(no subject)
Необыкновенно вырастает значимость иного пласта понимания: языка и стиля «Заратустры». «Мне кажется, - писал Ницше Э. Роде 22 февраля 1884г.,-что этим Заратустрой я довел немецкий язык до совершенства. Дело шло о том, чтобы сделать после Лютера и Гёте еще и третий шаг; посуди же, старый сердечный друг, соприкасались ли уже в нашем языке столь тесным образом сила, гибкость и благозвучие. Прочти Гёте после какой-либо страницы моей книги - и Ты почувствуешь, что та «волнообразность», которая была свойственна Гёте, как живописцу, не осталась чуждой и художнику языка. Я превосхожу его более строгой, более мужественной линией, без того однако, чтобы впасть с Лютером в хамство. Мой стиль-танец; игра симметрии всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрии - вплоть до выбора гласных» (Вг. 6, 479). Читатель, знакомый с оригиналом, сразу же согласится, что перевод «Заратустры» - вещь весьма условная. Это настоящая сатурналия языка, стало быть, языка не общезначимого, не присмиренного в рефлексии, а сплошь контрабандного, стихийного и оттого безраздельно тождественного со своей стихией. Современной лингвистике логистического или соссюрианского изготовления, сконструированной на языковых парадигмах типа: «Иван-человек, а Жучка-собака» или «Вальтер Скотт-автор Веверлея», нечего делать с этим языком; он для нее навсегда останется исключением из правила. Может быть, лучше всего охарактеризовало бы его то именно, что не подлежит в нем переводу, его непереводимость, именно, трехступенчатая непереводимость; не переводится здесь:
1. Лексико-семантический слой. Бесконечные неологизмы, игра слов, охота за корнесловием, мстительные подоплеки смысловых обертонов, заумь; богатство ницшевского словаря поражает, но еще больше поражает то, что можно было бы назвать здесь, по аналогии с организмической концепцией Ганса Дриша, феноменом лингвистической эквипотенциалыюсти, когда членимое слово оборачивается рядом новых и столь же цельных слов. Я приведу случайные примеры, напоминая, что количество их неисчислимо: Erfolg-folgen-verfolgen; Brecher-Verbrecher; SucherVersucher; aufrecht-aufrichtig; faul-faulig-P'aulheit-Faultier. Феномен настолько яркий и постраничный, что временами впадаешь в странную иллюзию, как если бы автор пользовался... Словарем Даля; во всяком случае от хваленой или поносимой регулярности и застегнутости немецкого языка здесь не остается и следа.
2. Евфонический слой. Звук как провокатор, опрокидывающий семантику в непредсказуемые капризы смысла. Устойчивая осмысленность знака, бесперебойно нарушаемая и дразнимая гримасами звука,-в итоге совершенная лингвистическая гермафродитичность уже-не-слова-еще-не-музыки. Примеры равны объему всей книги (беру наугад): Neidbolde-Leidholde; Dunkler-Munkler; rollendegrollende; versteckt-verstockt; faulicht-laulicht-schaumicht; weitsichtig-weits?chtig; schwarzsichtig-schwarzs?chtig; wohlwollig-wohlwillig; Distelkopf-Tiftelkopf; Unfall-Zufall; потрудитесь-ка перевести эти до Готфрида Бенна и футуристов рассыпанные пригоршни зауми: Speichelleckerei-Schmeichelbeckerei; NotwendigkeitWende aller Not; Schreib- und Schreih?lse; das Heim suchen-die Heimsuchung; Wahrsager-Wahrlacher; besser-b?ser; Wirr- und Irrlehrer; Eheschliessen-EhebrechenEhebiegen-Ehel?gen-впечатление таково, что за фалдами лингвистически-респектабельного сюртука всегда припрятан... хвост: «сатир», прикинувшийся «профессором», или «профессор», прокинувшийся «сатиром». Во всяком случае некая ни на минуту не прекращающаяся перебранка между ухом и глазом, где глазу, как правило, назначено оставаться в дураках у уха,-ибо видится одно, а слышится другое: видится, скажем: «ich bin gerecht» (я справедливый), а слышится: «ich bin ger?cht» (я отомщен)-в контексте будущей «Генеалогии морали», да и всей мысли Ницше, фиксирующей в «справедливости» вирус «мести», каламбур вырастает до мировоззренческого столпа. Бесконечная звукопись, лишь постольку
изнуряющая глаз, поскольку, рассчитанная на ухо, преображает книгу в партитуру; в конце концов избыток звука размывает строгие границы знака, и читатель сталкивается с парадоксом превосходящего себя языка, который всякий раз оказывается чем-то большим, чем он есть.
3. Эвритмический слой. «Мой стиль-танец». В качестве примера достаточно указать предпоследнюю главу 3-й части-«Другая танцевальная песнь», где волшебная звукопись инструментована сплошными метаморфозами танцевальных фигур: от ломаного вальса («einen goldenen Kahn sah ich blinken auf n?chtigen Gew?ssern, einen sinkenden, trinkenden, wieder winkenden goldenen SchaukelKahn») до танца с кастаньетами («Zu dir hin sprang ich: da flohst du zur?ck vor meinem Sprunge; und gegen mich z?ngelte deines fliehenden fliegenden Haars Zunge!»). Этот мастерский отрывок асимметрично рифмованной и ритмической прозы представляет собою настоящий contredanse вдвоем: обратный перевод «африкански веселой» музыки. Бизе в стихию слова-но уже не повествовательного слова Мериме, а некоего ?berwort, сверхслова, единственно подобающего сверхчеловеческому денотату замысла. Может быть, внимательная работа над партитурой «Кармен», падающая как раз на этот период, не прошла бесследно в сотворении названного отрывка; во всяком случае взыскание антивагнеровской музыки, заставляющее Ницше «открывать» себе Бизе или... Петера Гаста, наложило сильный отпечаток на эту сцену танца, где в роли Кармен выступает сама Жизнь, еще раз смертельно дразнящая персидского пророка, который согласен выглядеть кем угодно, пусть даже сгорающим от страсти «испанцем», но только не «немцем». Вспомним, что партнером в этом танце с Жизнью оказывается неизлечимо больной человек, стоящий одной ногой в могиле; оттого жанровая кокетерия женской партии-заманить, ускользнуть, застыть вполоборота, снова заманить и снова ускользнуть-оборачивается здесь игрой со смертью: жизнь, как непрерывное дразнение полуживого, вполне достаточное, чтобы разохотить его к смерти, и вовсе не достаточное, чтобы пригодить его-жить. Все это только угадывается в тексте, скорее, все это предстает лишь словесным переложением содеянной в слове или сквозь слово любовной пантомимы, завершающейся тем, что вконец раздразненный партнер отказывается подчиняться ритму кастаньет и сам задает ритм-плетью, в конце концов более аристократическим и подобающим «сверхчеловеку» средством, чем «человеческая, слишком человеческая» поножовщина в финале драмы Бизе. Указанный отрывок представляет собою лишь концентрированное подобие эвритмических особенностей книги, рассредоточенных по всему тексту. Можно было бы назвать этот слой интонационно-ритмической семантикой, информирующей поверх чисто словарной семантики; ключ к адекватному прочтению книги и, значит, к пониманию всей ницшевской философии да в одной из самохарактеристик Заратустры: «Заратустра танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный, блаженно-легко-готовый-Заратустра вещий словом, Заратустра вещий смехом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и вперед и в сторону (Seitenspriinge-буквально «прыжки в сторону», идиоматически: «любовные шашни на стороне», «глупые выходки».-К. С.); я сам возложил на себя этот венец!»
В целом едва ли было бы преувеличением сказать, что эта книга должна и может быть не просто прочитана, а исполнена в прочтении, на манер музыкального произведения. Читатель не ошибется, оценивая каждую из 80 глав как своеобразную импровизацию в цифрованном басе заданной темы; довольствоваться здесь литературной мимикрией, скользить по строкам глазами, привыкшими к «конспектированию» (в студенческом смысле слова), и, стало быть, с заложенными ушами, ждать от текста привычной «информации» значило бы проглядеть и прослышать за строками саму книгу. Слова здесь бросаются как игральные кости-не больше: «гремя словами и игральными костями,-предупреждает Заратустра,-дурачу я тех, кто торжественно ждет». Чем же, как не удачными выбросами костей являются все эти дразнящие Seitenspriinge поставленного на кон языка: Schurr- und Knurrpfeifer; Sitz- und Wartefleisch; zahme-lahme; witzigen-spitzigen; echt-recht; lockt-stockt; froh-fromm! Характерно: революция в языке творится здесь в пафосе постоянного самопреодоления, самотрансцендирования языка, который меньше всего отвечает нормам оседлой в себе логики, больше всего-ритмам никак не формализуемой топики: кочевья, костров, блуждания, изгнанничества, лингвистической беспризорности, порога; язык, осуществляемый как непрерывная attaca subito на собственные границы-в сущности, границы, отделяющие его от царства музыки; здесь, в чудовищном максимуме пороговых ситуаций и перестает слово подчиняться канонам лингвистической прагматики, имитируя правила контрапунктической оркестровки и преображая фонетику в оркестровое звучание, где сумасшедшие «скерцо» соседствуют с проникновенными «адажио» и где густые струи виолончельного меда мерцают время от времени золотом валторн и труб,- «о, душа моя, обильной и тяжелой стоишь ты теперь, как виноградная лоза со вздутыми сосцами и плотными темно-золотистыми гроздьями».
Прибавим к сказанному и то, что вся книга пронизана скрытыми и зачастую пародийными параллелями к Ветхому и Новому Заветам (не говоря уже о парафразах из древних и новых авторов: Гомера, Аристотеля, Лютера, Шекспира, Гёте, Вагнера и др.); ситуация, позволившая в свое время Владимиру Соловьеву едко высмеять в чаемом «сверхчеловеке» комическую действительность шверхфилолога» (см.: Соловьев В. С. Собр. соч. 2 изд. Т. 10. СПб., 1914. С. 29-30). Так, например, следует обратить внимание на то, что вся 4-я часть представляет собою не что иное, как пародийный прогивообраз вагнеровского «Парсифаля» (насколько мне известно, первым отметил это Густав Науман: Naumann G. ZarathustraCommentar. T. 4. Leipzig, 1901. S. 44): тот же крик о помощи (искушение состраданием), те же, разыгрывающие раненого Амфортаса, гости Заратустры (жалобная песнь чародея мастерски пародирует стиль Вагнера), те же соблазны Кундри и волшебных девиц Клингзора (здесь они фигурируют в виде «дочерей пустыни»), тот же финал, карикатурно отраженный в кривом зеркале «Праздника осла» и адекватно переосмысленный в «Песни опьянения». Вообще роль пародии в стилистическом и мировоззрительном лабиринте Ницше - тема, требующая особого исследования. Сильнейший людиферизм его порывов, создающий вокруг него некое антигравитационное поле, непрерывная потребность-пасть вверх (гётевс кое «der Fall nach oben»), то, что Гастон Башляр в красочном анализе ницщевского стиля охарактеризовал как «алъпинистическую психику» (Bachelard G. L'air et les songes. Chap. XV: Nietzsche et le psychisme ascensionnel. Paris, 1943), все это провоцировало интенсификацию обратного полюса, как бы наличие в машине. стиля некоего реле, переключающего ее всякий раз на режим вытрезвительного цинизма и заземления, когда обычный штурмующий выси режим грозил непоправимыми последствиями перегрева. Этому закоренелому праведнику, отмахивающемуся от своей праведности как от наваждения, не терпелось выставить себя этаким прожженным циником и сатиром; во всяком случае на каждое «Incipit tragoedia» y него припасена достойная гримаса «Incipit parodia», не дающая ему вконец оторваться от земли и изжить мистические реминисценции прежней инкарнации. Рецепт стиля Ницше (см. четверостишие из черновых материалов, к «Веселой науке» в т. 1, прим. 10 к с. 512): «на килограмм любви I Чуть-чуть самопрезренья», притом что необходимым компонентом мамопрезренья» оказывалось-и уже отнюдь йе в пропорции «чуть-чуть»-просто «богохульство», расшифровывался двояким образом; стилистически это сулило несомненные выигрыши {«.лучший артист языка»), убытки списывались на счет личных судеб; этот рискованный гомеопат познания, разводящий в себе «килограммы любви» опаснейшими дозами кощунства, казалось бы, прошел мимо рокового предостережения Мейстера Экхарта о том, Что «капля твари вытесняет Бога». Не научил его этому и Достоевский, «единственный психолог», у которого он кое-чему научился; в наследии Ницше сохранился подробный конспект отрывков из «Бесов»-решающий отрывок все же остался ему неизвестным: изданная уже десятилетия спустя «исповедь Ставрогина», то самое место, где Тихон советует остолбеневшему автору «подправить слог» своих признаний.