Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века. XVIII
В 1929 году молодой скульптор Исаму Ногути возвращается в Нью-Иорк, где ему оказывает поддержку «провидец» и большой друг Р. Бакминстер Фуллер. В течение своей жизни Фуллер задавался вопросом относительно того, есть ли у человечества шанс на долгосрочное и успешное выживание на планете Земля и, если да, то каким образом. Считая себя заурядным индивидом без особых денежных средств или учёной степени, он решил посвятить жизнь этому вопросу, пытаясь выяснить, что личности вроде него могут сделать для улучшения положения человечества. Интерес Фуллера к окружающей среде и концентрация на гуманистическом использовании технологии стали
критерием для Ногути, который приобрел прочною веру в созидательное использование научных открытий. В течение всей своей карьеры он
осваивал новые материалы, как в скульптурах, так и в крупномасштабных общественных проектах.
В 1930-м году Ногути возвращается в Париж и оттуда путешествует на Восток. Задуманное путешествие имело несколько целей, одна из которых была связана с изучением искусства традиционных культур. В начале пути он посещает Индию, где его впечатлила обсерватория XVIII века в Джайпуре, затем он провёл восемь месяцев в Китае, тщательно изучая глиняную скульптуру из гробниц династии Тан, монохромную живопись, каллиграфию. На следующие шесть месяцев Ногути переезжает в Японию, где недолго гостит у отца, а затем уезжает в Киото. В этом древнейшем и богатом культурным наследием городе художник впервые увидел сады направления «дзэн», которые оказали самое сильное влияние на его концепцию пластического объекта, а также на понимание пространства. Философия дзэн-буддизма на долгие годы станет источником вдохновения для молодого мастера. И как впоследствии будет вспоминать сам Исаму Ногути: «Путешествие на Восток помогло мне открыть самого себя».
Киото вплоть до наших дней остаётся одним из самых известных гончарных центров Японии. Именно здесь ежегодно проводятся выставки и ярмарки-продажи керамики со всех уголков Японии. И именно сюда в 1931 году приезжает жить Исаму Ногути, поступив на работу в качестве подмастерья в мастерскую гончара Уно Нинмацу и скульптора Такамура Котаро.
Исаму Ногути был мастером, сумевшим найти общий язык практически с любым материалом: бетон и латунь, дерево и глина, железо и бумага. Число его произведений огромно. Но мы остановимся только на керамике, насчитывающей более двухсот работ.
Большинство пластических объектов Исаму Ногути можно разделить по тематическому принципу: абстрактные керамические объекты, зооморфная пластика, антропоморфная пластика, скульптура для цветов. Однако у мастера есть произведения, которые могут подходить под описание нескольких групп, а могут не подходить ни к одной из вышеперечисленных. Поэтому лучше следовать по хронологическому пути, условно обособив три периода творчества Исаму Ногути в области керамики:
• 1931 г. (март - октябрь) - он учится гончарному ремеслу и работает в г. Киото;
• 1950 г. (май - сентябрь) работает в г. Сэто (префектура Гифу), известном керамическом центре;
• 1952 - 1953 гг. - работает в мастерской Китаодзи Росандзина в Кита Камакура (префектура Канагава). В этом же (1952) году Ногути некоторое время работает в древнем керамическом центре, провинции Бидзэн (префектура Окаяма).
Первый период творчества мастера, хоть и короткий (5 месяцев), но важный период, во время которого Исаму Ногути изучал древнейшие культуры Японии, овладел гончарным ремеслом и увлекся таинством работы с глиной.
Самое большое влияние на работы Ногути на начальном этапе оказала керамики периода Кофун (III - VI вв.), а именно фигуры ханива. Ногути видел в ханива путь к современной скульптуре, - именно тот путь, по которому пошёл Пабло Пикассо, когда обращался к традиционным этническим культурам в поиске новых образов для скульптуры и керамики. Если учесть тот факт, что Исаму Ногути жил и работал в Париже, а соответственно был знаком с творчеством Пикассо, то влияние этого мастера очевидно. Мистика, ощущение природного материала, эмоциональность, спиритуализм, простота и отсутствие натурализма - всё это привлекало Ногути и других мастеров к древнейшей керамике. Однако следует подчеркнуть, что если Пабло Пикассо нередко опирался на памятники исчезнувших цивилизаций («кикладские идолы»), мало изученных культур, а самое главное, не близких ему по своей истории, то Исаму Ногути целенаправленно обращался к японской древней керамической традиции, к собственным национальным корням, в которых он видел выход к керамике «современной», нефункциональной, существующей по законам внутреннего мира мастера.
Первой известной работой Ногути стала «Королева» (Киото, 1931г., глина, высота 116 см.).
Isamu Noguchi
The Queen
1931/c.1943
Whitney Museum of American Art, New York; gift of the artist
https://whitney.org/collection/works/2609
В этой глиняной скульптуре сочетаются, с одной стороны, признаки антропоморфной фигуры, а с другой стороны, здесь можно увидеть и абстрактное начало, которое начинается с названия этого памятника. С первых же минут у зрителя возникает вопрос: «Чья королева?» или «Королева чего»? Вопрос трудный, поскольку, несмотря на то, что Исаму Ногути написал автобиографию, анализ собственных произведений его не увлекал. Он возлагал эту задачу на зрителя. Ответ на вопрос может выглядеть следующим образом: либо это шахматная королева, поскольку фигура действительно напоминает таковую, либо же это своеобразная царица Богов, царица-мать. В связи с этим вспоминаются скульптуры древних богинь плодородия, например «палеолитические Венеры» или месопотамская пластика. Тем более, что уже упомянутый нами Пабло Пикассо, так же обращался к древним женским образам богинь плодородия и создавал свои собственные, используя художественные приёмы древних мастеров.
«Королева» - самый яркий пример интереса Ногути к фигурам ханива. Прототипом послужила фигура женщины в длинном платье VI века из Национального музея Токио. По структуре «Королева», так же, как и ханива, состоит из отдельных неглазурованных глиняных цилиндров, И в фигуре ханива, и в работе Ногути наблюдается предельная обобщённость в трактовке позы, жестов. Однако на этом сходство и заканчивается. Если в скульптуре ханива мы видим её рукотворное начало, то туловище «Королевы» представляет собой гладкую отшлифованную поверхность. Абсолютная симметрия, не свойственная древней пластике, отличает фигуру от выбранного прототипа. В этих идеально гладких поверхностях ясно угадывается школа Бранкуси, однако в отличие от учителя, Ногути использует более крупные по масштабу формы. Если мы взглянем на ханива, то увидим достаточно подробное изображение, в котором есть даже характерные детали. Во-первых, у фигуры есть проработанные лицо и руки, во-вторых - головной убор, в третьих - костюм, в котором показаны даже декоративные элементы. У скульптуры Исаму Ногути нет и намёка на проработку лица и «костюма». А между тем, именно яркая эмоциональная окраска, неповторимый характер отличает любую фигуру ханива. Исаму Ногути будто бы решает создать скульптуру, которая предшествует ханива. Ведь, действительно, «Королева» Ногути ещё более условна, чем древняя скульптура. Это своего рода артефакт, символ, знак, созданный для будущих поколений. Символ как аллегория является одним из средств выразительности этого произведения. К.Бранкуси призывал к строгим и сильным формам, абсолютно освобождённым от деталей, от всего случайного; к формам, выражающим лишь структуру предметов и явлений, к поиску «прототипа» формы. Так учитель Ногути приходит к форме яйца - символу высшей простоты. Поскольку сам Исаму Ногути не определил символическое значение «Королевы», то можно предположить такой вариант трактовки, согласно которому эта работа - собирательный образ ханива, выраженный с помощью современного художественного языка.
Уподобляя свою фигуру древнему образцу, Исаму Ногути вовсе не стремится к копированию. Для него, прежде всего, важна керамическая традиция, на которую он и опирается. Он берёт лишь внешние контуры, тот же материал, но содержание иное. Если фигуры ханива нам чётко дают понять, кто из них музыкант, кто воин, кто молится богам, то смысловая нагрузка скульптуры Ногути - загадка его внутреннего мира. Ногути использует традицию как посредника, как мостик, связывающий его историческое прошлое с современным ему языком пластики. Ногути не обременяет свою скульптуру прямой смысловой нагрузкой, делая большой разрыв между формой и её содержанием, чего не было в древней пластике. И не зря, назвав изначально своё произведение «Ханива» (так оно было заявлено на выставке 1950 года, проходившей в торговом центре Мицукоси в Токио), Исаму Ногути в скором времени изменил название на «Королева», чувствуя, что эта скульптура наполнена иной смысловой нагрузкой.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII
Часть XIII
Часть XIV
Часть XV
Часть XVI
Часть XVII
критерием для Ногути, который приобрел прочною веру в созидательное использование научных открытий. В течение всей своей карьеры он
осваивал новые материалы, как в скульптурах, так и в крупномасштабных общественных проектах.
В 1930-м году Ногути возвращается в Париж и оттуда путешествует на Восток. Задуманное путешествие имело несколько целей, одна из которых была связана с изучением искусства традиционных культур. В начале пути он посещает Индию, где его впечатлила обсерватория XVIII века в Джайпуре, затем он провёл восемь месяцев в Китае, тщательно изучая глиняную скульптуру из гробниц династии Тан, монохромную живопись, каллиграфию. На следующие шесть месяцев Ногути переезжает в Японию, где недолго гостит у отца, а затем уезжает в Киото. В этом древнейшем и богатом культурным наследием городе художник впервые увидел сады направления «дзэн», которые оказали самое сильное влияние на его концепцию пластического объекта, а также на понимание пространства. Философия дзэн-буддизма на долгие годы станет источником вдохновения для молодого мастера. И как впоследствии будет вспоминать сам Исаму Ногути: «Путешествие на Восток помогло мне открыть самого себя».
Киото вплоть до наших дней остаётся одним из самых известных гончарных центров Японии. Именно здесь ежегодно проводятся выставки и ярмарки-продажи керамики со всех уголков Японии. И именно сюда в 1931 году приезжает жить Исаму Ногути, поступив на работу в качестве подмастерья в мастерскую гончара Уно Нинмацу и скульптора Такамура Котаро.
Исаму Ногути был мастером, сумевшим найти общий язык практически с любым материалом: бетон и латунь, дерево и глина, железо и бумага. Число его произведений огромно. Но мы остановимся только на керамике, насчитывающей более двухсот работ.
Большинство пластических объектов Исаму Ногути можно разделить по тематическому принципу: абстрактные керамические объекты, зооморфная пластика, антропоморфная пластика, скульптура для цветов. Однако у мастера есть произведения, которые могут подходить под описание нескольких групп, а могут не подходить ни к одной из вышеперечисленных. Поэтому лучше следовать по хронологическому пути, условно обособив три периода творчества Исаму Ногути в области керамики:
• 1931 г. (март - октябрь) - он учится гончарному ремеслу и работает в г. Киото;
• 1950 г. (май - сентябрь) работает в г. Сэто (префектура Гифу), известном керамическом центре;
• 1952 - 1953 гг. - работает в мастерской Китаодзи Росандзина в Кита Камакура (префектура Канагава). В этом же (1952) году Ногути некоторое время работает в древнем керамическом центре, провинции Бидзэн (префектура Окаяма).
Первый период творчества мастера, хоть и короткий (5 месяцев), но важный период, во время которого Исаму Ногути изучал древнейшие культуры Японии, овладел гончарным ремеслом и увлекся таинством работы с глиной.
Самое большое влияние на работы Ногути на начальном этапе оказала керамики периода Кофун (III - VI вв.), а именно фигуры ханива. Ногути видел в ханива путь к современной скульптуре, - именно тот путь, по которому пошёл Пабло Пикассо, когда обращался к традиционным этническим культурам в поиске новых образов для скульптуры и керамики. Если учесть тот факт, что Исаму Ногути жил и работал в Париже, а соответственно был знаком с творчеством Пикассо, то влияние этого мастера очевидно. Мистика, ощущение природного материала, эмоциональность, спиритуализм, простота и отсутствие натурализма - всё это привлекало Ногути и других мастеров к древнейшей керамике. Однако следует подчеркнуть, что если Пабло Пикассо нередко опирался на памятники исчезнувших цивилизаций («кикладские идолы»), мало изученных культур, а самое главное, не близких ему по своей истории, то Исаму Ногути целенаправленно обращался к японской древней керамической традиции, к собственным национальным корням, в которых он видел выход к керамике «современной», нефункциональной, существующей по законам внутреннего мира мастера.
Первой известной работой Ногути стала «Королева» (Киото, 1931г., глина, высота 116 см.).
Isamu Noguchi
The Queen
1931/c.1943
Whitney Museum of American Art, New York; gift of the artist
https://whitney.org/collection/works/2609
В этой глиняной скульптуре сочетаются, с одной стороны, признаки антропоморфной фигуры, а с другой стороны, здесь можно увидеть и абстрактное начало, которое начинается с названия этого памятника. С первых же минут у зрителя возникает вопрос: «Чья королева?» или «Королева чего»? Вопрос трудный, поскольку, несмотря на то, что Исаму Ногути написал автобиографию, анализ собственных произведений его не увлекал. Он возлагал эту задачу на зрителя. Ответ на вопрос может выглядеть следующим образом: либо это шахматная королева, поскольку фигура действительно напоминает таковую, либо же это своеобразная царица Богов, царица-мать. В связи с этим вспоминаются скульптуры древних богинь плодородия, например «палеолитические Венеры» или месопотамская пластика. Тем более, что уже упомянутый нами Пабло Пикассо, так же обращался к древним женским образам богинь плодородия и создавал свои собственные, используя художественные приёмы древних мастеров.
«Королева» - самый яркий пример интереса Ногути к фигурам ханива. Прототипом послужила фигура женщины в длинном платье VI века из Национального музея Токио. По структуре «Королева», так же, как и ханива, состоит из отдельных неглазурованных глиняных цилиндров, И в фигуре ханива, и в работе Ногути наблюдается предельная обобщённость в трактовке позы, жестов. Однако на этом сходство и заканчивается. Если в скульптуре ханива мы видим её рукотворное начало, то туловище «Королевы» представляет собой гладкую отшлифованную поверхность. Абсолютная симметрия, не свойственная древней пластике, отличает фигуру от выбранного прототипа. В этих идеально гладких поверхностях ясно угадывается школа Бранкуси, однако в отличие от учителя, Ногути использует более крупные по масштабу формы. Если мы взглянем на ханива, то увидим достаточно подробное изображение, в котором есть даже характерные детали. Во-первых, у фигуры есть проработанные лицо и руки, во-вторых - головной убор, в третьих - костюм, в котором показаны даже декоративные элементы. У скульптуры Исаму Ногути нет и намёка на проработку лица и «костюма». А между тем, именно яркая эмоциональная окраска, неповторимый характер отличает любую фигуру ханива. Исаму Ногути будто бы решает создать скульптуру, которая предшествует ханива. Ведь, действительно, «Королева» Ногути ещё более условна, чем древняя скульптура. Это своего рода артефакт, символ, знак, созданный для будущих поколений. Символ как аллегория является одним из средств выразительности этого произведения. К.Бранкуси призывал к строгим и сильным формам, абсолютно освобождённым от деталей, от всего случайного; к формам, выражающим лишь структуру предметов и явлений, к поиску «прототипа» формы. Так учитель Ногути приходит к форме яйца - символу высшей простоты. Поскольку сам Исаму Ногути не определил символическое значение «Королевы», то можно предположить такой вариант трактовки, согласно которому эта работа - собирательный образ ханива, выраженный с помощью современного художественного языка.
Уподобляя свою фигуру древнему образцу, Исаму Ногути вовсе не стремится к копированию. Для него, прежде всего, важна керамическая традиция, на которую он и опирается. Он берёт лишь внешние контуры, тот же материал, но содержание иное. Если фигуры ханива нам чётко дают понять, кто из них музыкант, кто воин, кто молится богам, то смысловая нагрузка скульптуры Ногути - загадка его внутреннего мира. Ногути использует традицию как посредника, как мостик, связывающий его историческое прошлое с современным ему языком пластики. Ногути не обременяет свою скульптуру прямой смысловой нагрузкой, делая большой разрыв между формой и её содержанием, чего не было в древней пластике. И не зря, назвав изначально своё произведение «Ханива» (так оно было заявлено на выставке 1950 года, проходившей в торговом центре Мицукоси в Токио), Исаму Ногути в скором времени изменил название на «Королева», чувствуя, что эта скульптура наполнена иной смысловой нагрузкой.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Часть VIII
Часть IX
Часть X
Часть XI
Часть XII
Часть XIII
Часть XIV
Часть XV
Часть XVI
Часть XVII