Пространство в архитектурном ансамбле (часть 2)
Андрей Бабуров
Пространство в архитектурном ансамбле
Часть 2 (окончание)
Теоретически можно представить три случая перенапряжения или несвободы пространства - замкнутое пространство, имеющее возможность расширяться лишь вверх, - пространство разомкнутое и свободное пространство. Каждому случаю соответствуют определённые типы реального архитектурного пространства, по-разному взаимодействующие с окружением.
Конечно, в реальности абсолютно замкнутого или абсолютно свободного пространства не существует. Любая замкнутая площадь так или иначе сообщается с остальным городом проходами, переулками и т.п. Однако, если такие связи не несут композиционной нагрузки, мы говорим о замкнутой композиции таких объектов, как Пьяцца дель Кампо в Сиене, монастырских клуатров или площади Аннунциата во Флоренции. Пространство Брунеллеско слишком- мало, слишком спокойно и уравновешено. Площадь вбирает в себя и успокаивает любое движение, подобно всем своим прототипам - клуатрам. Замкнутость площади Кампо является результатом равновесия сил, равнозначных центростремительных движений, И хотя в результате площадь приобрела односторонне направленную форму амфитеатра, она является провозвестником круглых транспортных площадей классицизма, таких, например, как Площадь Звезды в Париже. Здесь сквозные связи настолько сильны и равнозначны, что их не может остановить или как-то сконцентрировать даже такое крупное сооружение, как Триумфальная арка, композиционное воздействие которой равномерно рассеивается во все стороны и быстро ослабевает, поглощаясь каналами улиц. Концентрации пространства, необходимой для восприятия такого места, как ансамбль, здесь не возникает. Напряжённость пространства равномерно убывает.
При описании «кривизны» пространства было отмечено особое значение створа или портала, соединяющего замкнутое пространство с внешним и формирующего пространственный поток, исходящий из замкнутости, придавая ему криволинейность и ускорение. Из-за малых размеров и цельности ансамбль площади Капитолия трудно расчленить на самостоятельные зоны зарождения и формирования пространственного потока, воспринимаемого как кривизна пространства. Пространство Капитолия как бы само себя ускоряет. Однако в других примерах такое членение более очевидно.
Качество неравномерного движения и кривизны пространства, вызывающего ощущение ансамбля, комплекс Архиерейского подворья в Вологде приобрёл сравнительно недавно в результате счастливых случайностей, когда ошибки при строительстве и перестройках сыграли положительную роль для целого. Невысокие двух- и трёхэтажные корпуса Подворья с двумя небольшими надстроенными церквами образуют несколько дворов, пространства которых, перетекая сквозь сужения и переходы, сливаются в главном. Благодаря этому зарождается спокойное направленное движение пространства наружу в направлении, указанном видимой изнутри колокольней.
Выйдя из ворот почти вплотную к северо-западной стене Воскресенского собора, наблюдатель оказывается в неправильном динамичном пространстве между Софийским и Воскресенским соборами, привлекаемом вертикалью и стремящемся вырваться за реку - пространстве-роторе.
На примере Центра мировой торговли в Нью-Йорке было показано, что преувеличение физических размеров пространства при сохранении нормального для восприятия уровня насыщенности композиции приводит к образованию сверхчеловеческой степени композиционной напряжённости пространства, в результате чего происходит его своеобразное самоотрицание, тогда как ансамбль Архиерейского подворья демонстрирует предельную, возможно, степень напряжения пространства, при которой человек ощущает себя активным участником композиционного действия. Всё богатство переживаний в этом ансамбле осуществляется в пространстве относительно небольших размеров - расстояние между Софийским и Воскресенским соборами около сорока метров, высота колокольни около восьмидесяти. Глубина Плазы ЦМТ - около 150 м, высота башен - около 500 м; она не воспринимается с близких дистанций. Между тем роль вертикалей в ансамблях русской архитектуры очевидна. Важна, таким образом, мера их соотнесённости с пространством.
Рис. 3. Нью-Йорк. Центр мировой торговли. М.Ямасаки. Конец 1960-х гг.
При проектировании вне городской застройки, а также при обновлении городов, сохранивших традиционный характер городского ландшафта, могут возникать решения, адекватные описанным выше историческим композициям. Пример -комплекс Скарборо колледжа в Торонто. Начатый строительством в конце 60-х годов, колледж расположен в тридцати километрах от центра Торонто в лесистой местности на краю речной долины и представляет собой пример гармоничного развития черт естественного ландшафта в композиции плотного многофункционального комплекса. 4-6-этажные учебные корпуса расположены вдоль склонов, повторяя их очертания и усиливая недостаточную выразительность естественного рельефа. Центром композиции всего комплекса является площадь, её пространство невелико (50x50 м) и задумано как открытый аванзал для окружающих сооружений; однако выходы его пространства трактованы ках наиболее напряжённые композиционные узлы, акцентированные либо монументальной пластичностью брутобетона, либо вертикалью котельной, либо кардинальным изменением уровня, либо неожиданным раскрытием на простор долины. Всё зто создаёт эффект композиционно насыщенного и напряжённого пространства, замкнутого и в то же время динамично связанного с наружным.
Рис. 4. Торонто. Скарборо-колледж. 1960-е гг.
В примерах Архиерейского подворья и площади Скарборо колледжа мы сталкиваемся с эффектом напряжённого вращающегося пространства. В первом случае спокойное движение изнутри подхватывается и завихряется снаружи. Во втором случае круговое движение образуется уже внутри замкнутости благодаря морфологической неоднородности внутреннего пространства, в котором основным выходом оказывается самый узкий - лестница к реке. Обе эти композиции могут помочь объяснить, феномен пространства ансамбля Соборной площади Московского Кремля.
Пространство Соборной площади одновременно замкнуто и раскрыто, уравновешено и несбалансировано; зарождаясь в пространственных нишах по сторонам Грановитой палаты, движение пространства заполняет всю площадь, уплотняется встречей с монументальной пластикой звонницы и, раскрученное внешними пространственными потоками, кружится, вырываясь на бровку Кремлёвского холма.
Значение противопоставления внутреннего и внешнего пространства, благодаря которому образуется пространственный поток необходимой напряжённости, особенно видно на примере Троице-Сергиевой лавры. Пространство перед Троицким собором и по размерам, и морфологически подобно Соборной площади. Пространственное движение начинается в нише за Никоновским прицелом и набирает силу возле Успенского собора и колокольни, однако, усиленное встречными потоками от Смоленской церкви и от Святых ворот вдоль трапезной, оно, не получая настоящего выхода, гаснет в невыразительном пространстве между «чертогами» и келейными корпусами. Остаётся движение вверх, сливающееся в колокольне.
Любое из описанных пространств можно интерпретировать как нишу в большем пространстве, и наше особое внимание привлекало обрамление такой ниши. Если для Капитолия внешним является всё городское пространство, благодаря чему пространство площади обладает собственной ценностью, то трапециевидная площадь перед собором Св. Петра служит лишь связкой, соединяющей массу собора и поперечное ему эллиптическое пространство площади. В результате образуется уравновешенная, замкнутая в себе композиция, встречные движения в которой взаимно погашаются, поскольку развитие осевого движения вдоль улицы Кончилиационе незначительно.
Так происходит, когда пространство, играющее роль внешнего, замкнуто и противопоставлено. Если же пространство раскрыто, как в композиции Лувр-Тюильри или в композиции парковой части усадьбы Архангельское, то образуется ярко выраженная направленность, свободно изливающийся пространственный поток, достаточно быстро ослабевающий по мере удаления и охвата всё большей территории. Подобные композиции можно рассматривать как часть центрических лучевых композиций - ведь каждый луч площади Звезды подчиняется тому же закону.
Частным случаем таких открытых пространств являются отдельные части некоторых композиций, настолько больших, что эти части обретают известную самостоятельность в сознании человека. Так, ансамблем считают Дворцовую площадь в Ленинграде. Действительно, она обладает некоторыми общими чертами с комплексом площадей Сан-Марко в Венеции - выход к воде, важность которого подчёркивается пластикой фасадов Зимнего дворца, сдержанность архитектуры противоположной стороны площади и другими. Однако, несмотря на кажущуюся самостоятельность, сама Дворцовая площадь слишком очевидно принадлежит всему пространству вокруг Адмиралтейства, которое по природе своей есть гипертрофированное уличное пространство. Преувеличение горизонтальных размеров, так же как и вертикальных (Центр мировой торговли), препятствует возникновению ощущения ансамбля, в данном случае снижая композиционную насыщенность пространства, а напряжённость превращая в регламентированность.
Ситуации, подобные композиции у стрелки Васильевского острова и архитектурному комплексу центра Дженерал Моторс, демонстрируют важность взаимосвязи композиционной насыщенности и напряжённости пространства. Они могут, по-видимому, объяснить подлинный смысл замечания З.Гидиона о Правительственном центре в Чандигархе: «... европейский глаз поражают большие пространства между зданиями»[1].
До сих пор мы говорили о том, как форма пространства влияет на его напряжённость. Однако в концепции «современного движения» случай обратный - напряжение пространства является изначальной задачей и определяет его морфологию.
Это особенно видно на примере комплекса Иллинойского технологического института, где приём свободного плана перенесён на обширный (45 га) участок под открытым небом. В результате образовалось некое единое сооружение, лишь не покрытое кровлей, единое регулярное застроенно-незастроенное пространство, равномерно (в своих границах) напряжённое, уравновешенное, лишённое дисбаланса, неправильностей и кривизны. Это заставляет вспомнить характеристику Бэнем пространства кубизма - «единое, равномерное, несфокусированное, но ограниченное»[2].
Композиция проекта ООН Ле Корбюзье, одна из самых красивых в «современной архитектуре», демонстрирует глубокую связь качеств ограниченности и равномерной напряжённости несфокусированного внутреннего пространства. Главная пластина отгораживает от реки, а другая (неосуществлённая) - от застройки к северу пространство, устремлённое внутрь, равномерно напряжённое, однако, воспринимаемое как цельность лишь снаружи.
Качество равномерной напряжённости, несфокусированности (или многофокусности, что то же самое) и способность восприниматься как цельность лишь снаружи - качества, присущие всем композициям «современного движения «в рамках «пространственно-временной» концепции, но прямо противоположные примерам «общепринятых» ансамблей. Наверно следует признать, что концепция пространства «современного движения»[3] не допускает возможности возникновения эффекта ансамбля: композиции «современного движения», даже очень тесные, интенсивные, - это всегда узлы, пересечения потоков пространства, сквозных, свободных и равномерных, тогда как для возникновения эффекта ансамбля необходимо начало потока, зарождение, ускорение и выброс наружу.
Несомненно, мастера «современного движения» стремились достичь ясности, рациональности и свободы в своих композициях, и в этом одна из причин того, что сегодня их называют классиками. Иначе понимали пространство необруталисты, отрицавшие, по-видимому, принцип ясности и равномерной направленности в композиции. На примере колледжа в Торонто были показаны возможности возникновения эффекта ансамбля в композициях такого рода. Тем интереснее Центр искусств на набережной Southbank в Лондоне -комплекс разностильных зданий высоких архитектурных достоинств, где, тем не менее, феномен ансамбля не возник. Это обстоятельство подводит нас к ещё одному рассуждению о характере морфологии пространства в ансамбле - о степени активности взаимодействия объёмов и окружающего пространства.
Композиция комплекса Центра искусств в Лондоне характерна для начала 60-х годов, следуя тенденции, начатой в проектах центров Камбернолда и Хука, многоярусных (для полного разделения транспорта и пешеходов в зоне активности) полифункциональных комплексов, где каждый ярус объединяет родственные функции и как бы утверждает их в пространстве. В комплексе центра искусств стояла также задача чисто художественного свойства: соразмерить крупный масштаб Royal Festival Hall, рассчитанный на восприятие в большом пространстве, с реальным городским окружением.
Если уровни ярусов создают известную организованность по горизонтали, то объёмы самих зданий пронизывают уровни по-разному, создавая живописную, почти хаотическую композицию в пространстве, напоминающую средневековый город, однако, без присущей ему иерархии главного и второстепенного и ясной обусловленности топографией. Внутреннее пространство композиции перенапряжено, затеснено, пластика объёмов, эстакады и мостики его измельчают, лишая способности обрести движение, хотя такая возможность существовала в вице створа между боковым фасадом Royal Festival Hall и зданием концертных залов. Створ этот зрительно заперт выходящей на набережную частью эстакады среднего уровня, а зародившееся движение останавливается спокойной плоскостью Royal Festival Hall.
Рис. 5. Лондон. Центр искусств на набережной Southbank в Лондоне. 1960-е -70-е гг.
Очевидно, что рассмотренная ситуация противоположна таким примерам, как Центр мировой торговли, где преувеличены все размерные и «энергетические» параметры, центр Ленинграда с его недостаточной насыщенностью и, соответственно, напряжённостью пространства или Тюильри, где пространственный поток равномерно рассеивается в окружении. Здесь мы имеем цело с переизмельчённым, «вязким» пространством, перенасыщенным объёмами, как бы останавливающим само себя.
Новейшая архитектура пока не дала примеров для анализа такого рода. Постмодернисты слишком заняты до .сих пор разработкой своего «антистиля». Пространства, проектируемые и создаваемые ими, чрезмерно концептуальны и рассудочны («новый рационализм» Л.Крие) и обладают той правильностью, которая отличает муляж от живого. Архитекторы, настроенные менее дидактично, экспериментируют с формами пространства, извечно существующими в архитектуре, в том числе и с теми, что обладают векторностью и концентрацией напряжённости (предложение по реконструкции Малой площади замка в Штутгарте, проект Консулата в Лионе и др.). Эго убеждает в том, что возникновение ансамблей возможно и в будущем.
Приписывая пространству в композиции способность к перенапряжению и активизации его свойств, необходимо учитывать качества заключающей его формы. При этом оказывается, что архитектурно-стилистические качества формы (зданий, городского ландшафта) не столь важны, как параметрические и пространственно-перцептивные - размеры по горизонтали и вертикали, формы поверхностей, соотношения их горизонтальных и вертикальных составляющих, характер взаимосвязи пространственных форм и пр.
Таким образом, среди ряда объектов, именуемых «ансамблями», приходится выделить специфическую разновидность, для которой характерны: независимость от окружения, незначимость архитектурно-стилистических качеств составляющих и особая геометрия объединяющего их пространства. Предложенные характеристики неравнозначны, но в совокупности определяют феномен, понимаемый в данной работе как ансамбль», в отличие от «композиций» и «комплексов» зданий. Конечно, сведение обширного ряда композиционных характеристик к поведению пространства, объединяющего архитектурно-градостроительный комплекс, достаточно гипотетично. Однако, если учесть саму феноменологическую основу рассуждений на эту тему, такая гипотеза представляется вполне правомерной.
Эффект ансамбля как специфической формы композиционной организации пространства может возникнуть в архитектуре любой эпохи при совпадении определённых параметрических, морфологических и «энергетических» условий, обусловливающих пределы, необходимое количество композиционной насыщенности и достаточный уровень композиционной напряжённости пространства. Исключение, однако, составляют такие значительные этапы мировой архитектуры, как классицизм и внутренне родственное ему «современное движение», концепции которых изначально предполагают несоблюдение этих условий, но если отказаться от представления об ансамбле, как о «самом-самом», в этом исключении нет ничего трагичного. Вместе с тем очевидна бессмысленность обвинений, предъявляемых современной архитектурной практике, что она не даёт примеров ансамблей, сопоставимых по силе эстетического воздействия с ансамблями прошлого (опять-таки, какими именно?), поскольку современная архитектурная практика следует стереотипам, выработанным под влиянием именно этих двух концепций. Если мы хотим иметь ансамбли, эти стереотипы следует преодолеть, но для этого следует в корне изменить стиль профессионального архитектурного мышления.
[1] Зигфрид Гидион. Пространство, время, архитектура. Стройиздат, М., 1975, с. 390
[2] Бэнем Р. Взгляд на современную архитектуру. Эпоха мастеров. Стройизцат, М., 1980, с. 55
[3] Оказавшая очень большое влияние на всю общеевропейскую архитектурно-градостроительную практику