Искусство О:баку в истории культуры Японии периода Эдо (1603-1868). Часть II
Несмотря на то, что японские исследователи ещё с давних пор указывали на важность школы О:баку и её вовлечённость в процесс появления и распространения новшеств китайской культуры в период Эдо, само понятие «искусство О:баку» возникло сравнительно недавно, и в понимании этого понятия всё ещё наличествуют определенные нюансы. Если попытаться дать ему чёткое определение, мы должны сказать, что искусство О:баку - это буддийское искусство, связанное с школой О:баку, образцы которого несут в себе черты унаследованного из Китая стиля культуры периода смены династий Мин и Цин. Рассматривая развитие искусства О:баку в Японии, необходимо сказать, что поначалу в нём были крайне сильны мотивы китайской культуры конца периода Мин, однако по прошествии половины столетия незыблемый «китайский» стиль начал понемногу теряться, и во всех областях искусства О:баку стало можно заметить начало японизации. Эта тенденция возникла вслед за переносом духовного центра учения из храмов Нагасаки в Мампуку-дзи, Киото, а впоследствии с появлением монастырей новой школы по всей стране; соответственно, и схема районов распространения искусства О:баку зависела от этих передвижений и менялась схожим образом.
Рис.1. Портреты священника Мицууна, священника Хиина, священника Ингэна (из серии «Портреты патриархов»). Автор - Кита Гэнки, подписаны священником Ингэном. Три навесных свитка, краски, шёлк. 109,3×50,5 см каждый. Период Эдо.
В начальный период развития учения и, соответственно, распространения искусства О:баку многие храмы школы строились по образцу Мампуку-дзи или храмов «то:дэра» (Со:фуку-дзи, Ко:фуку-дзи из Нагасаки), а буддийские скульптуры и живопись в них создавались в стиле китайских аналогов периода смены династий Мин и Цин. В этих храмах таблички расписывались новым, динамичным стилем каллиграфии, получившим название «кара-ё:», раздавалось напевное чтение сутр под громкий аккомпанемент диковинных китайских инструментов - в целом всячески поддерживалась атмосфера экзотики. Для иллюстрации этой «инаковости» часто используют хайку Кикуся: «Шаг за храмовые врата - вновь Япония! Песня о сборе чая». Островки китайской экзотики не могли не привлечь внимания населения, в храмы О:баку толпами стекались зеваки, обеспечивая приток новообращённых. Мукаи Гэнсё:, приверженец конфуцианства и современник зарождения учения О:баку, так описывает тогдашнюю ситуацию в стране: «Монахи, собирающиеся под крылом Ингэна, отрекаются от любого обычая в японском духе, переметнувшись к китайским традициям, что вызывает необычайный стыд», «Язык, манеры, еда, одежда - наши монахи отвернулись от всего японского, и то, что они стали подобны китайцам - величайшее бесчестье. Позор японских монахов - позор всей Японии». Он констатирует с глубокой горечью: «Большинство уверовавших - это молодежь в погоне за модой, очень малое число людей обращается в их учение, действительно истинно веря».
Действительно, до приезда Ингэна щёлочкой, откуда тонкой струйкой в Японию просачивалась китайская культура, был лишь Нагасаки с его китайской диаспорой и храмами, построенными для удовлетворения нужд этой диаспоры. После прибытия Ингэна и основания Мампуку-дзи в Удзи, Киото, по всей стране начали открываться храмы нового учения, став по-настоящему мощной базой, превратившей тонкую струйку в волну. В середине XVIII века в пятидесяти одной провинции Японии насчитывалось уже более тысячи храмов О:баку! Это объясняет всплеск популярности учения среди населения, и для Японии, находившейся тогда в международной изоляции вследствие проводимой сёгунатом политики «сакоку», когда связи с внешним миром ограничивались Китаем, Кореей и Голландией, искусство О:баку было по-настоящему важной частью культуры, если брать особенности периода Эдо. В первую очередь, как упоминалось выше, экзотические новшества отразились на живописи и каллиграфии - сами понятия 唐様 (яп. «кара-ё») и 唐絵 (яп. «кара-э») содержат в себе иероглиф 唐 (кит. «тан»), представляющий собой обозначение китайской династии Тан (618-907 гг.), что явно противопоставляет новые стили японским и указывает на Китай как на источник их происхождения.
Говоря о живописи О:баку, нельзя не упомянуть жанр портрета, который особо выделяется в творческом наследии приверженцев этого учения. Начиная с основателя учения Ингэна, монахи О:баку, а также имеющие отношение к храмам прихожане, женщины, нищие - все они становились героями портретной живописи, которой занимались, к примеру, Ё: До:син, Кита До:ку, Кита Гэнки. Их манеру от японского портрета отличал заметный акцент на анфасе, а также прорисовывание лица более чёткими, тёмными оттенками (рис. 1-3). Эти особенности портретов О:баку, по мнению японских исследователей, берут начало от манеры портретиста родом из Фуцзяня Цзян Цзина, который в своих работах популяризовал стиль центра культуры Китая того времени (Цзяннаня). Сейчас сохранилось более двухсот портретов, которые можно достоверно отнести к так называемым «портретам О:баку». Кита Гэнки, который является ярчайшим примером художника, работающего в этом жанре, Ки Ро упоминает так: «Овладев как китайской, так и варварской живописью, он стал наиболее искусен в портрете». Прежде, ориентируясь на эту запись, многие учёные полагали, что манера живописи Гэнки сложилась из китайского и даже европейского (варварского) стилей, представляя собой эклектичное смешение, и критиковали его за подверженность влиянию западной живописи. Однако в последнее время исследователь творчества Кита Гэнки Нисигори Рё:сукэ, профессор университета Кита Кюсю, предполагает, что западные ноты в манере Гэнки берут своё начало от источника его стиля, работ портретиста поздней династии Мин Цзян Цзина. Исследования профессора помогли научному сообществу сформировать единое понимание.
Рис.2. Священник Ингэн на спине льва. Автор - Ё: До:син (Ян Даочжэн). Подписано священником Эмоном. Навесной свиток, краски, бумага. 118,5×56,0 см. Период Эдо, датирован 1657 годом.
Рис.3. Портрет генерала Кан’у (Гуань Юя). Автор - Ян Цзинь. Подписано священником Мокуаном. Навесной свиток, краски, бумага. 224,6×86,2 см. Династия Цинь, Китай.
Точка зрения профессора Нисигори, что основу стиля Гэнки стоит искать в работах Цзян Цзина, основывается на выводах из сравнительного исследования портретов многих художников, в ходе которого он выявил определённую преемственность. Профессор сравнивал стиль Гэнки с его отцом Кита До:ку, Ё: До:сином, считающимся наставником До:ку, Чжаном Ци, который писал портрет учителя Ингэна Тунруна и был учеником Цзян Цзина, на основе чего и пришёл к таким выводам. И по объектам, и по цели чувствует глубокая связь портретов О:баку с «частными» портретами поздней династии Мин. Безусловно, идя в ногу со временем, стиль портрета О:баку неизбежно подвергался японизации, но именно его самобытность, связанная с китайскими корнями, завоевала народную любовь.
Продолжение следует...
- Лугавцова А.П. - Искусство О:баку в истории культуры Японии периода Эдо (1603-1868) -
Первая часть
Рис.1. Портреты священника Мицууна, священника Хиина, священника Ингэна (из серии «Портреты патриархов»). Автор - Кита Гэнки, подписаны священником Ингэном. Три навесных свитка, краски, шёлк. 109,3×50,5 см каждый. Период Эдо.
В начальный период развития учения и, соответственно, распространения искусства О:баку многие храмы школы строились по образцу Мампуку-дзи или храмов «то:дэра» (Со:фуку-дзи, Ко:фуку-дзи из Нагасаки), а буддийские скульптуры и живопись в них создавались в стиле китайских аналогов периода смены династий Мин и Цин. В этих храмах таблички расписывались новым, динамичным стилем каллиграфии, получившим название «кара-ё:», раздавалось напевное чтение сутр под громкий аккомпанемент диковинных китайских инструментов - в целом всячески поддерживалась атмосфера экзотики. Для иллюстрации этой «инаковости» часто используют хайку Кикуся: «Шаг за храмовые врата - вновь Япония! Песня о сборе чая». Островки китайской экзотики не могли не привлечь внимания населения, в храмы О:баку толпами стекались зеваки, обеспечивая приток новообращённых. Мукаи Гэнсё:, приверженец конфуцианства и современник зарождения учения О:баку, так описывает тогдашнюю ситуацию в стране: «Монахи, собирающиеся под крылом Ингэна, отрекаются от любого обычая в японском духе, переметнувшись к китайским традициям, что вызывает необычайный стыд», «Язык, манеры, еда, одежда - наши монахи отвернулись от всего японского, и то, что они стали подобны китайцам - величайшее бесчестье. Позор японских монахов - позор всей Японии». Он констатирует с глубокой горечью: «Большинство уверовавших - это молодежь в погоне за модой, очень малое число людей обращается в их учение, действительно истинно веря».
Действительно, до приезда Ингэна щёлочкой, откуда тонкой струйкой в Японию просачивалась китайская культура, был лишь Нагасаки с его китайской диаспорой и храмами, построенными для удовлетворения нужд этой диаспоры. После прибытия Ингэна и основания Мампуку-дзи в Удзи, Киото, по всей стране начали открываться храмы нового учения, став по-настоящему мощной базой, превратившей тонкую струйку в волну. В середине XVIII века в пятидесяти одной провинции Японии насчитывалось уже более тысячи храмов О:баку! Это объясняет всплеск популярности учения среди населения, и для Японии, находившейся тогда в международной изоляции вследствие проводимой сёгунатом политики «сакоку», когда связи с внешним миром ограничивались Китаем, Кореей и Голландией, искусство О:баку было по-настоящему важной частью культуры, если брать особенности периода Эдо. В первую очередь, как упоминалось выше, экзотические новшества отразились на живописи и каллиграфии - сами понятия 唐様 (яп. «кара-ё») и 唐絵 (яп. «кара-э») содержат в себе иероглиф 唐 (кит. «тан»), представляющий собой обозначение китайской династии Тан (618-907 гг.), что явно противопоставляет новые стили японским и указывает на Китай как на источник их происхождения.
Говоря о живописи О:баку, нельзя не упомянуть жанр портрета, который особо выделяется в творческом наследии приверженцев этого учения. Начиная с основателя учения Ингэна, монахи О:баку, а также имеющие отношение к храмам прихожане, женщины, нищие - все они становились героями портретной живописи, которой занимались, к примеру, Ё: До:син, Кита До:ку, Кита Гэнки. Их манеру от японского портрета отличал заметный акцент на анфасе, а также прорисовывание лица более чёткими, тёмными оттенками (рис. 1-3). Эти особенности портретов О:баку, по мнению японских исследователей, берут начало от манеры портретиста родом из Фуцзяня Цзян Цзина, который в своих работах популяризовал стиль центра культуры Китая того времени (Цзяннаня). Сейчас сохранилось более двухсот портретов, которые можно достоверно отнести к так называемым «портретам О:баку». Кита Гэнки, который является ярчайшим примером художника, работающего в этом жанре, Ки Ро упоминает так: «Овладев как китайской, так и варварской живописью, он стал наиболее искусен в портрете». Прежде, ориентируясь на эту запись, многие учёные полагали, что манера живописи Гэнки сложилась из китайского и даже европейского (варварского) стилей, представляя собой эклектичное смешение, и критиковали его за подверженность влиянию западной живописи. Однако в последнее время исследователь творчества Кита Гэнки Нисигори Рё:сукэ, профессор университета Кита Кюсю, предполагает, что западные ноты в манере Гэнки берут своё начало от источника его стиля, работ портретиста поздней династии Мин Цзян Цзина. Исследования профессора помогли научному сообществу сформировать единое понимание.
Рис.2. Священник Ингэн на спине льва. Автор - Ё: До:син (Ян Даочжэн). Подписано священником Эмоном. Навесной свиток, краски, бумага. 118,5×56,0 см. Период Эдо, датирован 1657 годом.
Рис.3. Портрет генерала Кан’у (Гуань Юя). Автор - Ян Цзинь. Подписано священником Мокуаном. Навесной свиток, краски, бумага. 224,6×86,2 см. Династия Цинь, Китай.
Точка зрения профессора Нисигори, что основу стиля Гэнки стоит искать в работах Цзян Цзина, основывается на выводах из сравнительного исследования портретов многих художников, в ходе которого он выявил определённую преемственность. Профессор сравнивал стиль Гэнки с его отцом Кита До:ку, Ё: До:сином, считающимся наставником До:ку, Чжаном Ци, который писал портрет учителя Ингэна Тунруна и был учеником Цзян Цзина, на основе чего и пришёл к таким выводам. И по объектам, и по цели чувствует глубокая связь портретов О:баку с «частными» портретами поздней династии Мин. Безусловно, идя в ногу со временем, стиль портрета О:баку неизбежно подвергался японизации, но именно его самобытность, связанная с китайскими корнями, завоевала народную любовь.
Продолжение следует...
- Лугавцова А.П. - Искусство О:баку в истории культуры Японии периода Эдо (1603-1868) -
Первая часть