закрывать глаза или притворяться, будто рынок уже побежден в конкретной работе (за счет, например, ее непривлекательности).
<...> важно понять, о какой автономии идет речь. Порой этим термином обозначают некую независимость от любого контекста, замкнутое на себе высказывание. Я говорю о другом типе автономии, таком, где контекст, напротив, включен в сам текст произведения. Уместна вновь аналогия с языком: автономен он или нет? С одной стороны, на его формирование непосредственно влияют определенные типы властных отношений при его использовании. С другой, благодаря сохранению собственных грамматических законов, он делает возможным высказывания об этих самых отношениях и их анализ. Автономия, о которой идет речь, требуется искусству для того, чтобы иметь возможность говорить о мире, а не возвышаться над ним.
<...> призрачность наследует фланированию проклятых поэтов и dérive ситуационистов. Важно не путать призраков с фантомами, иллюзиями, которые производит общество зрелища (в образах потребления, идеологии, культуриндустрии). Призрак, откуда бы он ни возник (через экономическую маргинализацию, философский транс или художественную логику), это такой особый способ присутствия в дополненной повседневности символического, где мы все и находимся. Тут можно дать простор воображению и самому истолковать понятие: например, призрак может проникать сквозь стены системы (скажем, художник, исследующий вопросы, исключенные в других дискурсах), общаться с духами времени или истории. Призрачность свойственна идее как таковой, и возможно (если это возможно), быть призраком в современном мире тотальной коммуникации и вездесущего знания означает пребывание мысли в сфере идей - там, откуда видно устройство систем, регулирующих «плотное» бытие. Разумеется, это имеет свою цену - вспомним, что родственники фланера это старьевщик и нищий, да и его собственная участь незавидна.
[Из беседы Ольги Данилкиной и Сергея Огурцова]
- «Фаланстер» (М. Гнездниковский, 12/27),
- «Циолковский» в Политехническом музее (Новая площадь, 3/4, под.7д),
- «Билингва» (Кривоколенный, 10, стр. 5)
[Бланшо] говорит о том, что само произведение жертвуется ради порыва к неким «истокам», при этом они и есть основа произведения. <...> не само-отрицание произведения в качестве произведения, но постоянное снятие однозначности определения произведения. Смысл постоянно ускользает: это ближе не к отказу от произведения в авангарде, но к механизму означения по Пирсу - вместо фиксированной (но случайной) связки знак - означаемое мы имеем триаду референт-знак- интерпретант, где последний постоянно обновляется, образуя тем самым новые смыслы и новые триады означения.Мне хотелось представить на выставке несколько вариантов отношения субъект/язык, или ситуаций наблюдения (если мы вспомним, что взгляд - это не физиологическая, а скорее языковая функция).
<...> воспользовавшись зеркалом, Персей водружает отрубленную голову Горгоны на щит и в ослабленном виде использует прирученный взгляд в своих целях. Хэл Фостер читает этот миф как метафору миметической функции искусства: создание «безопасных», перенесенных в символическое, объектов при помощи взгляда из Реального, который, однако, не есть взгляд художника - он извлекает этот взгляд извне языка, ослабляет и приручает, используя уже в обратных, зеркальных целях.
Через повтор и различие образ становится знаком. Последний сам по себе является чистой абстракцией, обретая призрачное существование только лишь повторяясь (слово употребляется многократно) и различаясь (слово значит нечто, потому что другие слова означают нечто еще). <...> В принципе, того, что любой знак означает, не существует. Где-то оно может и есть, но никто из говорящих существ не знает, что это, потому что для них оно дано только посредством знака. Дерево можно назвать человеком, но как таковое, само по себе, мы его даже обнять не умеем. Это вновь вопрос о границах языка. Момент перехода образа в знак очень важен. Образ - это всегда после-образ, он никогда не дан как что-то видимое само по себе, но всегда возвращается, как afterimage на сетчатке. Поэтому совершенно без-образные (абстрактные, лингвистические и т.п.) работы тоже формируют после-образы, например как эффект ситуации присутствия, или переплетаясь в памяти с воспоминаниями зрителя.
Абстрактное не чуждо значению как таковому, ведь буквы и слова абстрактны. Абстракция чужда мимесису, похожести. Так что абстрактное тут скорее возникает как эффект перевода образа в знак. Это позволяет установить некоторую критическую дистанцию от визуальной образности, поскольку как таковая она эксплуатируется, например, культуриндустрией и рынком. Да и вообще, коль скоро, как ты говоришь, материальность работы очевидна, то это уже конкретная вещь - кусок пластика, она не может оставаться абстрактной. Или все-таки может? Мне как раз хотелось добиться напряжения между эффектами присутствия и образностью, оставив знак где-то между этими полюсами смыслообразования. Присутствие - неотъемлемая часть опыта восприятия искусства, когнитивный эффект присутствия может осознаваться или протекать где-то в темных областях чувственного переживания. Но главное в нем то, что оно целиком располагает наблюдателя в здесь и сейчас. Образ функционирует иначе: он всегда где-то «там и тогда», постоянно переключает темпоральный режим, смещает и накладывает различные реальности. Сближая, переплетая образ с присутствием, получишь волшебный Gesamtkunstwerk индустрии развлечений: околдованный зритель растворяется в потоке образов спектакля, наделенных силой присутствия. Искусство стремится к обратному эффекту, сохраняя образ и присутствие в максимальной взаимонапряженности - в этом разрыве субъект и обнаруживает себя, наблюдает себя наблюдающим.
Искусство XX века во многом строилось как борьба со случайным. Так, Роберт Моррис четко обозначает две линии: условно, метод Дюшана (создание «априорных логических схем») и метод Поллока (порядок следует из «тенденций, заложенных в самих материалах/процессах»). Я как бы сталкиваю их вместе. В квазиэкспрессионистских формах этих работ здесь нет задачи обнаружить волю художника, а у структурных решеток - преодолеть этот фантом. Вместе они призваны проявить место наблюдателя: кто тот, кто различает образы в хаосе облака?
Орфеическая модель функционирует очень просто: Аид - это царство до различения, где связи между словами и вещами абсолютно подвижны, подобно миру безумных или лакановскому Реальному. Орфей находит Эвридику уже там, но быть вместе они способны только вне Аида - в мире символического. Для Бланшо, Эвридика - метафора то ли истины, то ли произведения, можно сказать проще - самой функции означения. Получается, что основа языка скрыта в доязыковом: нечто может возникнуть в языке только из-за его пределов, но в то же время, остаться «до» языка чревато полной потерей смысла. Таким образом, искусство - это язык, и остается в языке, но сам язык поддерживается тем, что до него.Истина, однако, видна лишь на его фоне - поддавшись соблазну бездонного мира до языка (еще одна утопия модернизма), окажешься во власти безумия, или спектакля капитала, в настоящем рабстве языка. Но если возможно что-то высказать помимо доксы, для этого придется спуститься в Аид и не оборачиваться по пути назад.
<...> искусство всегда содержит механизм остранения желания. На простом уровне, это может быть ирония или издевка, на более сложном - произведение проявляет сам механизм желания. Ну и есть надежда, что коль скоро мы тут об этом обо всем говорим, то оно каким-то образом все же присутствует в работах, и значит, те могут индуцировать кое-что помимо желания.
Обычно там, где развит рынок, информация перемещается гораздо быстрее, и как правило, критический взгляд заостряется. Чем более развит дизайн, тем очевиднее его отличие от искусства. Это в России, где дизайна нет как такового, то есть вообще, где человек остается один на один со средой безо всяких интерфейсов, искусство порой путают с дизайном <...> В любом случае, существует рынок или нет, искусство всегда сохраняет определенную критичность, дистанцированность от рынка как машины с определенными правилами. Пытается ли оно войти с ним в конфронтацию, уже вопрос не искусства как такового, а включения в него других машин. Например, таковыми могут служить институциональная критика или независимые artist-run spaces. Факт их задействования внутри произведения или для его демонстрации не исключает произведение из рынка - думать так, значит подразумевать, будто в одном конкретном объекте содержится совершенно новый язык, никак не связанный с грамматикой капитала. На самом же деле, даже открыто политическое искусство это лишь отдельные фразы в хорошо понятном языке, знакомом и рынку. Тут нет никакой проблемы, наоборот: именно в этих фразах искусство анализирует рыночные коды, вместо того, чтобы закрывать глаза или притворяться, будто рынок уже побежден в конкретной работе (за счет, например, ее непривлекательности).
<...> важно понять, о какой автономии идет речь. Порой этим термином обозначают некую независимость от любого контекста, замкнутое на себе высказывание. Я говорю о другом типе автономии, таком, где контекст, напротив, включен в сам текст произведения. Уместна вновь аналогия с языком: автономен он или нет? С одной стороны, на его формирование непосредственно влияют определенные типы властных отношений при его использовании. С другой, благодаря сохранению собственных грамматических законов, он делает возможным высказывания об этих самых отношениях и их анализ. Автономия, о которой идет речь, требуется искусству для того, чтобы иметь возможность говорить о мире, а не возвышаться над ним.
<...> призрачность наследует фланированию проклятых поэтов и dérive ситуационистов. Важно не путать призраков с фантомами, иллюзиями, которые производит общество зрелища (в образах потребления, идеологии, культуриндустрии). Призрак, откуда бы он ни возник (через экономическую маргинализацию, философский транс или художественную логику), это такой особый способ присутствия в дополненной повседневности символического, где мы все и находимся. Тут можно дать простор воображению и самому истолковать понятие: например, призрак может проникать сквозь стены системы (скажем, художник, исследующий вопросы, исключенные в других дискурсах), общаться с духами времени или истории. Призрачность свойственна идее как таковой, и возможно (если это возможно), быть призраком в современном мире тотальной коммуникации и вездесущего знания означает пребывание мысли в сфере идей - там, откуда видно устройство систем, регулирующих «плотное» бытие. Разумеется, это имеет свою цену - вспомним, что родственники фланера это старьевщик и нищий, да и его собственная участь незавидна.
[Из беседы Ольги Данилкиной и Сергея Огурцова]