Фото Чарльза Рэя, Plank Piece I, II 1973 © Charles Ray…: tiobody

tiobody

(no subject)

Sep 03, 2008 03:33

Фото Чарльза Рэя, Plank Piece I, II 1973 © Charles Ray www.zwirnerandwirth.com

КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ФОТОГРАФИЯ
Елена ЗЫРЯНОВА

Как течение концептуальное искусство стало складываться и заявлять о себе в конце 1960-х, хотя сам термин «концептуализм» был предложен еще в 1961 году Генри Флинтом - когда художник Солом Левитт выпустил первый манифест под названием «Параграфы концептуального искусства». В нем был сформулирован главный принцип нового искусства, в котором «идея, или концепт, является самым важным аспектом работы». Сама «идея становится машиной, которая создает искусство». Мастерство исполнения в этом случае вторично.

Тем самым возрождались идеи, высказанные еще на заре XX века Марселем Дюшаном, в которых конечный продукт ничего не значил по сравнению с замыслом и процессом его реализации. В итоге концептуализм расправился с традиционной иерархичностью в художественном искусстве, с привилегированным положением, которое, казалось, пожизненно занимали живопись и скульптура.

Исходный материал и уровень создания произведения оказались не столь важны, что изрядно поспособствовало смешению между собой в одном произведении скульптуры, живописи, видео, перформанса и, конечно, фотографии. Стирание границ между видами искусства подчас делало затруднительным идентификацию законченного произведения. Это замешательство комментировали и сами авторы. Так, Джефф Уолл охарактеризовал свои работы: «Не фотография, не кино и не живопись, хотя все эти роды искусства имеют к ним непосредственное отношение». Свои лайт-боксы он называл «абсолютной синтетической технологией».

Габриель Ороско, говоря о своем творчестве, не считает возможным «отделение фотографии от своей скульптурной практики». Он же формулирует и другую актуальную проблему в фотографии, вновь воскресшую в 1960-1970-х и продержавшуюся долгое время в концептуальной практике: «Я использовал фотографию точно так же, как я использовал в разное время другие материалы и объекты, находившиеся вокруг меня, не думая о фотографии как специфическом концептуальном решении».

Фото Марселя Брутэра, La Soupe De Daguerre (The Soup of Daguerre) 1974 © Marcel Broodthaers www.zwirnerandwirth.com

Более того, в начале 1970-х уже активно идет речь об утрате фотографией статуса выразительного средства, за которое она отважно боролась на протяжении всего XIX - начала XX века. Многие художники, исповедовавшие концептуализм, более не интересуются фотографией как таковой, для них она становится инструментом/материалом, интересным и полезным в том случае, когда с помощью него можно реализовать свои идеи. В этот момент возникло и активно декларировалось жесткое различие между концептуальной и художественной фотографией.

Исходя из этого в концептуальной фотографии условно сложилось два направления, одно из которых представляют Джефф Уолл, Томас Деманд, Томас Страт, Андреас Гурски, отстаивающие права фотографии как независимой художественной формы. Эд Руша, Роберт Смитсон, Виктор Бирджин, Ханс Хааке, Габриэль Ороско и другие используют фотографию наравне с другими видами искусства, часто смешивая их между собой, для реализации собственных идей. В этом направлении превалирует документальная, часто информационная функция фотографии. Другие авторы, такие как Алан Секула, Джон Пахвл, Сидни Шерман и Вольфганг Тильманс, работающие в области концептуальной фотографии, остаются вне этих достаточно условных направлений.

Ряд концептуальных художников относились к фотографии исключительно как к удобному средству запечатления действительности, коим она единогласно была признана еще в XIX столетии. Под действительностью в данном случае следует понимать различные «сиюминутные» виды творческой деятельности, как, например, перформансы. Представление «Поющие скульптуры», которое разыграли в 1970 году одевшиеся в одинаковые пиджаки и раскрасившие свои лица под бронзу Гилберт и Джордж, стало доступным для взгляда последующих поколений только благодаря фотографии.

Гилберт и Джордж. «Поющие скульптуры». 1970
Если в этом случае фотография, возможно, счастливое стечение обстоятельств, то для Брюса Наумэна («Автопортрет как фонтан»), Дениса Оппенгейма («Позиция для чтения от ожога второй степени») и Анны Мендеты (временные силуэты на земле из снега и цветов) фотография - неотъемлемая часть действия. Их перформансы были задуманы так, чтобы быть непременно сфотографированными. Причем в последнем случае цветные фотографии сделанных силуэтов продавались как сувениры. По словам Оппенгейма, «фотография была в данном случае нужна только для демонстрации основного вида искусства».

Фото Брюса Номана, Reproduction Proof of “Self Portrait as Fountain” 1966 © Bruce Nauman www.zwirnerandwirth.com

Одной из центральных проблем концептуального искусства стало взаимоотношение слова и изображения. Сосредоточенность концептуальных авторов на вербальном в большей степени, чем на визуальном аспекте как виде художественной практики, отразилось в присутствии текста, который стал частью произведения во многих работах и, в частности, фотографических. Появляющиеся вместе, слово и изображение каждый раз демонстрируют различные модели возможных отношений.

«Взаимная отчужденность» очевидна в хрестоматийной работе Джозефа Кошута «Один и три стула», состоящей из трех частей/объектов: стула реального, сфотографированного и в виде текста-описания из словаря. Идея заключается в несоответствии изображения его вербальному определению, поскольку, как известно, в английском языке слово chair имеет несколько разных значений и не только «стул». Словом «обличение» можно охарактеризовать тандем текста и фотографических изображений в проекте Ханса Хааке «Шапольски и др., холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года», запрещенный к показу на персональной выставке в Музее Гуггенхайма. 142 черно-белые фотографии с изображением старых домов, купленных неким Шапольски для последующего сноса и перепродажи, под которыми были размещены аккуратные сводки-закладные.

Фото Ханса Хааке. «Шапольски и др., Холдингинедвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая1971 года» © Hans Haake

Английский концептуалист ВикторБерджин пошел еще дальше, полностью сосредоточившись на своей«скрипто-визуальной практике». Берджин верил, что концептуализм наконец«вывел искусство из сосредоточения на форме и вновь обратил его кобществу и истории». Традиционной живописи Берджин предпочел фотографиюи видео. В 1976 году им была создана серия UK76, состоящая из 11частей. В работе из этой серии «Сегодня это завтра, которое ты обещалвчера» название соответствует последней строчке стихотворения,расположенного прямо в самом пространстве изображения. Индустриальныйрайон в захолустном пригороде Великобритании вступает в явноепротиворечие с текстом, сообщающем о море, экзотических птицах и редкихрастениях, где-то совсем не здесь, вдали от серой убогой реальности,зафиксированной фотокамерой. «Ранним утром туман растворился. И солнцесветит над Тихим океаном. Ты стоишь, словно Бальбоа завоеватель …Морская выдра плавает в спокойной воде. Пеликаны лениво плескаются вбуруне…»

Текст, кажется, досконально воспроизводит рекламный стильтуристических текстов. Последняя строчка, она же название работы,выделена размером и кажется авторским дополнением. Отношение междутестом и изображением как фантазия/реальность, сегодня/завтра,правда/ложь можно назвать вполне ироническим.

Во всех вышеописанных случаях фотография использоваласьисключительно как «неэстетический документ». Коллекционировать «факты»и представлять с помощью них свои идеи любил американский художник ЭдРуша, лишь по досадному недоразумению первоначально записанный впоп-художники. В 1963 году художник создал свою первую из 16фотографических книг, каждая из которых состоит из изображений назаданную тему и небольших текстов.

Фото Эда Руша. «26 заправочных станций». 1963 © Ed Rush

Первая книга «26 заправочных станций»была всецело посвящена американским бензоколонкам (художником такжебыли созданы живописные работы на эту тему). 26 черно-белых фотографийпредставлены как своеобразная травелогия: от Лос-Анджелеса до Оклахомыи обратно. Последнее изображение со словом Fina на заправке невольноассоциируется с Fine, что обычно свидетельствует о конце фильма. И вслучае с Руша подобный намек не выглядит случайным. Если оценивать этифотографии с художественной точки зрения, то они не выдерживаюткритики, и, как заметил Филипп Лейдер, они «непрофессиональные,большинство из них просто плохи».

Фото Untitled (Romero with Parangole Cape 25, New York City, 1972) 1972/73 © Helio Oiticica www.zwirnerandwirth.com

С концептуальной точки зрения идеясерийности и нехудожественное представление банального явленияобыденной жизни как художественного объекта производит сильноевпечатление. Сам автор признавался, что «использовал фотографиюнехудожественно, она умерла как искусство». Свои книги он не считалальбомами по художественной фотографии, наоборот, они были в его глазах«техническим фактом подобно индустриальной фотографии».

Фото Рудольфа Шварцкольера, From Untitled Action, Summer, 1965 © Rudolf Schwarcogler www.zwirnerandwirth.com

Известными примерами индустриальнойдокументальной фотографии, также обращающейся к проблеме типологии,являются концептуальные работы Бернда и Хиллы Бехер 1970-х годов. Вболее художественном и в несколько сюрреалистическом ключе вопросыиндустриального мира, «культа машин» решает Томас Руфф в серии «Машины»2003 года, специально для этого обрабатывая документальные снимки накомпьютере.

Фото Шарлот Мурман, Untitled © Charlotte Moorman www.zwirnerandwirth.com

Оживить документальную фотографию,разбавив ее изрядной долей постановки, - такую задачу поставил передсобой фотограф Алан Секула, оставаясь верным выбранной стратегии как в1973 году во время работы над серией «Аэрокосмические народные сказки»,так и в 1990-х на проекте «Рыбная история». Последний растянулся нашесть лет и должен был представить документальную сагу о морскойэкономике. Или более прозаично - о месте моря в современной глобальнойэкономике. Итог проекта отражен дважды: в выставке (105 цветныхфотографий, 26 текстовых панелей) и книге (96 цветных фотографий счередующимися страницами текста, разбитыми на семь частей).

Фото Алана Секула. «Аэрокосмические народные сказки». 1973 © Alan Secula

Фотографиспользует панорамный формат, смешивает различные фотографическиестили, добиваясь выразительности огромного цветного изображения так,что это дает основание американскому критику и историку искусстваБенджамену Бухлоху говорить о «возвращении эстетики единичногоизображения» и даже о замене им живописи. Так, романтизированный видморского путешествия с очевидными художественными достоинствамиизображения параллельно сосуществует с документальным проектом критикиглобализации.

Кацусика Хокусай. «Порыв ветра». Гравюра на дереве из цикла «36 видов горы Фудзи». Между 1823-29 гг.

Фото Джеффа Уолла. «Внезапный порыв ветра». 1993 © Jeph Wall

Тотальная постановка, имитирующаядокументальный или даже скорее репортажный подход, фотография как«картина современной жизни», реконструкция идеи картины (подобно Г. П.Робинсону в XIX веке) - вот краткая составляющая художественнойстратегии Джеффа Уолла. В его работах социальная правда выведена черезпозерство; компьютерный монтаж используется как способ для созданиясверхреалистичных, правдоподобных изображений подчас с фантастическимигероями; вместо привычной фотографии - большеформатные транспаранты,упакованные в лайт-боксы, как на заправочных станциях и торговыхцентрах. Различные современные проблемы Уолл решает в традицияхмодернизма, обращаясь к структурному пространству искусства прошлого,как, например, «Картина для женщин» и «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Мане,«Внезапный порыв ветра» и «Порыв ветра» Кацусики Хокусая, «Утренняяуборка» и работы Жана Батиста Симеона Шардена.

2008 © Елена Зырянова, специально для Prophotos.ru

Что ещё можно сделать:
Обсудить статью на Форуме >>>

Ещё фотографии по теме:

Фото Брюса Номана, Studies for Holograms (a-e)1970 © Bruce Nauman www.zwirnerandwirth.com

Фото Дэна Грэхама, Watertowers, Northern France (Villers-Carbonnel, Somme) 1967 © Dan Graham www.zwirnerandwirth.com

Фото Дэна Грэхама, Homes For America 1966-1967 © Dan Graham www.zwirnerandwirth.com

Фото Фишли и Вэйса, Wurst Serie: Im Teppichladen(Sausage Series, In the Carpet Shop) 1979 © Fishli, Weisswww.zwirnerandwirth.com