История и архитектура театра: Театральный макет В. Шестакова
Автор - Roman_FRF. Это цитата этого сообщения
Театральный макет В. Шестакова
Долгое время я ничего не знал о В. Шестакове. Мне казалось, что он вместе с Мейерхольдом, Таировым и Маяковским растворился где-то в воздухе с рассцветом социалистического реализма. Изучая классику советской сценографии по эскизам и макетам художников двадцатых годов, я и не подозревал, что многие из них были когда-то моими старшими современниками, но творившими уже по законам соцреализма.
Виктор Алексеевич Шестаков
родился в Орле в 1898 г. 2 марта (по старому стилю).
Окончил в 1917 г. Орловскую гимназию. Будучи гимназистом, занимался в художественной студии Орловского общества любителей изящных искусств.
Впервые был на службе в театре в летний сезон 1917 г. Работа в театре "Комедия в Орле". В Орловском драматическом театре был художником 5-х спектаклей ("Лес" А. Островского 1917 г., "Осенние скрипки" Сургучева 1917 г., "Алинур" Ю.Бонди-Вс.Мейерхольда). В. Шестаков был одним из организаторов общества художников "Первоцвет" в Орле в 1918 г. Служил инструктором, затем заведующим Художественной секцией Культ.-Просвет. Отдела Полит.-Просвет. Управления Орловского Окружного Комиссариата.
В 1917 г. В. Шестаков поступил на юридический факультет МГУ, с марта 1918г. посещал 1 Свободные художественные мастерские. В 1921 г. стал студентом живописного отделения ВХУТЕМАСа (Всероссийских художественно-технических мастерских), где учился до 1924 г.
В 1922 г. Всеволод Мейерхольд пригласил В. Шестакова в качестве художника в только что созданный Театр Революции. В. Шестаков до 1927 г. работал главным художником этого театра, с 1927 г. по 1929 г. был главным художником Театра им. Мейерхольда.
С Мейерхольдом В. Шестаков работал с 1923 по 1935 гг.
В 1923 г. был избран председателем группы конструктивистов, был членом ЛЕФа. В 1920-е годы - н. 1930-ых гг. В Шестаков известен как конструктивист в театре, автор урбанистических спектаклей ("Человек-масса" Э.Толлер 1922, "Озеро Люль" А.Файко 1923, "Эхо" В.Билль-Белоцерковского 1924).
Макеты В. Шестакова принимали участие в знаменитой Парижской выставке 1925 г. В. Шестаков получил золотую медаль в разделе "театральное искусство". Установка к спектаклю "Озеро Люль" была замечена международной художественной общественностью.
В 1935 г. великий английский режиссер XX века, новатор театра Гордон Крег посетил Москву. Побывав на выставке театрально-декорационного искусства, отметил макет В. Шестакова к спектаклю "Спартак" А.Волькенштейна 1923, ("До чего замечательный ваш мастер Виктор Шестаков. От его макета "Спартак" я буквально оторваться не мог. Вот подлинный лаконизм и монументальная мощь на сцене" - В. Шестаков "О себе. Дело моей жизни").
В 1930-е годы преподавал на режиссерском факультете в ГИТИСе, в 1940-50-е гг. руководил театрально-декорационным отделением Училища памяти 1905г.
В последнее десятилетие произведения В.Шестакова экспонируются на престижных международных выставках ("Москва-Париж" 1981, "Москва-Берлин. Берлин-Москва" 1995 г. в разделе"театр").
Источник <http://www.art.oryol.ru/shestakov_main.htm>
Выдержки из книги «Виктор Шестаков. 1898-1957»
Москва, ВТО,
1960 год.
…Думая об образе спектакля, отбрасывая изобразительную иллюстративность, я хотел выразить образ спектакля и его развитие через наиболее острое решение планировок актерских мизансцен, которые могли бы донести до зрителя основные идеи и мысли спектакля. Я сделал единую трансформирующуюся установку для всего спектакля, состоящую из целого ряда легких станков, площадок, лестниц, которые изменялись внесением ряда определяющих, сценически работающих деталей. Я искал целесообразности и оправдания при рождении каждой площадки, каждого станка, каждой ступеньки. Я искал композиционного сожительства целого ряда сценических предметов, искал новую форму сценической мебели и бутафории. С сердцем художника, с расчетом математика я решал оформление спектакля.
Так, казалось, должен родиться патетический, героический, народный, революционный театр: театр сильных страстей и социальных событий. …прорабатывались новые формы сценического оформления спектаклей и создавалась какая-то новая грамматика сцены. Все это делалось с одной мыслью. Наклонная в сторону арьерсцены площадка давала возможность создать иллюзию большой массы людей с помощью небольшого количества исполнителей. Наклонная площадка на зрителя или в стороны при определенных условиях усиливала движение, увеличение угла наклона служило усилению динамики, а очень резкий наклон, наоборот, делал сцену статичной.
Каждая из лестниц строилась не по строительным канонам, а по нужным для смысла и движения ритмам. Комбинировали новые виды и фор-: мы мебели на сцене. Со сцены хотелось показывать не только ту мебель, которая иллюстрирует эпоху или случайно выкрадывается из быта, а демонстрировать изобретенную художником мебель, внешний вид и конструкция которой должны повлиять со сцены на создание новой бытовой мебели.
Эта сценическая мебель имела много сценических превращений, происходивших на глазах у публики (например, шесть таких трансформаций были в спектакле «Озеро Люль»). Кроме того, мебель своими конструктивными особенностями могла помогать выявлению действенных характеристик отдельных персонажей. Так, в спектакле «Доходное место» сиденье специально устроенного кресла в одних случаях было выше обычного, когда Юсов барственно разговаривал с низко сидящим подчиненным ему и подхалимствующим чиновником Белогубовым, и становилось низеньким, когда тот же Юсов говорил со своим патроном Вышневским. А кресло Кукушкиной, как и ее шкаф, раскрывалось в разных местах и растягивалось, обнаруживая кукушкинское богатство - бытовую рухлядь. Когда вспоминаю этот этап своей работы, должен сказать, что не пустое трюкачество руководило мною, а своеобразное сценическое осмысливание заданной темы. Когда на сцене поднимались и опускались лифты, проскакивали ваго-.нетки, обнаруживалось множество площадок, лестниц и переходов, вращались и двигались световые и киноэкраны, зажигались и светились рекламы, механически открывались отдельные площадки и действие перебрасывалось стремительно с одного места на другое, молниеносно переключались темпы и свет, то сосредоточивая внимание зрителей на одном участке, то захватывая всю сцену,- все это говорило о жизни большого города с его лихорадочным ритмом и сменой событий. Не в иллюстрации, а в движении была дана жизнь города. В порядке лирического отступления должен сказать, чтобы не быть понятым превратно: пусть не покажется, что все актеры в этих постановках беспрерывно бегали по наклонным площадкам, этажам и лестницам и разучились ходить по гладкому планшету сцены; в любой из постановок было достаточно места и на планшете и на площадках с ровным полом.
Раньше меня считали художником так называемых урбанистических спектаклей, потом мастером сценических интерьеров, а то, что я люблю,- часто не замечали. А «Шеста-ков, блестящий рационализатор и мастер математически выверенных и точно рассчитанных сценических построений» 14, оказывается, любит природу, восхищается ею, изучает и знает ее, и этюды его в большинстве - пейзажи.
…часто не прибегаю вовсе к законченным проработанным эскизам. Макет ближе к осуществляемому спектаклю, чем соображения, выраженные в эскизе.
Макет приучает к точным пропорциям заданной сценической площадки, в макете намечается и техническое решение спектакля, без которого мысль, выраженная в эскизе и не проработанная в макете, часто рассыпается в оформлении спектакля на сцене.
Сцена питается жизненными наблюдениями и материалами, но выразить их надо не бытописательскими, а сценическими средствами. Метафора нужна не только в литературе, но и в искусстве художника театра.
Темп и ритм - это не только средства выражения в музыке, без них. не обойтись и художнику театра. Мишура в одежде - бедность кармана, мишура в театре - бедность мысли.
Звонкие слова могут быть и пустыми. Художник театра должен выражать мысли в ясной мускулистой форме с крепкой кожей, с минимумом косметики.
Самое простое решение - самое трудное, и самое мудрое - простота. Простота, четкость, ясность идут от богатства фантазии, а не от бедности мысли.
Это его авторские пояснения к своей работе, а в конце страницы можно почитать разгромную статью А. Луначарского.
Макет декорационной установки.
«Озеро Люль» А. Файко.
Московский театр Революции.
1923 год.
Макет декорации.
«Окно в деревню» Р. Акульшина.
Театр им. Вс. Мейерхольда.
1927 год.
Эскиз декорации 1 акта.
«Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина.
Театр им. Вс. Мейерхольда.
1929 год.
Макет декорационной установки.
«Горе уму» (Горе от ума?) А. Грибоедова.
Театр им. Вс. Мейерхольда.
1928 год.
Меня давно уже заинтересовал макет декораций к спектаклю «Озеро Люль» А. Файко, и теперь я попытался по фотографии построить его в 3D.
Цифровой макет даёт возможность изучать художественные идеи, заложенные автором в аскетичную деревянную конструкцию.
Первая серия кадров показывает сборку макета из отдельных станков. Манекены пока плавают в воздухе. Понятно, что свет, цвет и планировка в известной степени условны.
Так макет выглядит в собранном виде.
Далее показаны проекции макета спереди, с боков и сверху.
Конструкция идеально подходит для съёмочной площадки, выбор ракурсов не ограничен. Используются два источника света.
Эти чёрно-белые кадры по красоте линий не уступают цветным. Свет преображает любую конструкцию, подчёркивая её графичность.
На цифровом макете легко проверить различные цветовые решения конструкции. Я сознательно убрал падающие тени, чтобы получить определенный декоративный эффект проектной графики.
Здесь можно посмотреть, как макет смотрится в реальном освещении с тенями. Оставлен один источник света.
На двух нижних иллюстрациях, которые я нашёл уже после построения модели в цифре, мы видим намёки на то, как в спектакле реально использовались конструкции станков.
Проект декорации (В. Шестаков) спектакля "Озеро Люль" (Б. Глаголин - Антон Прим, М. Терешкович - Натан Крон) по пьесе А.М.Файко. Постановка Вс.Мейерхольда. Театр Революции. Москва.
Дата 1923
Источник Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина
Макет оформления магазина, разработанный В.А.Шестаковым для спектакля театра Революции "Озеро Люль" по пьесе А.М.Файко. Фотография.
Крайние даты: 1923
Анато́лий Васи́льевич Лунача́рский - нарком просвещения.
Отрывки из критической статьи в газете, где описано много интересных деталей оформления спектакля.
...Теперь относительно постановки или, вернее, сначала относительно «установки». Я читал объяснение, которое установщик Шестаков дает своему подходу к «Озеру Люль». Это, конечно, сплошное, вероятно, добросовестное заблуждение. Сбитый с толку другими мудрецами, портящими старый театр и ни капли не подвигающимися к новому, Шестаков утверждает, что надо перейти от бутафорских вещей к настоящим, таким, которым позавидовали <бы> вещи из жизни и т. д. А на самом деле? А на самом деле мы видим на сцене скучнейший деревянный скелет, «культурно полированный», как с удовольствием заявляет Шестаков. Это своего рода трехэтажный эшафот о множестве лестниц, который со скрипом и бестолково, ненужно для действия, двигается иногда разными своими неуклюжими частями. Актеры, иногда порядочно спотыкаясь, бегут по этим лестницам, разговаривая друг с другом, с одного этажа на другой. Бедная артистка Рутковская в одном патетическом месте даже поползла по такой лестнице на четвереньках. Этот скучнейший постамент должен изображать отель, виллу, магазин и еще что-то, для этого он от времени до времени то раздвигается, то сдвигается, но оказывается по-прежнему лесами. Шестаков в своем объяснении заявляет, что он не употребляет больше слова конструктивизм, так как конструктивизм отрицает искусство и поэтому ему не место в театре. Это было приятно слушать, потому что действительно отрицателям искусства за театр браться нечего. Но Шестаков только слышал звон, а настоящего смысла этого звона не понимает.
Конструктивизм вовсе не отрицает искусства. Из того, что какой-нибудь отдельный констр или монстр нашей театральной критики вздумал лягнуть искусство, не следует чтобы скомпрометирована была идея действительного, подлинного конструктивизма. Но чего требует подлинный конструктивизм? Конечно, того, чтобы декорации, сценическая площадка, словом, чтобы вся сцена была сконструирована ладно и логично, совершенно приноравливаясь к данной пьесе.
Когда настоящий конструктивист-инженер строит пароход, то ему, конечно, в голову не придет устраивать каюты, коридоры или лестницы по типам пароходного винта или парового котла. Он прекрасно знает к чему ему что. А беда наших конструктивистов - их обезьянья беда - заключается именно в том, что им хочется передразнивать машину. Потому, если им нужно изобразить лес или шикарный отель, они построят все равно что-нибудь фабрикообразное и потому вообразят себя конструктивистами. Постановщики и установщики в Театре Революции уже поняли, что прозодежду приходится забросить, что эта идея, поразившая было новизной, есть в сущности идея, отрицающая театр. Сейчас мы видим более или менее реалистические * и подчас даже претендующие на большую шикарность костюмы в «Озере Люль». Между тем, если уже делать проздекорацию (пожалуй, уже действительно прозаичнейшую из декораций), то надо давать и прозодежду. Ведь ясно, что никто не может поверить, что это головоломное сооружение со скрипящей пожарной лестницей есть шикарный отель. Зритель не может не подумать с улыбкой: «Ну и несчастные эти капиталисты. В таком отеле у нас, пожалуй, и рабфаковцы не согласились бы жить». А между тем надо дать представление о царственной пышности, о великолепии разных палас-отелей. Шестаков, конечно, и ему подобные не хотят понять, что бутафорская вещь есть действительно мастерство. Мастерство это, конечно, должно заключаться не в том, чтобы давать копию простой реальной вещи, а в том, чтобы давать вещи изящную экспрессию, так сказать, сверхтипичную вещь, вещь, наэлектризованную тем именно электричеством, которое доминирует в данной пьесе, дать черную бедность или сверкающее богатство при помощи минимальных затрат с художественной полностью. Вот это есть подлинное мастерство, мастерство, противоположное суетной пышности какой-нибудь дягилевской постановки, где ведь тоже вместо бутафории даются настоящие шелка и бархата, и ужасающей прозе мейерхольдовских скелетов. Совершенно не поняв этого, Шестаков ограничивается тем, что навешивает на свой скелет пару эклектических лохмотьев и удовлетворяется этим.
Но Шестаков толкует, будто бы его скелет выражает динамику пьесы, и это, конечно, чистейший самообман. На самом деле в его постаменте нет никакой динамики. И какая может быть динамика в самых вульгарных лесах, соединенных множеством лестниц. Поскольку декорация не движется, динамика может быть дана какими-то летучими линиями, какими-то линиями барокко, а не этой угловатой <этажеркой> каких-то огромных размеров. Поскольку декорация здесь движется, получается еще нечто худшее. В полутемноте на блоках со скрежетом поднимаются и передвигаются какие-то кубы и вагонетки вне всякой связи с собственным ходом действия.
...Отмечу, что маневрирование прожекторами само по себе делает честь тому, кто его придумал и провел, но какая скука охватывает душу, когда подумаешь, что вместо старой рампы мы имели бы для всех постановок это мелькание световых лучей и эти до безобразия освещенные физиономии, в то время как остальная сцена тонет в сумерках. Как курьез на один-два раза это неплохо. Прожекторы и световые эффекты вообще есть гигантская и еще не использованная сила в театре. Но довольно умелое жонглирование ими, показанное в этом спектакле, есть только первый лепет, в своем настоящем состоянии никак не могущий заменить рампу.
<Ноябрь 1923 г.>
http://lunacharsky.newgod.su/lib/neizdannye-materialy/nemnozko-polemiki
Интересный материал о соперничестве художников в авторстве идеи макета можно посмотреть по ссылке http://magazines.russ.ru/nlo/2006/78/mm2.html
Серия сообщений "Художник театра":
Часть 1 - Конструктивизм в театре - 01
Часть 2 - Конструктивизм в театре - 02
...
Часть 9 - Сцена Малого театра - 03
Часть 10 - Сцена Малого театра - 04
Часть 11 - Театральный макет В. Шестакова
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru
Театральный макет В. Шестакова
Долгое время я ничего не знал о В. Шестакове. Мне казалось, что он вместе с Мейерхольдом, Таировым и Маяковским растворился где-то в воздухе с рассцветом социалистического реализма. Изучая классику советской сценографии по эскизам и макетам художников двадцатых годов, я и не подозревал, что многие из них были когда-то моими старшими современниками, но творившими уже по законам соцреализма.
Виктор Алексеевич Шестаков
родился в Орле в 1898 г. 2 марта (по старому стилю).
Окончил в 1917 г. Орловскую гимназию. Будучи гимназистом, занимался в художественной студии Орловского общества любителей изящных искусств.
Впервые был на службе в театре в летний сезон 1917 г. Работа в театре "Комедия в Орле". В Орловском драматическом театре был художником 5-х спектаклей ("Лес" А. Островского 1917 г., "Осенние скрипки" Сургучева 1917 г., "Алинур" Ю.Бонди-Вс.Мейерхольда). В. Шестаков был одним из организаторов общества художников "Первоцвет" в Орле в 1918 г. Служил инструктором, затем заведующим Художественной секцией Культ.-Просвет. Отдела Полит.-Просвет. Управления Орловского Окружного Комиссариата.
В 1917 г. В. Шестаков поступил на юридический факультет МГУ, с марта 1918г. посещал 1 Свободные художественные мастерские. В 1921 г. стал студентом живописного отделения ВХУТЕМАСа (Всероссийских художественно-технических мастерских), где учился до 1924 г.
В 1922 г. Всеволод Мейерхольд пригласил В. Шестакова в качестве художника в только что созданный Театр Революции. В. Шестаков до 1927 г. работал главным художником этого театра, с 1927 г. по 1929 г. был главным художником Театра им. Мейерхольда.
С Мейерхольдом В. Шестаков работал с 1923 по 1935 гг.
В 1923 г. был избран председателем группы конструктивистов, был членом ЛЕФа. В 1920-е годы - н. 1930-ых гг. В Шестаков известен как конструктивист в театре, автор урбанистических спектаклей ("Человек-масса" Э.Толлер 1922, "Озеро Люль" А.Файко 1923, "Эхо" В.Билль-Белоцерковского 1924).
Макеты В. Шестакова принимали участие в знаменитой Парижской выставке 1925 г. В. Шестаков получил золотую медаль в разделе "театральное искусство". Установка к спектаклю "Озеро Люль" была замечена международной художественной общественностью.
В 1935 г. великий английский режиссер XX века, новатор театра Гордон Крег посетил Москву. Побывав на выставке театрально-декорационного искусства, отметил макет В. Шестакова к спектаклю "Спартак" А.Волькенштейна 1923, ("До чего замечательный ваш мастер Виктор Шестаков. От его макета "Спартак" я буквально оторваться не мог. Вот подлинный лаконизм и монументальная мощь на сцене" - В. Шестаков "О себе. Дело моей жизни").
В 1930-е годы преподавал на режиссерском факультете в ГИТИСе, в 1940-50-е гг. руководил театрально-декорационным отделением Училища памяти 1905г.
В последнее десятилетие произведения В.Шестакова экспонируются на престижных международных выставках ("Москва-Париж" 1981, "Москва-Берлин. Берлин-Москва" 1995 г. в разделе"театр").
Источник <http://www.art.oryol.ru/shestakov_main.htm>
Выдержки из книги «Виктор Шестаков. 1898-1957»
Москва, ВТО,
1960 год.
…Думая об образе спектакля, отбрасывая изобразительную иллюстративность, я хотел выразить образ спектакля и его развитие через наиболее острое решение планировок актерских мизансцен, которые могли бы донести до зрителя основные идеи и мысли спектакля. Я сделал единую трансформирующуюся установку для всего спектакля, состоящую из целого ряда легких станков, площадок, лестниц, которые изменялись внесением ряда определяющих, сценически работающих деталей. Я искал целесообразности и оправдания при рождении каждой площадки, каждого станка, каждой ступеньки. Я искал композиционного сожительства целого ряда сценических предметов, искал новую форму сценической мебели и бутафории. С сердцем художника, с расчетом математика я решал оформление спектакля.
Так, казалось, должен родиться патетический, героический, народный, революционный театр: театр сильных страстей и социальных событий. …прорабатывались новые формы сценического оформления спектаклей и создавалась какая-то новая грамматика сцены. Все это делалось с одной мыслью. Наклонная в сторону арьерсцены площадка давала возможность создать иллюзию большой массы людей с помощью небольшого количества исполнителей. Наклонная площадка на зрителя или в стороны при определенных условиях усиливала движение, увеличение угла наклона служило усилению динамики, а очень резкий наклон, наоборот, делал сцену статичной.
Каждая из лестниц строилась не по строительным канонам, а по нужным для смысла и движения ритмам. Комбинировали новые виды и фор-: мы мебели на сцене. Со сцены хотелось показывать не только ту мебель, которая иллюстрирует эпоху или случайно выкрадывается из быта, а демонстрировать изобретенную художником мебель, внешний вид и конструкция которой должны повлиять со сцены на создание новой бытовой мебели.
Эта сценическая мебель имела много сценических превращений, происходивших на глазах у публики (например, шесть таких трансформаций были в спектакле «Озеро Люль»). Кроме того, мебель своими конструктивными особенностями могла помогать выявлению действенных характеристик отдельных персонажей. Так, в спектакле «Доходное место» сиденье специально устроенного кресла в одних случаях было выше обычного, когда Юсов барственно разговаривал с низко сидящим подчиненным ему и подхалимствующим чиновником Белогубовым, и становилось низеньким, когда тот же Юсов говорил со своим патроном Вышневским. А кресло Кукушкиной, как и ее шкаф, раскрывалось в разных местах и растягивалось, обнаруживая кукушкинское богатство - бытовую рухлядь. Когда вспоминаю этот этап своей работы, должен сказать, что не пустое трюкачество руководило мною, а своеобразное сценическое осмысливание заданной темы. Когда на сцене поднимались и опускались лифты, проскакивали ваго-.нетки, обнаруживалось множество площадок, лестниц и переходов, вращались и двигались световые и киноэкраны, зажигались и светились рекламы, механически открывались отдельные площадки и действие перебрасывалось стремительно с одного места на другое, молниеносно переключались темпы и свет, то сосредоточивая внимание зрителей на одном участке, то захватывая всю сцену,- все это говорило о жизни большого города с его лихорадочным ритмом и сменой событий. Не в иллюстрации, а в движении была дана жизнь города. В порядке лирического отступления должен сказать, чтобы не быть понятым превратно: пусть не покажется, что все актеры в этих постановках беспрерывно бегали по наклонным площадкам, этажам и лестницам и разучились ходить по гладкому планшету сцены; в любой из постановок было достаточно места и на планшете и на площадках с ровным полом.
Раньше меня считали художником так называемых урбанистических спектаклей, потом мастером сценических интерьеров, а то, что я люблю,- часто не замечали. А «Шеста-ков, блестящий рационализатор и мастер математически выверенных и точно рассчитанных сценических построений» 14, оказывается, любит природу, восхищается ею, изучает и знает ее, и этюды его в большинстве - пейзажи.
…часто не прибегаю вовсе к законченным проработанным эскизам. Макет ближе к осуществляемому спектаклю, чем соображения, выраженные в эскизе.
Макет приучает к точным пропорциям заданной сценической площадки, в макете намечается и техническое решение спектакля, без которого мысль, выраженная в эскизе и не проработанная в макете, часто рассыпается в оформлении спектакля на сцене.
Сцена питается жизненными наблюдениями и материалами, но выразить их надо не бытописательскими, а сценическими средствами. Метафора нужна не только в литературе, но и в искусстве художника театра.
Темп и ритм - это не только средства выражения в музыке, без них. не обойтись и художнику театра. Мишура в одежде - бедность кармана, мишура в театре - бедность мысли.
Звонкие слова могут быть и пустыми. Художник театра должен выражать мысли в ясной мускулистой форме с крепкой кожей, с минимумом косметики.
Самое простое решение - самое трудное, и самое мудрое - простота. Простота, четкость, ясность идут от богатства фантазии, а не от бедности мысли.
Это его авторские пояснения к своей работе, а в конце страницы можно почитать разгромную статью А. Луначарского.
Макет декорационной установки.
«Озеро Люль» А. Файко.
Московский театр Революции.
1923 год.
Макет декорации.
«Окно в деревню» Р. Акульшина.
Театр им. Вс. Мейерхольда.
1927 год.
Эскиз декорации 1 акта.
«Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылина.
Театр им. Вс. Мейерхольда.
1929 год.
Макет декорационной установки.
«Горе уму» (Горе от ума?) А. Грибоедова.
Театр им. Вс. Мейерхольда.
1928 год.
Меня давно уже заинтересовал макет декораций к спектаклю «Озеро Люль» А. Файко, и теперь я попытался по фотографии построить его в 3D.
Цифровой макет даёт возможность изучать художественные идеи, заложенные автором в аскетичную деревянную конструкцию.
Первая серия кадров показывает сборку макета из отдельных станков. Манекены пока плавают в воздухе. Понятно, что свет, цвет и планировка в известной степени условны.
Так макет выглядит в собранном виде.
Далее показаны проекции макета спереди, с боков и сверху.
Конструкция идеально подходит для съёмочной площадки, выбор ракурсов не ограничен. Используются два источника света.
Эти чёрно-белые кадры по красоте линий не уступают цветным. Свет преображает любую конструкцию, подчёркивая её графичность.
На цифровом макете легко проверить различные цветовые решения конструкции. Я сознательно убрал падающие тени, чтобы получить определенный декоративный эффект проектной графики.
Здесь можно посмотреть, как макет смотрится в реальном освещении с тенями. Оставлен один источник света.
На двух нижних иллюстрациях, которые я нашёл уже после построения модели в цифре, мы видим намёки на то, как в спектакле реально использовались конструкции станков.
Проект декорации (В. Шестаков) спектакля "Озеро Люль" (Б. Глаголин - Антон Прим, М. Терешкович - Натан Крон) по пьесе А.М.Файко. Постановка Вс.Мейерхольда. Театр Революции. Москва.
Дата 1923
Источник Государственный центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина
Макет оформления магазина, разработанный В.А.Шестаковым для спектакля театра Революции "Озеро Люль" по пьесе А.М.Файко. Фотография.
Крайние даты: 1923
Анато́лий Васи́льевич Лунача́рский - нарком просвещения.
Отрывки из критической статьи в газете, где описано много интересных деталей оформления спектакля.
...Теперь относительно постановки или, вернее, сначала относительно «установки». Я читал объяснение, которое установщик Шестаков дает своему подходу к «Озеру Люль». Это, конечно, сплошное, вероятно, добросовестное заблуждение. Сбитый с толку другими мудрецами, портящими старый театр и ни капли не подвигающимися к новому, Шестаков утверждает, что надо перейти от бутафорских вещей к настоящим, таким, которым позавидовали <бы> вещи из жизни и т. д. А на самом деле? А на самом деле мы видим на сцене скучнейший деревянный скелет, «культурно полированный», как с удовольствием заявляет Шестаков. Это своего рода трехэтажный эшафот о множестве лестниц, который со скрипом и бестолково, ненужно для действия, двигается иногда разными своими неуклюжими частями. Актеры, иногда порядочно спотыкаясь, бегут по этим лестницам, разговаривая друг с другом, с одного этажа на другой. Бедная артистка Рутковская в одном патетическом месте даже поползла по такой лестнице на четвереньках. Этот скучнейший постамент должен изображать отель, виллу, магазин и еще что-то, для этого он от времени до времени то раздвигается, то сдвигается, но оказывается по-прежнему лесами. Шестаков в своем объяснении заявляет, что он не употребляет больше слова конструктивизм, так как конструктивизм отрицает искусство и поэтому ему не место в театре. Это было приятно слушать, потому что действительно отрицателям искусства за театр браться нечего. Но Шестаков только слышал звон, а настоящего смысла этого звона не понимает.
Конструктивизм вовсе не отрицает искусства. Из того, что какой-нибудь отдельный констр или монстр нашей театральной критики вздумал лягнуть искусство, не следует чтобы скомпрометирована была идея действительного, подлинного конструктивизма. Но чего требует подлинный конструктивизм? Конечно, того, чтобы декорации, сценическая площадка, словом, чтобы вся сцена была сконструирована ладно и логично, совершенно приноравливаясь к данной пьесе.
Когда настоящий конструктивист-инженер строит пароход, то ему, конечно, в голову не придет устраивать каюты, коридоры или лестницы по типам пароходного винта или парового котла. Он прекрасно знает к чему ему что. А беда наших конструктивистов - их обезьянья беда - заключается именно в том, что им хочется передразнивать машину. Потому, если им нужно изобразить лес или шикарный отель, они построят все равно что-нибудь фабрикообразное и потому вообразят себя конструктивистами. Постановщики и установщики в Театре Революции уже поняли, что прозодежду приходится забросить, что эта идея, поразившая было новизной, есть в сущности идея, отрицающая театр. Сейчас мы видим более или менее реалистические * и подчас даже претендующие на большую шикарность костюмы в «Озере Люль». Между тем, если уже делать проздекорацию (пожалуй, уже действительно прозаичнейшую из декораций), то надо давать и прозодежду. Ведь ясно, что никто не может поверить, что это головоломное сооружение со скрипящей пожарной лестницей есть шикарный отель. Зритель не может не подумать с улыбкой: «Ну и несчастные эти капиталисты. В таком отеле у нас, пожалуй, и рабфаковцы не согласились бы жить». А между тем надо дать представление о царственной пышности, о великолепии разных палас-отелей. Шестаков, конечно, и ему подобные не хотят понять, что бутафорская вещь есть действительно мастерство. Мастерство это, конечно, должно заключаться не в том, чтобы давать копию простой реальной вещи, а в том, чтобы давать вещи изящную экспрессию, так сказать, сверхтипичную вещь, вещь, наэлектризованную тем именно электричеством, которое доминирует в данной пьесе, дать черную бедность или сверкающее богатство при помощи минимальных затрат с художественной полностью. Вот это есть подлинное мастерство, мастерство, противоположное суетной пышности какой-нибудь дягилевской постановки, где ведь тоже вместо бутафории даются настоящие шелка и бархата, и ужасающей прозе мейерхольдовских скелетов. Совершенно не поняв этого, Шестаков ограничивается тем, что навешивает на свой скелет пару эклектических лохмотьев и удовлетворяется этим.
Но Шестаков толкует, будто бы его скелет выражает динамику пьесы, и это, конечно, чистейший самообман. На самом деле в его постаменте нет никакой динамики. И какая может быть динамика в самых вульгарных лесах, соединенных множеством лестниц. Поскольку декорация не движется, динамика может быть дана какими-то летучими линиями, какими-то линиями барокко, а не этой угловатой <этажеркой> каких-то огромных размеров. Поскольку декорация здесь движется, получается еще нечто худшее. В полутемноте на блоках со скрежетом поднимаются и передвигаются какие-то кубы и вагонетки вне всякой связи с собственным ходом действия.
...Отмечу, что маневрирование прожекторами само по себе делает честь тому, кто его придумал и провел, но какая скука охватывает душу, когда подумаешь, что вместо старой рампы мы имели бы для всех постановок это мелькание световых лучей и эти до безобразия освещенные физиономии, в то время как остальная сцена тонет в сумерках. Как курьез на один-два раза это неплохо. Прожекторы и световые эффекты вообще есть гигантская и еще не использованная сила в театре. Но довольно умелое жонглирование ими, показанное в этом спектакле, есть только первый лепет, в своем настоящем состоянии никак не могущий заменить рампу.
<Ноябрь 1923 г.>
http://lunacharsky.newgod.su/lib/neizdannye-materialy/nemnozko-polemiki
Интересный материал о соперничестве художников в авторстве идеи макета можно посмотреть по ссылке http://magazines.russ.ru/nlo/2006/78/mm2.html
Серия сообщений "Художник театра":
Часть 1 - Конструктивизм в театре - 01
Часть 2 - Конструктивизм в театре - 02
...
Часть 9 - Сцена Малого театра - 03
Часть 10 - Сцена Малого театра - 04
Часть 11 - Театральный макет В. Шестакова
Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru