ГРИГОРИЙ ДИТЯТКОВСКИЙ: "ПУБЛИКА СЛУЧАЙНА И СЛЕПА, А ЗРИТЕЛЬ ОСВЕДОМЛЕН"
Он никогда не тиражирует свои спектакли и считает, что всегда надо «давить свежее масло». На театре видит себя посредником между автором и зрителем и считает эту позицию наиболее продуктивной. Совместная с актерами работа по сочинению спектакля - своего рода «материализация» процесса внутреннего диалога режиссера и автора, диалога вне пространства и времени, но внутри текста. Сочиненный спектакль - не только итог работы, но - прежде всего, для актеров и зрителей, - инструмент познания самого текста и себя в нем…
Григорий Дитятковский - один из самых маститых и уважаемых театральных режиссеров Петербурга, эстет и интеллектуал, обладатель неповторимого творческого почерка, лауреат «Золотой маски» и «Золотого софита», - поставил в Калининградском областном драматическом театре пьесу А.Н.Островского «На бойком месте». Спектакль стал, пожалуй, самой яркой премьерой завершившегося театрального сезона. Разговор Евгении Романовой с режиссером состоялся за три дня до премьеры.
- Вы довольны спектаклем, который получился в Калининграде?
- Да, конечно, я доволен тем, что удалось его сочинить. Именно с этой компанией, которая сложилась. Могла бы сложиться и другая, но сложилась именно эта. А то, что сложилось, - всегда чудо. На театре это редко случается.
- Когда вы только начинали репетировать, мне одна из актрис, не участвующая в постановке, рассказывала, что Любовь Орлова (исполнительница роли Евгении) даже плакала, потому что не могла сделать то, о чем вы просили…
- Да не слушайте вы артистов (смеется) - сегодня поплачут, завтра посмеются. А тем более тех, кто со стороны пришёл. Что вообще можно понять со стороны? Я поэтому и на репетиции не пускаю - и сам никогда ни к кому не ходил. Понять может только участвующий. А потом: репетиция для артиста - это всегда встреча с самим собой, а не с режиссёром. Больше с самим собой, конечно. Это не всегда комфортно. Порой огорчает. И не все артисты способны на это пойти. Я бы даже сказал, что не все позволяют себе это понять. Так в неведении и живут, думая, что они с разными режиссёрами встречаются…
- Тем не менее. А вот только что пообщалась с Александром Федоренко, актером, ныне продюсером, - и он говорит: то, чему вы актеров научили, они стали привносить теперь в другие спектакли.
- Дай Бог! Встречаешься с людьми, слышишь желание, оно тебя подстегивает - и весь твой состав готов пойти на определенный риск. Но сначала ты все равно пытаешься научить азбуке, простым вещам. Конечно, начинаешь с тренинга, но не ради тренинга как такового. Обнаруживаешь язык, который можно потом применить в репетиции. Есть вещи, которые в тренинге можно «украсть», - и ты говоришь: вот смотри, тут та же самая игра, давай сыграем в эту игру, только с другим текстом, и мы услышим, что все похоже. Я старался находить игру или тренинг, которые вдруг раскрывали актеров так же, как могла бы раскрыть пьеса, - чтобы не просто каких-то странных людей играть, а с собой соединять. И это порой получалось. По большому счёту, только игра меняет, обогащает, прививает, да что говорить - сближает. Я обратил внимание, что после некоторых занятий они уже другие. Вообще, самое интересное - наблюдать за тем, как человек развивается. Не меняется даже, а развивается.
Артист ведь настроен: скажите, как, - я сделаю. Я же по большей части старался спровоцировать: а как ты это понимаешь? С моей стороны была провокация на доверие - потому что, когда берешь тексты А.Н.Островского, стараешься, чтобы не артист с текстом что-то сделал, а чтобы текст как-то на артиста повлиял. Смотрит артист, как партнёр репетирует, все видит и слышит, а когда сам репетировать начинает - глохнет. А почему? Нет доверия к тексту, слову, жесту. Когда человек слышит, ему ничего не надо рассказывать. И эту доверительность нужно искать. Это труд.
- Наверное. И - да! - актеров слушать не нужно. А есть в актерской профессии некая «точка невозврата»: когда была определенная школа в начале, но в театре, к сожалению, качество твоего существования в профессии год от года падает (о причинах мы не говорим), - потом приходит такой глубокий режиссер-перфекционист, как вы, - а актер уже не способен ответить.
- Сложный вопрос, но я бы сказал так: артист - всегда артист. Слушать не нужно, но прислушиваться необходимо. Осознание себя артистом - это осознание себя инструментом. Инструментом, а не куклой-марионеткой. А инструменты всякие бывают. Нужно свой изучать, развивать, совершенствовать. Я в это очень верю. Артиста можно испортить, это продукт скоропортящийся. Порой с артистами сложно разговаривать, потому что они сразу же начинают себя идентифицировать с теми, кого «сыграли» или хотят «сыграть». Но бывает, что они, скорее, не востребованы, брошены. Наверное, отсутствие разных режиссеров, разного актерского опыта - все это не дает им возможности что-то о себе узнать, услышать. И, конечно, - важен материал…
Точка невозврата - вопрос, скорее, человеческий, нежели профессиональный. Сломать можно кого угодно, но если он(а) артист(ка) - ты его(её) не сломаешь, он(а) всегда услышит. Знаете, это как скаковая лошадь: ты ее держи в каком угодно сарае, но когда услышит гонг, уши сразу торчком. Так должно быть, мне хочется в это верить. Приехавший режиссер или новый материал могут - раз - и зажечь. «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…» - мне кажется, так. Артист - животное без возраста, животное от слова «жизнь». Он пробивается, ищет одно место, другое, кажется, на нем уже крест можно ставить, но вдруг - бах! - непонятно откуда он расцветает. У него внутри всегда идет свой процесс - и для меня в работе над спектаклем этот процесс самый главный.
- Вы в процессе освоения текста с кем говорите, к кому обращаетесь - с артистами, с будущим зрителем, с автором, с текстом как таковым? Или «визави» меняется в зависимости от конкретной локальной задачи?
- Чаще всего ведёшь диалог с автором, а через него, конечно, с артистом, ну и, если случится, со зрителем. Но автор - самый главный собеседник. Я стремлюсь к месту посредника. На театре это самое продуктивное. Посредничество, а не понуждение или какая-либо другая форма несвободы, - но при неотвратимости совместного существования. Отдельно нельзя. Это театр.
Я по молодости, когда пьесу выбирал, часто представлял себе, что это не я её выбрал, а она меня. Автор пьесы выбрал меня, чтобы через меня поговорить с артистами, цехами, постановочной частью и т.д. И я отправлялся в это путешествие.
- У вас ведь есть опыт постановок в других русских провинциальных театрах?
- Не такой большой. Я не люблю слово «провинция» - точно так же, как и слово «столица». Провинциальность для меня прямо пропорциональна уровню цинизма. Обычно - наоборот - провинциалов называют дураками неискушёнными, в столице уж мы знаем, что почём. Москва сейчас в театральном смысле - предельно провинциальный город, потому что доля цинизма высочайшая. Артисты могут вообще не приходить на репетиции, у них съемки, а дирекция сидит, заткнувшись, потому что артисты диктуют. Такой же уровень цинизма может быть и в провинциальном театре, когда артист просто не хочет приходить на репетицию, потому что у него огород, допустим. Какая разница? Отношение к делу - вот что определяет провинциальность и не провинциальность. Это не отдаленность от Москвы, это исключительно уровень пошлости и цинизма по отношению к профессии. И когда какой-нибудь чиновник занимает руководящий пост, то зачем ему, скажем, работать? У него же есть должность! Вечная синекура! Это и есть провинция. А в театре нужно «париться», «потеть», «вертеться», участвовать. Если артисты существуют вне творческого напряжения, то это уже не артисты, а отбросы. Это и есть провинция! В «провинции» я никогда не работал, но часто с ней сталкивался. Из русских городов я ставил в Екатеринбурге и в Новосибирске.
- Вашего спектакля в Калининграде ждали, возлагали на него определенные надежды, он появился, но дальнейшая его судьба не очень многообещающая…
- Это уже не мне решать. Время покажет. Увы, ждать чего-то, кроме искренности и огромного желания работать участвующих в нем актеров, не приходится. Но это нужно поддерживать. А кто это будет делать? Судя по тому, как этот спектакль выпускался, начальству он безразличен. Артисты старались изо всех сил, и я им очень за это благодарен! Они молодцы, хотя где-то не хватает опыта, человеческого и актерского, но они честно, с большим энтузиазмом работали. Это их спектакль - и дай им Бог сил и здоровья его сохранять таким, каким он был нами вместе задуман и сочинён.
- Удивительно, но люди здесь не перестают хотеть театра - вне зависимости от того, какого качества театр им дается…
- Знаете, театр чаще всего - это то, что «кажется». То, что «кажется», и есть правда. В этом весь секрет. Как раньше говорили: «был в театре, слушал пьесу». Забытое мироощущение. Я смотрел здесь «Мастера и Маргариту», мне «повезло» - что-то немыслимое было на спектакле: куча технических накладок, кавардак со светом. Но люди сидят и честно слушают текст, им интересно. В конце концов, это основной закон шоу-бизнеса: люди приходят смотреть не то, что ты сделал, а то, что они хотят увидеть. Отсюда и теория «звезд»: тебе не надо ничего играть, ты выйди - и зрители все сами увидят. Люди приходят, они открываются, они надевают красивую одежду. Красивые женщины, есть красивые мужчины, но больше - женщины, которые своих мужчин ведут, чтобы они тоже были красивые. Всякого возраста, просто красивые люди. Сидят, смотрят, слушают, идут в антракте в буфет, разговаривают. Для них поход в театр - это акция.
Но если всерьёз, то зритель - он как ребёнок: ты даешь ему то, что он просит, а одновременно подкладываешь то, что нужно для его развития. Зритель по сути своей наивен, открыт. В хороших репертуарных театрах зритель воспитывался, приучался к напряжению, соучастию, переживанию. Публика случайна и слепа, а зритель осведомлён. Публика попадает в театр случайно, а зритель готовится, ждёт встречи. Зрителя создают годами, от постановки к постановке. В этом и есть репертуарная политика. Поэтому эффект полных залов весьма сомнителен: смотря кем или чем полон.
Чаще всего зритель не дурак, он просто хочет получить то, чего хочет, - и часто он получает это каким-то опосредованным путем, не обязательно исходя из того, что ты ставишь или как ты играешь, - он удовлетворяется как-то сам. Для меня это очень важное наблюдение здесь. Я и в Питере несколько раз такое замечал. В Москве это особенно видно, когда большая часть зрительного зала - процентов семьдесят - это приезжие, которые пришли посмотреть на известных артистов или в известный театр. Театр - если это театр, а не прокатная площадка, - должен создавать своего зрителя, искать своего зрителя.
Раньше было единое представление о том, что есть хороший театр, не такое дробное. Сегодня, когда поток информации просто забивает твое собственное видение, ты оглушен - и уже не можешь самостоятельно сделать вывод, хорошо это или плохо. Раньше тебе говорили: вот это хорошо, - и ты видел, что хорошо, и соглашался, и - при этом - все-таки имел свое мнение. А сейчас по поводу откровенного «дерьма» ты можешь попасть в некую «зону восторга» - разделить его ты не можешь, но он на тебя все равно влияет, в смысле - вычёркивает. Порой, когда хвалят какую-то муру, ты думаешь: я, наверное, чего-то не понимаю, а они «специалисты» - им видней…
- Давайте про Островского. Пьесу вы выбирали сами - или театр?
- Пьесу выбирал сам. Мне понравилась ее такая почти анекдотичность, водевильность, но в то же время там есть прекрасные возможности для артистов - я бы сказал, зарисовки характеров. И мне показалось, что это было бы интересно найти в театре. Хороший «актерский» Островский, к нему можно подойти по-современному - и у меня в спектакле много современных мотивов. Мне очень интересно, как это будут слушать зрители, потому что текст слушается - и там есть, что слушать. Есть какая-то история, при этом текст лиричен, трогателен и комичен. Причем я сам, не стесняясь, назвал это комедией, но всегда традиционно - посмотрите старые записи - это решается как драма, жуткая и страшная. На самом деле это комедийная ситуация, лишенная быта. Вообще Островский - не бытовой автор. Он какой-то воздушный. Порывы, ошибки, заблуждения - все они наши: как жить с ворьем, как при ворье жить с любовью, как совместить одно с другим, как быть счастливым в этом несчастном мире, любовь, измена, чувство достоинства, как сохранить лицо, - там очень много такого. Мне казалось, это безошибочно. Как это будет смотреться сегодня? Поживем - увидим…
- Вы ведь свои работы никогда не тиражируете?
- Мне кажется, всегда надо давить свежее масло. Есть смысл тиражировать, когда театр оснащен, ты знаешь форму - и можешь попробовать с артистами найти какой-то новый поворот. В то же время - столько не освоенных пьес, столько не «покорённых высот», а жизнь так коротка.
- Можно вам задавать вопросы…
- Да любые!
- …о концепции «новой культурной политики», которую разработали в недрах федерального министерства культуры, например? И что в этой ситуации делать художнику? Работать на «традиционные ценности» (хотя минкульт никак нас в этом плане не сориентировал) - или встать в «оппозицию»?
- Художник изначально аполитичен. Он не либерал - и не консерватор. Для художника либерализм - дикость, потому что художник - это всегда подчинение закону и определенной власти этого закона. Художник направлен исключительно на создание произведения, а чтобы его создать, иногда требуется жесткая воля. Он также по определению не может быть консервативен, так как в искусстве не существует понятия «нового». В искусстве есть законы. Когда они молчат, то об искусстве и речи быть не может.
Потеря идеологического интереса в театре, как ни странно, привела к нивелированию режиссерской профессии, она ее просто вообще уничтожила как профессию. Считалось, что это правильно, и все боролись с режиссерским диктатом - вспомните 90-е годы. Но диктатура в театре, как говорил Г.А.Товстоногов, - дело добровольное: не нравится - уходи. Это правила игры. При этом диктат должен быть не человеческий, не административный, а художественный. И если есть компания людей, которые существуют по этим принципам, то ничего, кроме хорошей, светлой зависти, по отношению к ним не возникает. В мире нет ничего сложнее, чем группа людей, которые что-то делают вместе. По отдельности мы все можем - мы ведь индивидуалисты. А театр - особый организм, где есть неотвратимость совместного существования. Если набирается команда, которая хочет и стремится быть вместе, чтобы чего-то добиться - не заработка, какой тут заработок, смешно! - это надо поощрять. Это определенная форма существования - не такая, как в министерстве или на заводе, где есть режим, определенные правила игры, охрана труда, профсоюзная организация и т.д. Все это должно быть и в театре, но при этом репертуарный театр в том виде, в котором он существовал в Советском Союзе, - это особая, уникальная единица. И она существовала, в том числе, не только по принципу «против власти», а по принципу «мы хотим быть вместе, сочинять, творить и высказывать свое мнение вместе» - но под руководством, естественно. Артист изначально - существо, которое «за», а не «против». Артист «против» - это нонсенс, это не артист. Поэтому артисту нельзя голосовать, нельзя быть депутатом - очень часто возникает подмена, поскольку для артиста это всегда роль.
Что касается «новой культурной политики», то я не могу даже серьёзно это обсуждать, потому как любое слово - оборотень: можно увидеть в нем одно, а можно - совсем другое. Я сейчас склонен соблюдать нейтралитет…
- Что невероятно сложно?
- Очень сложно! Порядок в театре и понятие художественной дисциплины - вещи вообще заплеванные и забытые. Художественная дисциплина - это изначальное добровольное подчинение воле, идее, способу существования с определенным лидером. Если это есть, не надо ломать. К сожалению, очень часто усилия власти направлены на то, чтобы поссорить, разъединить.
Что хочет сказать Владимир Мединский, я, наверное, слышу, понимаю головой, но как это реально воплотить в театре, когда время утеряно - и вдруг на развалинах репертуарного театра начинать закручивать гайки против «чуждых ценностей»… Мне кажется, стратегически это весьма ошибочные шаги - и поддержки ни у кого, кроме чиновников, они не получат. Надо относиться к этому как к встречному ветру - просто спокойно устоять и продолжать честно работать дальше. Художник должен оставаться художником. Когда Булата Окуджаву спросили, легче ли ему стало работать, когда пришла перестройка, он сказал: для меня мало что изменилось, мне не надо перестраиваться, я всегда так жил.
- То есть - для русского репертуарного театра «точка невозврата» пройдена? Все окончательно и бесповоротно?
- Невозврата чего? Возвращаться, как правило, некуда. Многие художественные руководители театров с именами сохранились, но давно уже стали «продюсерами» больше, чем режиссерами. Слово-то какое скользкое - «продюсер»: что-то отдельное, к театру не имеющее отношения…
Вся театральная система сегодня поставлена на рельсы оказания развлекательных услуг. Разница между режиссером и, допустим, банщиком очень небольшая. Договор, который режиссер подписывает с театром, - это договор оказания услуг. Даже авторского договора нет как такового. Я могу на этом настоять, поскольку имею право, но глупо с этим возиться. Оказал услугу - до свиданья. Режиссер сегодня - простой исполнитель. А режиссер изначально - как профессия, которая родилась именно в России, благодаря Мейерхольду, Таирову, Вахтангову, Станиславскому, Немировичу-Данченко, - это организатор процесса. Такое отношение к режиссеру в театре уничтожено. Сегодня театр - это продюсер и менеджмент. Хотя, конечно, обобщать неправильно. В конце концов, всё зависит от конкретного человека, руководителя - и от его желаний и профессиональных критериев. Если таковые критерии у него вообще есть.
Сейчас время такое - мы попали в какой-то водоворот противоречий. И все перепуталось. Где правда, где ложь - вообще не различить. Как не различить, где традиция - и где застой. Невооружённым взглядом - трудно. Порой между традицией и застоем лезвие бритвы не вставить, и один говорит: это традиция, - а другой: это застой, - и ничего не докажешь. Правда есть только одна - это честно делающие свое дело артист, режиссёр и весь административно-производственный состав театра. Если руководство способно для дела всех объединить, все силы и средства нужно направить на артиста - и тогда все поднимется. Но у нас не принято изнутри подымать - только снаружи, то есть - сверху. И получается, что вместо подъема все опускается…
- Владимир Владимирович Путин вот собирается новые театры строить в малых городах России…
- Дай Бог здоровья, но любое строительство должно начинаться с заказчиков - должны быть люди, которые не просто заселят новое учреждение культуры и посадят на руководящие должности бывших чиновников в продюсеров перекрасившихся... Ну, построят еще пару гробов, в которых не будет жизни. Хотя - что я говорю… все это слова. Дай Бог, чтобы сложилось.
- Иосиф Бродский, кажется, сказал: индивидуальность - единственное, что в силах противостоять злу.
- Да, наверное, если «индивидуальность» значит - «свободная личность». Для меня свобода человека определяется по двум критериям. Первый: свободный человек, когда что-то не получается, никого не винит, кроме себя. Второй: свобода изначально и, соответственно, как противопоставление злу - это когда ты, будучи свободным, признаешь право на свободу другого, когда ты можешь подвинуться, не настаиваешь на своем, а уступаешь место. В этом смысле «извините, проходите» лучше, чем «прочь с моей дороги». Поэтому противостояние злу - прежде всего, осознание того, что все происходящее с тобой не так, это только твоя ошибка, а не ошибка окружающих. Зло - не что-то внешнее, зла как такового не существует - постольку, поскольку существуешь ты сам. Нет темноты - есть отсутствие света, зажги спичку - и увидишь, как темнота уменьшится.
- Как глубоко удалось вам в ваших работах погрузиться в Бродского - в работе над спектаклем «Мрамор» и над ролью в фильме Ильи Хржановского «Полторы комнаты или Сентиментальное путешествие на Родину»? Что для вас Бродский - прежде всего?
- Удалось или нет - не мне судить, конечно. Кино - процесс дробный, от съёмок до монтажа и озвучания может пойти вечность. А Иосиф Александрович Бродский для меня - это, прежде всего, русский поэт. Правильнее было бы сказать - российский. Да, конечно, российский поэт - и американский гражданин. Вот так для меня и соединились в одном человеке эти два больших начала. А ещё это - сын, которого отлучили от родителей. И ещё - петербуржец, И главное, пожалуй, - Совесть эпохи, в которую и мне суждено было родиться. «Усталый раб из той породы, что зрим всё чаще…» Бродский - часть нашей речи. А речь наша - это то, чем мы, по сути, являемся.
- Мы с артистами драмтеатра пытаемся делать радиотеатр - и в этом году будем читать произведения известных авторов, написанные здесь или навеянные пребыванием на этой земле, - в том числе, и три текста Иосифа Александровича. А вообще список получается солидный: новелла Томаса Манна «Марио и фокусник», написанная в Раушене, Гофман, конечно, Гумилев, который воевал в этих местах в Первую Мировую, Бродский в Балтийске и даже новелла «Матиас Кольхаас» Генриха фон Клейста - он начал над ней работать, когда служил в Кенигсберге три года, а потом уехал в Берлин. Кстати, есть «мнение», что в XIX веке Кенигсберг был заштатной дырой, из которой бежали все творческие личности…
- Я бы пожил в такой дыре! (смеется) Можно, конечно, идти и таким путем - и работать напрямую с тем, что здесь написано, - этот путь пусть и формальный, хотя правильный - да и начинать с чего-то надо, согласен с вами. Но есть путь более интересный, где русский театр берет, осваивает то, что будто бы принадлежит другому народу, - и делает его своим. Весь Серебряный век на этом стоит. Как писал Мандельштам в стихотворении «К немецкой речи»: «Мне хочется уйти из нашей речи/ За все, чем я обязан ей бессрочно…» И дальше:
Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится…
Это и есть русское. «Акмеизм - тоска по мировой культуре» (О.Мандельштам). Я к чему говорю: когда напротив театра стоит памятник Шиллеру, а в театре не идет ни одной его пьесы, это странно. Шиллер - это же такая забава молодая. Надо только идеи подбрасывать, мозги должны гореть: как освоить чужое, как сделать его своим. Когда А. А. Блок читал лекции артистам БДТ о Шиллере, он определил романтизм, как удесятеренное чувство жизни - удесятеренное! (дословно: «Романтический театр служит тому удесятеренному чувству жизни, которое характеризует романтизм вообще». А.А.Блок «О романтизме», 1919. - Прим.авт.) А мы сейчас живем… да вроде и не живем вовсе. Надо ставить так, чтобы жить хотелось, страдать хотелось, мучиться, радоваться…
Текст - Евгения Романова
Фото репетиций и спектакля "На бойком месте" - Геннадий Филиппович
Дитятковский Григорий Исаакович
Родился 17 июня 1959 г. в Киеве. В 1981 году поступил в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК) на режиссерское отделение в мастерскую профессора А.А.Музиля. В 1986-1995 гг. работал в Малом драматическом театре (роли: Лямшин в "Бесах", Хрюша в "Повелителе мух"; постановки: "Колючее чудо" В. Жука, "Звездный мальчик" по О.Уайльду). Преподавал актерское мастерство на курсе Л. Додина.
Постановки в других театрах: "Войцек" Г.Бюхнера (ТЮЗ, Екатеринбург, 1992),"Белые ночи" по прозе Ф.Достоевского и Э.Т.А.Гофмана (ТЮЗ, СПб, 1994), "Мрамор" И.Бродского (Белый театр, галерея "Борей", СПб, 1996), "Отец" А.Стриндберга (БДТ, 1998), "Беда от нежного сердца" по мотивам русских водевилей (театр "Глобус", Новосибирск, 1999), "Федра" Ж.Расина (БДТ, 2000), "Потерянные в звездах" (Театр на Литейном, 2000). Зарубежные постановки - "Тойбеле и ее демон" И.Зингера (1994), "Три сестры" А.Чехова (1995) и "Карусель" А.Шницлера (1996) в Манчестере; "Кукольный дом" Г.Ибсена (1996) и "Трехгрошовая опера" Б.Брехта (1999) в Австралии.
1998 - Лауреат премии "Золотой софит" за спектакль "Мрамор" (лучший спектакль года). 2001 - Лауреат премии "Золотая маска" за спектакль "Потерянные в звездах" (лучший спектакль года, лучшая режиссура).