Зарубежная опера на русской сцене. Проблема языкового барьера. Специфика перевода. Окончание статьи
VII. Особенности исполнения русского текста.
Орфоэпическая составляющая.
Итак, мы рассмотрели текстовую составляющую оперы. Но мало иметь текст - его надо ещё произнести, произнести так, чтобы каждое слово было услышано и понято слушателями, иначе все старания по его подготовке могут оказаться напрасными. И поэтому, несмотря на то обстоятельство, что орфоэпия касается не только переводных текстов, но и изначально русских, здесь рассматриваются отдельные её аспекты - только те, которые, по мнению автора этих строк, требуют сегодня повышенного внимания.
Итак, орфоэпия (от греч. orthos прямой, правильный и epos речь) - совокупность правил, которые определяют произносительные нормы устной (звучащей) речи и обеспечивают единообразное и обязательное для всех грамотных носителей языка звучание всех языковых единиц в соответствии с особенностями языковой фонетической системы, а также единообразное (либо в виде жёстко регламентируемых вариантов) произнесение тех или иных языковых единиц в соответствии с исторически сложившимися и закрепившимися в общественной языковой практике нормами произношения для литературного языка.
Сразу необходимо отметить - в наши дни в опере (да и в сценическом искусстве вообще) отсутствует единое и чёткое понятие правильного произношения. В результате, одни поют буквально так же, как и говорят, другие вслепую копируют произношение с записей великих мастеров прошлого, третьи - так, как с ними выучил педагог или концертмейстер. И вот звучит в результате со сцен всей нашей необъятной Родины: «…и злобы жыстокай диянья…» «…я пиридам йиму ръдимъй волю…»; или даже: «…всигда, визде адно мичтанье… что день гридущий мне гатовит… и памить юного паэта…», «Так ты жынат, ни знал я ране… визде, визде он придо мной, образ жыланный, да-ара-агой…», «…типерь йивляться я должна…»; а ещё «чисы», «шырстиной» и прочие досаднейшие ляпсусы. Да, большинство из нас так говорит повседневно, но в разговорной речи это естественно и незаметно. И совсем иначе это воспринимается со сцены, особенно - когда распевается. Между тем, в русской исполнительской школе существовало (да существует и сейчас) специальное сценическое, артистическое произношение. Стоит сразу оговориться во избежание путаницы, что это - не технические приёмы актёрской речи, а своеобразный выговор звуков, слов. В чём-то это произношение впитало в себя черты «старомосковского говора». Вкратце, основу его составляет уменьшенная (по сравнению с разговорной речью) редукция безударных гласных, особенно «е» и «я». Часто мы их произносим, в зависимости от обстоятельств: «е» как «и», «ь»; «э» как «ы», «ъ»; «а» как «и», «ъ» и т.д. Каковы критерии редукции гласных в сценическом произношении? В первую очередь, степень редукции диктуется уровнем вкуса и понимания исполнителя. В большинстве случаев достаточно произнести нужный звук без намеренной редукции, лишь намёком, как бы мимоходом, коротко, чтобы не выделять его, не привлекать к нему лишнего внимания. Нельзя все звуки оставлять нередуцированными - такая речь будет звучать неестественно, нарочито. Однако есть и определённые, предписанные критерии редуцирования. Например, очень нежелательно, особенно на большой длительности, откровенно «акать» (превращая «о» в «а»), так как в пении это звучит очень заметно, можно сказать - «по-простецки». Ещё один момент - надо сказать, очень существенный. В старой орфографии существует буква «ѣ» («ять»). Представление о том, будто она полностью идентична букве «Е» не совсем верно. Дело в том, что звук «е», записанный буквой «ѣ», в безударном положении не редуцируется! (более того, в прежние эпохи произношение «ѣ» отличалось от «е»). Пока эта буква была в активном употреблении, вопросов с её произношением не возникало. Неразбериха началась после орфографической реформы 1918 года, когда старшее поколение, освоившее грамоту в дореволюционную эпоху, помнило и знало «ѣ» и продолжало произносить её и после смены орфографии, а новому поколению особенности этой буквы, как правило, были уже неизвестны, и звук, писавшийся ранее «ятем», тоже начали редуцировать наравне с «е», тем более, что до совсем недавнего времени какие-либо сведения об употреблении и функциях этой буквы в общем доступе найти было невозможно.
Напоследок осталось упомянуть ещё об одном моменте - произношении слов, заимствованных из европейских языков. Дело в том, что в классическом русском языке была непререкаемая традиция - произносить заимствования близко к оригинальному звучанию. А поскольку для таких языков, как латынь, итальянский, французский, немецкий - характерно напряжённое, чёткое звучание гласных, соответственно в русской речи безударные гласные в этих словах так же остаются нередуцированными, даже «о» (например, «поэт»).
Можно спросить: а чем, собственно, такое произношение лучше повседневного, и почему внимание здесь уделено именно ему? Причина проста - произношение (пропевание) текста с нередуцируемыми безударными гласными звучит более отчётливо и при этом, зачастую, удобнее по произношению для исполнителя, чем если бы он пел в обыденной, разговорной манере.
VII. Вместо заключения.
Итак, рассмотренная здесь проблема языкового барьера на русской оперной сцене всё же имеет решение. Насколько это решение объективно? Объективно полностью, если не переводить его в степень абсурда, превращая в директиву или очередную моду. Дело в том, что само по себе исполнение оперы на языке оригинала вовсе не порочно и не является какой-то безвкусицей, если не начинать возводить его в абсолют, в догму. Просто между двумя противоположными подходами должно соблюдаться определённое равновесие. Например, крупные музыкальные театры, располагающие в каждом спектакле несколькими составами исполнителей, могут (и даже должны) выпускать один и тот же спектакль сразу на двух языках (на оригинале и на русском). Что касается провинциальных театров со скромной труппой (публика которых не имеет альтернативы) то здесь упор лучше делать на переводы опер, хотя допустимо иметь в репертуаре несколько спектаклей на оригинале.
Главное, чтобы слушатель не был лишён выбора, противном случае он может сделать свой выбор, который вряд-ли будет в пользу оперы в целом.
В этой работе речь идёт в основном о русской сцене. На самом деле проблема языкового барьера имеет место не только у нас в стране, но и за рубежом, в том числе и в странах западного (или, как принято говорить ещё, «цивилизованного») мира. Однако, в большинстве из этих стран слушателю как раз оставлена свобода выбора, альтернатива - послушать оперу на родном языке он может во многих театрах, а при желании без особых затруднений посетить спектакль на языке оригинала в одном из ведущих театров мира. Вот что ещё конкретнее говорит по этому поводу Юрий Димитрин: «Исполнение оперы на языке, понятном публике, не имет никакого отношения к советским традициям. Для того чтобы избавить русские оперные театры от «итальянщины» Владимир Стасов положил целую жизнь. И многого добился. Оперы стали петься по-русски. В любой развитой оперной стране ныне существуют вполне престижные театры, поющие иноячзычные для них оперы только в переводах, то есть на языке, понятном их публике. Например, «Комише опер» в Берлине, Нью-Йоркская опера, Английская национальная опера и т.д.». Также поддерживают биязычную практику и крупнейшие музыкальные издательства. В частности, «Peters» издаёт клавиры и партитуры зарубежных опер на двух языках, из которых один - немецкий. А издательство «Ricordi» выпускает почти все клавиры итальянских опер со вторым текстом - английским (причём, не подстрочником, а исполнительским переводом), и эти переводы появились в их матрицах буквально в последние годы.
И напоследок - об отношении проблеме языкового барьера в кругах профессионалов и дилетантов, связанных с искусством. Вопрос этот сегодня пользуется всё возрастающим интересом, о чём, в частности, свидетельствуют многочисленные и довольно объёмные дискуссии в глобальной Сети. В этих дискуссиях принимают участие и специалисты (музыканты, режиссёры, драматурги, языковеды) и простые меломаны, составляющие костяк зрительской аудитории. Конечно, в них звучат высказывания разной степени радикальности и различной направленности, тем не менее, мнения в пользу возврата к переводной или биязычной практике выделяются всё большим количеством и более тщательной аргументацией. Одним словом, актуальность проблемы - налицо.
И в заключение хочется привести ещё одну цитату из Юрия Димитрина: «Для русской театральной публики отсутствие словесной информации в опере - факт раздражающий. Речь идёт, конечно, не о той оперной публике, которая ходит на все премьеры. Но о той, что обеспечивает театру жизнь. Она заполняет рядовые спектакли. Или не заполняет». Так будем же справедливы к публике, чтобы и она была справедлива к нам!