Вопросы сакральности и сохранности в материальной культуре тя-но-ю XVI-XVII вв. Часть III
Во второй половине XV в., во времена сёгуна Ёсимаса и Мурата Дзюко, последователи чайной церемонии еще сохраняли старые представления о ценности художественной утвари - представления, унаследованные от знаменитых добосю (профессиональных знатоков и ценителей искусства начала XV в.). Как и в случае с дайсу, наиболее «достойными» и «уважаемыми» считались привозные, китайские и корейские вещи. Ни мастера чайной церемонии, ни их ученики не могли помыслить проведение чаепития с использованием предметов японского производства, - подобный поступок расценили бы как «профанацию». Ситуация начинает меняться во второй половине XVI в., в эпоху Такэно Дзё-О и Сэн-но Рикю. В предисловии к каталогу выставки «Блестящее развитие керамического искусства эпохи Момояма», проведенной в 2000 г. в Государственном токийском музее, устроители выставки сообщают, что в десятом месяце четырнадцатого года правления Тэнсё (1586) в Нара была проведена чайная церемония, на которой использовалась чуть ли не впервые в истории тя-но-ю японская чаша стиля Раку, формы Соэки. А создал ее мастер Тёдзиро (Танака Нагасукэ, 1516-1589), под руководством самого Сэн-но Рикю. Устроители выставки предполагают, что этот прецедент послужил началом широкого использования утвари японского производства в тя-но-ю. Это произошло спустя сто лет после того как Мурата Дзюко устраивал чаепития для сёгуна Ёсимаса на вилле Хигасияма.
Несмотря на то что со временем в чайной церемонии появилось множество школ и направлений, их объединяет увлечение старинными предметами, «освященными временем», - чашами и вазами, связанными с интересными историческими эпизодами; старинными живописными и каллиграфическими свитками; антикварными жаровнями и чайниками. Эти предметы декоративно-прикладного искусства имели сакральный статус не только в силу своего высочайшего художественного качества или связи с именами прославленных мастеров тя-но-ю, или потому, что чайная церемония, как уже было сказано выше, сакральна по своей сути. Особый статус вещам для тя-но-ю придавал и «налет времени», степень сохранности, которая варьировалась от случая к случаю.
Тема сохранности или «освященности временем» восходила к традициям синтоизма, ведь в древней религии Японии существует культ природных объектов, материалов (например дерево) или предметов, «освященных временем». Так, многие древние деревья или камни получают статус национального достояния, а синтоистские служители отмечают их ритуальными веревками, сплетенными из соломы и украшенными белыми знаками «молнии». Устроители выставки «Блестящее развитие керамического искусства эпохи Момояма» (2000, Государственный токийский музей) полагают, что когда во второй половине XVI в. Сэн-но Рикю выдвинул концепцию красоты, «близкой национальному пониманию японца», он имел в виду и традиции синтоизма, призывая мастеров церемонии пользоваться природными материалами, доступными любому японцу: местными сортами дерева, глины, тростника и камня. Именно потому, что эти материалы сохраняли «японских духов», они переводили чайную церемонию с ее «иностранными» буддийскими или придворными корнями в совершенно иную плоскость, подтверждая ее сакральный статус на японской земле и для японца.
Впрочем, интерес к «японскому стилю» и японскому пониманию прекрасного высказывал уже учитель Рикю, Такэно Дзё-О. Несмотря на обладание пятым придворным рангом, Дзё-О стал первым известным мастером чайной церемонии, который жил в Сакаи - торговой столице Японии. Хотя купцы Сакаи и владели достаточными средствами, чтобы содержать коллекции редких произведений континентального декоративно-прикладного искусства, они одними из первых стали активно поддерживать японских керамистов или мастеров художественного литья в их поисках «национального» стиля. Считается, что именно в Сакаи в середине XVI в. акцент сместился с увлечения континентальным антиквариатом на интерес к произведениям местных мастеров декоративно-прикладного искусства. Чем можно объяснить такой интерес к «корням» и «национальным традициям»? Вероятно, в середине XVI в. в Японии завершался этап освоения китайской культуры эпох Сун, а затем и Мин, - этап, который начался в конце XIII в., когда древняя аристократия Киото уступила свои позиции в политической жизни военному сословию буси. Можно сказать, что в середине XVI в. многие теории, концепции и представления, заимствованные с континента, были усвоены и стали «органической частью» культуры буси, и потому наступило время обращения к истокам, время открытия собственных корней (ведь многие военные кланы, поднявшиеся в эпоху Камакура, изначально имели крестьянское происхождение).
В связи с возникшим противопоставлением «континентальное» - «местное», «старинное» - «современное» хотелось бы отметить следующий нюанс. К середине XVI в. традиции создания коллекций китайских и корейских редкостей японскими ценителями насчитывали уже более 150 лет. Считается, что одним из первых крупных коллекционеров китайской живописи и фарфора стал сёгун Асикага Ёсимицу (1358-1408), который хранил свое собрание на вилле Китаяма, где описанием и экспонированием коллекции занимались профессиональные знатоки искусства добосю. Согласно представлениям, которых придерживались Ёсимицу и его добосю, наиболее ценными считались не только произведения известных художников (например сунского мастера Му Ци), но и произведения в отличной степени сохранности. В обязанности добосю входило и подтверждение подлинности произведения, и внимательное исследование степени сохранности того или иного шедевра. На рубеже XIV-XV вв. военная элита Японии активно осваивала достижения китайской культуры, однако буси или даймё еще не могли оценить такой милый сердцам континентальных собирателей нюанс, как «патина времени», выражавшаяся в оттенке туши, начинавшем терять свою интенсивность, истонченном контуре, «сходившем на нет», в пейзажной композиции или в «паутинке трещин» на поверхности фарфоровой вазы. Многие коллекционеры - подлинные коллекционеры, которые создают свои собрания, руководствуясь зовом сердца, а не соображениями «вложений финансовых средств», - воспринимают произведения в коллекциях как предметы «сакральные», наделенные не только высокой художественной, но и высокой духовной ценностью. Во времена сёгуна Ёсимицу степень «сакральности» старинного произведения искусства напрямую зависела от степени его сохранности.
Но с середины XVI в. ценители искусства начинают увлекаться такими категориями, как «саби» (красота уединенного существования) или «ваби» (красота простого деревенского быта, опять же национального, японского). Эти эстетические категории имели особое значение для Сэн-но Рикю, и, по его мнению, именно произведения японских керамистов, работавших для чайной церемонии, являлись воплощением ваби и саби, в то время как шедевры китайских или корейских мастеров, при всех достоинствах, не обладали этими качествами. Китайские чаши отличались совершенством исполнения, симметричной формой, ровной поверхностью глазури, - все эти качества не имели ничего общего с саби или ваби. Напротив, творение японского мастера, чаша Сино или Черный Раку, с ее асимметричной, «случайной», формой, неровной глазурью с потеками и даже «комками» - иными словами, форма «в стадии разрушения», воплощение «антисохранности» - воспринималась как соответствие идеалу ваби, как символ национального понимания красоты.
Продолжение следует...
- О.В. Текшева -
Часть I
Часть II
Несмотря на то что со временем в чайной церемонии появилось множество школ и направлений, их объединяет увлечение старинными предметами, «освященными временем», - чашами и вазами, связанными с интересными историческими эпизодами; старинными живописными и каллиграфическими свитками; антикварными жаровнями и чайниками. Эти предметы декоративно-прикладного искусства имели сакральный статус не только в силу своего высочайшего художественного качества или связи с именами прославленных мастеров тя-но-ю, или потому, что чайная церемония, как уже было сказано выше, сакральна по своей сути. Особый статус вещам для тя-но-ю придавал и «налет времени», степень сохранности, которая варьировалась от случая к случаю.
Тема сохранности или «освященности временем» восходила к традициям синтоизма, ведь в древней религии Японии существует культ природных объектов, материалов (например дерево) или предметов, «освященных временем». Так, многие древние деревья или камни получают статус национального достояния, а синтоистские служители отмечают их ритуальными веревками, сплетенными из соломы и украшенными белыми знаками «молнии». Устроители выставки «Блестящее развитие керамического искусства эпохи Момояма» (2000, Государственный токийский музей) полагают, что когда во второй половине XVI в. Сэн-но Рикю выдвинул концепцию красоты, «близкой национальному пониманию японца», он имел в виду и традиции синтоизма, призывая мастеров церемонии пользоваться природными материалами, доступными любому японцу: местными сортами дерева, глины, тростника и камня. Именно потому, что эти материалы сохраняли «японских духов», они переводили чайную церемонию с ее «иностранными» буддийскими или придворными корнями в совершенно иную плоскость, подтверждая ее сакральный статус на японской земле и для японца.
Впрочем, интерес к «японскому стилю» и японскому пониманию прекрасного высказывал уже учитель Рикю, Такэно Дзё-О. Несмотря на обладание пятым придворным рангом, Дзё-О стал первым известным мастером чайной церемонии, который жил в Сакаи - торговой столице Японии. Хотя купцы Сакаи и владели достаточными средствами, чтобы содержать коллекции редких произведений континентального декоративно-прикладного искусства, они одними из первых стали активно поддерживать японских керамистов или мастеров художественного литья в их поисках «национального» стиля. Считается, что именно в Сакаи в середине XVI в. акцент сместился с увлечения континентальным антиквариатом на интерес к произведениям местных мастеров декоративно-прикладного искусства. Чем можно объяснить такой интерес к «корням» и «национальным традициям»? Вероятно, в середине XVI в. в Японии завершался этап освоения китайской культуры эпох Сун, а затем и Мин, - этап, который начался в конце XIII в., когда древняя аристократия Киото уступила свои позиции в политической жизни военному сословию буси. Можно сказать, что в середине XVI в. многие теории, концепции и представления, заимствованные с континента, были усвоены и стали «органической частью» культуры буси, и потому наступило время обращения к истокам, время открытия собственных корней (ведь многие военные кланы, поднявшиеся в эпоху Камакура, изначально имели крестьянское происхождение).
В связи с возникшим противопоставлением «континентальное» - «местное», «старинное» - «современное» хотелось бы отметить следующий нюанс. К середине XVI в. традиции создания коллекций китайских и корейских редкостей японскими ценителями насчитывали уже более 150 лет. Считается, что одним из первых крупных коллекционеров китайской живописи и фарфора стал сёгун Асикага Ёсимицу (1358-1408), который хранил свое собрание на вилле Китаяма, где описанием и экспонированием коллекции занимались профессиональные знатоки искусства добосю. Согласно представлениям, которых придерживались Ёсимицу и его добосю, наиболее ценными считались не только произведения известных художников (например сунского мастера Му Ци), но и произведения в отличной степени сохранности. В обязанности добосю входило и подтверждение подлинности произведения, и внимательное исследование степени сохранности того или иного шедевра. На рубеже XIV-XV вв. военная элита Японии активно осваивала достижения китайской культуры, однако буси или даймё еще не могли оценить такой милый сердцам континентальных собирателей нюанс, как «патина времени», выражавшаяся в оттенке туши, начинавшем терять свою интенсивность, истонченном контуре, «сходившем на нет», в пейзажной композиции или в «паутинке трещин» на поверхности фарфоровой вазы. Многие коллекционеры - подлинные коллекционеры, которые создают свои собрания, руководствуясь зовом сердца, а не соображениями «вложений финансовых средств», - воспринимают произведения в коллекциях как предметы «сакральные», наделенные не только высокой художественной, но и высокой духовной ценностью. Во времена сёгуна Ёсимицу степень «сакральности» старинного произведения искусства напрямую зависела от степени его сохранности.
Но с середины XVI в. ценители искусства начинают увлекаться такими категориями, как «саби» (красота уединенного существования) или «ваби» (красота простого деревенского быта, опять же национального, японского). Эти эстетические категории имели особое значение для Сэн-но Рикю, и, по его мнению, именно произведения японских керамистов, работавших для чайной церемонии, являлись воплощением ваби и саби, в то время как шедевры китайских или корейских мастеров, при всех достоинствах, не обладали этими качествами. Китайские чаши отличались совершенством исполнения, симметричной формой, ровной поверхностью глазури, - все эти качества не имели ничего общего с саби или ваби. Напротив, творение японского мастера, чаша Сино или Черный Раку, с ее асимметричной, «случайной», формой, неровной глазурью с потеками и даже «комками» - иными словами, форма «в стадии разрушения», воплощение «антисохранности» - воспринималась как соответствие идеалу ваби, как символ национального понимания красоты.
Продолжение следует...
- О.В. Текшева -
Часть I
Часть II