Возникновение и развитие пластического объекта в керамике Японии второй половины XX века. VIII
Исследуя японские пластические объекты, необходимо пояснить одну важную деталь. Дело в том, что словом «объект» стало удобно называть всё, что не имеет отношения к традиционному представлению о скульптуре и вообще, об изобразительном искусстве. В литературе можно встретить высказывания о том, что объектное искусство провозгласило иконой нового стиля предметы из окружающего мира, из бытовой сферы жизни человека. Однако объект объекту рознь. Среди современных произведений самостоятельно существуют стиль «реди-мэйд» (готовых вещей) и искусство объекта как абстрактно изображённого предмета. В первом случае мастер ничего не создаёт, кроме композиции из готовых предметов, тогда как «пластический объект» - продукт кропотливой работы и духовных переживаний художника.
Isamu Noguchi (1904-1988) Edla Frankau, 1929
Помимо вышеперечисленного ещё одна важная деталь различает понятие объекта в «реди-мэйд» и в пластическом искусстве. Рождённый в логически развивающемся художественном пространстве начала XX века, пластический объект не претендовал на роль бунтаря. Его формы и содержание были новы, не традиционны, но не эпатажны. Многие работы К.Бранкуси, Г.Арпа, А.Джакометти при всей абстрактности не теряли связь с окружающим миром. С помощью этой незримой нити мастера пытались соединить накопленный веками опыт и своё новое видение мира. Объекты «реди-мэйд» были созданы в противовес всему абстрактному, выражая интерес к сверх-реальности. Более того, если пластические объекты стремились удивить зрителя новой формой, материалом, самой композицией, то объекты, вырванные из повседневного человеческого окружения, нередко становились воплощением абсурда. Этому утверждению есть доказательство, оставленное самим мэтром «реди-мэйда» дадаистом Марселем Дюшаном, сломавшим понятие о художественной традиции своим писсуаром «Фонтан» в 1917 году. Он писал: «Когда я обнаружил «реди - мэйд», я думал обескуражить эстетику». И очень показательно здесь слово «обнаружил», а не «создал». В этом и заключается главное отличие объектов «реди-мэйд» от пластических объектов.
Однако не только в «реди-мэйд» и таком направлении авангарда, как дадаизм, встречается термин «объект». Важным событием для всего послевоенного искусства, в том числе и для художественной культуры Востока, стало рождение поп-арта в 1950 - 1960-х гг. Поскольку в побеждённой Японии господствовало американское влияние, то искусство поп-арта красной линией проходит через все японские пластические объекты этого времени. Нужно отметить, что поп-арт охватил так же и всю Европу, приобретая в каждой национальной художественной школе своё индивидуальное лицо. Так вот, по мнению уже всемирно известного к тому времени М. Дюшана, искусство объекта в «реди-мэйд» не имело ничего общего с объектами, создаваемыми популярными художниками. Если он в своё время пытался возбудить в зрителе чувство отвращения, абсурда и бессмысленности, то «они взяли реди-мэйд и нашли в них эстетическую привлекательность. Я бросил сушилку для бутылок и писсуар в их лица как вызов, и теперь они восхищаются ими из-за их эстетического вида». Таким образом, художники популярного искусства, также как и дадаисты, часто не создавали ничего непосредственно своего, находили в коробках, бутылках и туфельках эстетическую ценность, представленную линией, цветом, формой.
Таким образом, ещё раз хочется подчеркнуть, что пластический объект - это самостоятельное направление в искусстве, зародившееся в Европе в 1910 - 1920-х годах.
Япония ввиду геополитических факторов была далека в 1910-х гг. от многих достижений западного искусства XX века. Однако именно в этой стране пластический объект не только нашёл благодатную почву, став важнейшим направлением в искусстве 1950 - 1960-х. гг., но и продолжает активно развиваться уже в новом, XXI веке.
После второй мировой войны, которая отчётливо поделила XX век на две половины, перед японским обществом возникла задача выбора новой концепции развития искусства. Было очевидно, что в подражательстве старым мастерам и в копировании традиционных техник нет художественной перспективы. Эту трудную задачу - выход на новый уровень, осознавали и сами мастера. Кроме всего прочего, после окончания второй мировой войны в Японию с нарастающей силой стали проникать новые изобразительные перспективы развития стран Западной Европы и США. Таким образом, источником вдохновения могли оказаться достижения западной культуры. Однако художественные круги Японии этого чужеродного проникновения очень боялись. Более того, собирались целые конференции, на которых обсуждались принципы построения нового искусства, которое любым способом должно избежать западного влияния. Главная задача, которая была поставлена правительством перед всем художественным сообществом Японии в 1950-е годы, сводилась к сохранению национальной культуры и древних традиций. Национальное историческое прошлое должно было выступить посредником между традициями и новаторством в создании «современного искусства».
Одним из главных защитников японского «художественного суверенитета» был известный критик, искусствовед Такигути Сюдзо, который сформулировал «концепцию возвращения к традиции как необходимости». Согласно этой концепции, в первую очередь, художники-керамисты должны были пристально изучить наследие первых японских археологических культур: Дзёмон, Яёй, Кофун.
Подобное обращение к прошлому происходило и в западной скульптуре первой четверти XX века. Однако интерес Пабло Пикассо и других художников к наследию традиционных этнических культур не был связан с историей именно своего собственного национального прошлого. Это был поиск новых впечатлений, художественного языка, поиск новых форм и средств выражения собственного внутреннего мира. Японские мастера, в отличие от европейских, обратились не к этническому многообразию, а к памятникам своей истории. Таким образом сохранение национальной культурной составляющей стало главной задачей для японских художников.
Хочется особо подчеркнуть, что упомянутое обращение к традициям прежде всего коснулось выбора материала. В то время как в США и Европе скульпторы обращались к металлу, стеклу, бронзе, камню, в Японии выбор материала для большинства скульпторов был очевиден. Работа с глиной, насчитывающая тысячелетнюю историю, никогда не прерывалась в Японии и продолжила своё существование и во второй половине XX века. Глина - из всех природных материалов самый податливый и послушный, сумевший обрести новые причудливые формы в руках современных японских керамистов. Помимо бытовой керамики и керамической антропоморфной скульптуры, постепенно появляются новые виды произведений из этого материала. Рождение «керамического объекта» как одной из разновидности пластического объекта происходит в 1930-х годах и связано с именем знаменитого скульптора Исаму Ногути. Он действительно был одним из первых керамистов, работавших с объектным искусством. Имея двойное гражданство, Исаму Ногути всё же создавал свои керамические произведения именно в Японии, где родная земля подсказывала ему новые образы.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII
Isamu Noguchi (1904-1988) Edla Frankau, 1929
Помимо вышеперечисленного ещё одна важная деталь различает понятие объекта в «реди-мэйд» и в пластическом искусстве. Рождённый в логически развивающемся художественном пространстве начала XX века, пластический объект не претендовал на роль бунтаря. Его формы и содержание были новы, не традиционны, но не эпатажны. Многие работы К.Бранкуси, Г.Арпа, А.Джакометти при всей абстрактности не теряли связь с окружающим миром. С помощью этой незримой нити мастера пытались соединить накопленный веками опыт и своё новое видение мира. Объекты «реди-мэйд» были созданы в противовес всему абстрактному, выражая интерес к сверх-реальности. Более того, если пластические объекты стремились удивить зрителя новой формой, материалом, самой композицией, то объекты, вырванные из повседневного человеческого окружения, нередко становились воплощением абсурда. Этому утверждению есть доказательство, оставленное самим мэтром «реди-мэйда» дадаистом Марселем Дюшаном, сломавшим понятие о художественной традиции своим писсуаром «Фонтан» в 1917 году. Он писал: «Когда я обнаружил «реди - мэйд», я думал обескуражить эстетику». И очень показательно здесь слово «обнаружил», а не «создал». В этом и заключается главное отличие объектов «реди-мэйд» от пластических объектов.
Однако не только в «реди-мэйд» и таком направлении авангарда, как дадаизм, встречается термин «объект». Важным событием для всего послевоенного искусства, в том числе и для художественной культуры Востока, стало рождение поп-арта в 1950 - 1960-х гг. Поскольку в побеждённой Японии господствовало американское влияние, то искусство поп-арта красной линией проходит через все японские пластические объекты этого времени. Нужно отметить, что поп-арт охватил так же и всю Европу, приобретая в каждой национальной художественной школе своё индивидуальное лицо. Так вот, по мнению уже всемирно известного к тому времени М. Дюшана, искусство объекта в «реди-мэйд» не имело ничего общего с объектами, создаваемыми популярными художниками. Если он в своё время пытался возбудить в зрителе чувство отвращения, абсурда и бессмысленности, то «они взяли реди-мэйд и нашли в них эстетическую привлекательность. Я бросил сушилку для бутылок и писсуар в их лица как вызов, и теперь они восхищаются ими из-за их эстетического вида». Таким образом, художники популярного искусства, также как и дадаисты, часто не создавали ничего непосредственно своего, находили в коробках, бутылках и туфельках эстетическую ценность, представленную линией, цветом, формой.
Таким образом, ещё раз хочется подчеркнуть, что пластический объект - это самостоятельное направление в искусстве, зародившееся в Европе в 1910 - 1920-х годах.
Япония ввиду геополитических факторов была далека в 1910-х гг. от многих достижений западного искусства XX века. Однако именно в этой стране пластический объект не только нашёл благодатную почву, став важнейшим направлением в искусстве 1950 - 1960-х. гг., но и продолжает активно развиваться уже в новом, XXI веке.
После второй мировой войны, которая отчётливо поделила XX век на две половины, перед японским обществом возникла задача выбора новой концепции развития искусства. Было очевидно, что в подражательстве старым мастерам и в копировании традиционных техник нет художественной перспективы. Эту трудную задачу - выход на новый уровень, осознавали и сами мастера. Кроме всего прочего, после окончания второй мировой войны в Японию с нарастающей силой стали проникать новые изобразительные перспективы развития стран Западной Европы и США. Таким образом, источником вдохновения могли оказаться достижения западной культуры. Однако художественные круги Японии этого чужеродного проникновения очень боялись. Более того, собирались целые конференции, на которых обсуждались принципы построения нового искусства, которое любым способом должно избежать западного влияния. Главная задача, которая была поставлена правительством перед всем художественным сообществом Японии в 1950-е годы, сводилась к сохранению национальной культуры и древних традиций. Национальное историческое прошлое должно было выступить посредником между традициями и новаторством в создании «современного искусства».
Одним из главных защитников японского «художественного суверенитета» был известный критик, искусствовед Такигути Сюдзо, который сформулировал «концепцию возвращения к традиции как необходимости». Согласно этой концепции, в первую очередь, художники-керамисты должны были пристально изучить наследие первых японских археологических культур: Дзёмон, Яёй, Кофун.
Подобное обращение к прошлому происходило и в западной скульптуре первой четверти XX века. Однако интерес Пабло Пикассо и других художников к наследию традиционных этнических культур не был связан с историей именно своего собственного национального прошлого. Это был поиск новых впечатлений, художественного языка, поиск новых форм и средств выражения собственного внутреннего мира. Японские мастера, в отличие от европейских, обратились не к этническому многообразию, а к памятникам своей истории. Таким образом сохранение национальной культурной составляющей стало главной задачей для японских художников.
Хочется особо подчеркнуть, что упомянутое обращение к традициям прежде всего коснулось выбора материала. В то время как в США и Европе скульпторы обращались к металлу, стеклу, бронзе, камню, в Японии выбор материала для большинства скульпторов был очевиден. Работа с глиной, насчитывающая тысячелетнюю историю, никогда не прерывалась в Японии и продолжила своё существование и во второй половине XX века. Глина - из всех природных материалов самый податливый и послушный, сумевший обрести новые причудливые формы в руках современных японских керамистов. Помимо бытовой керамики и керамической антропоморфной скульптуры, постепенно появляются новые виды произведений из этого материала. Рождение «керамического объекта» как одной из разновидности пластического объекта происходит в 1930-х годах и связано с именем знаменитого скульптора Исаму Ногути. Он действительно был одним из первых керамистов, работавших с объектным искусством. Имея двойное гражданство, Исаму Ногути всё же создавал свои керамические произведения именно в Японии, где родная земля подсказывала ему новые образы.
Продолжение следует...
Автор: Журавлёва Анастасия Андреевна
Часть I
Часть II
Часть III
Часть IV
Часть V
Часть VI
Часть VII