Оптика Ренессанса
Оригинал взят у analitik_2009 в Секретное знание
Очень любопытный британский художник Дэвид Хокни разгадал секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения.
Студенты художественных вузов и люди, интересующиеся историей искусств, знают, что на рубеже 14-15 веков в живописи произошел резкий перелом - Ренессанс.
Около 1420-х годов все внезапно стали значительно лучше рисовать.
Почему изображения вдруг стали такими реалистичными и детальными, а в картинах появился свет и объем?
Об этом долгое время никто не задумывался. Пока Дэвид Хокни не взял в руки лупу.
Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) - лидера французской академической школы 19 века.
Хокни стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе.
Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса.
Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны.
И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-то напоминают.
Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола.
А Уорхол делал так - проецировал фото на холст и обрисовывал его.
Слева: деталь рисунка Энгра. Справа: рисунок Мао Цзедуна Уорхола
Интересные дела, говорит Хокни.
Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida - устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету.
Таким образом художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим - собственно рисунок и свою руку.
Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу.
А это как раз и есть «залог» реалистичности изображения.
Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г.
Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы, которые выглядели «реально», и те, которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам - север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно - Ренессанс.
Может они пользовались той самой камерой-люцидой?
Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном.
Хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice.
Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством - камерой-обскурой?
Она ведь известна еще со времен Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде.
Всё бы ничего, но то изображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, не качественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции.
Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло.
Дела, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко. Однако есть картина Ян Ван Эйка, мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, - в которой спрятана подсказка.
Картина называется «Портрет Четы Арнольфини».
Ян Ван Эйк «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.
Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году.
И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало.
А также подсвечник - невероятно сложный и реалистичный.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.
Хокни распирало любопытство.
Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её.
Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе.
Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета.
При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность.
Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто.
И реалистичное изображение металла и бликов - это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.
Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода.
Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.
На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое.
А значит были и зеркала наоборот - вогнутые.
Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом - бралась стеклянная сфера, и ее дно покрывалось серебром, затем все, кроме дна, отсекалось.
Задняя сторона же зеркала не затемнялась.
Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны.
И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого.
Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.
Вогнутое зеркало проецирует на холст изображение башни за окном.
Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров - а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения.
Хокни обрисовывает проекцию человека на холсте
Это размер к примеру портрета «Дожа Леонардо Лоредана» авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Роберто Кэмпина (1430), собственно портрета Яна Ван Эйка «мужчина в красном тюрбане» и еще множества ранних голландских портретов.
Портреты эпохи Возрождения
Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне.
Художнику было выгодно, чтобы все непосвященные люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть.
Бизнес был закрытым для посторонних - художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера - от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала.
И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге - городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.
Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка.
Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет Четы Арнольфини».
Ну и конечно блики на металле - на проекции они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.
Но проблема все еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал.
Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров?
Они создавались как коллаж - из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода.
Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками - он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.
Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло - появились большие линзы.
А их можно было наконец вставить в камеру-обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен.
Камера-обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера.
И еще один момент, теперь изображение было не «широкоугольным», а примерно нормального аспекта - то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм. Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна.
Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики.
Как на этой картине из 1600-х из музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.
На этой картине все левши
Проблема решается установкой зеркала, в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция.
Но судя по всему, хорошее ровное и большое зеркало стоило немалых денег, так что было не у всех.
Еще одной проблемой была фокусировка.
Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими.
На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в «фокусе».
Виден даже рисунок, который дает линза - пресловутое «боке».
Как например здесь, на картине «Молочница» (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе.
А ведь человеческий глаз не может видеть «не в фокусе».
Некоторые детали картины не в фокусе
И в свете всего этого совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Ливенхук, ученый и микробиолог, а также уникальный мастер, создававший собственные микроскопы и линзы.
Ученый стал посмертным распорядителем художника.
А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах - «Географ» и «Астроном».
Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции.
Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях.
Как это видно здесь: огромное плечо «Антеи» Пармеджанино (около 1537), маленькой голове «леди Дженовезе» Антониса Ван Дайка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа Де ля Тура.
Ошибки в пропорциях
Безусловно все художники использовали линзы по-разному.
Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей - ведь теперь можно было сделать портрет, а все остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.
Почти не осталось рисунков и у Веласкеса.
Однако остался его шедевр - портрет папы Иннокентия 10-го (1650г.).
На мантии папы - очевидно шелковой, - прекрасная игра света.
Бликов.
И чтобы написать все это с одной точки зрения, нужно было очень постараться.
А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит - блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.
Хокни воспроизводит картину Веласкеса
Впоследствии камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом.
Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого.
Эти картины, благодаря своей точности, позволяют говорить о Каналетто как о документалисте.
Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю.
Можно увидеть, каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне в 1746 году.
Каналетто «Вестминстерский мост» 1746г.
Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и, очевидно, никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга.
Сегодня она находится в Лондонском научном музее.
Камера-обскура, замаскированная под книгу
Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой - той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателей химической фотографии, а позднее популяризатором, сделавшим ее массовой.
С изобретением фотографии монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стало монополистом.
И вот тут наконец живопись освободилась от линзы, продолжив тот путь, с которого свернула в 1400-х, и Ван Гог стал предтечей всего искусства 20 века.
Слева: Византийская мозаика 12 века. Справа: Винсент Ван Гог «Портрет господина Трабука» 1889 г.
Изобретение фотографии - это самое лучшее, что случилось с живописью за всю ее историю.
Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими».
При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве «справочного материала». Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка.
Правда русская академическая школа живописи застряла во времени, и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.
Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка - это портрет итальянского купца в Брюгге.
Мистер Арнольфини - Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии).
А это говорит о чем?
О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки - зеркало - с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают «примитивистами».
Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров.
Но зерно истины в ней, безусловно, есть.
Что касается искусствоведов, критиков и историков - даже представить трудно, сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства, все их теории и тексты.
Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников - ведь техника это средство передачи того, что хочет художник.
И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса - ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города.
Это самые настоящие документы.
Теория Хокни-Фалко подробно изложена ее автором Дэвидом Хокни в документальном фильме BBC David Hockney’s «Secret Knowledge», который можно посмотреть на YouTube (часть 1 SaveFrom.net и часть 2 SaveFrom.net англ. яз.)
Очень любопытный британский художник Дэвид Хокни разгадал секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения.
Студенты художественных вузов и люди, интересующиеся историей искусств, знают, что на рубеже 14-15 веков в живописи произошел резкий перелом - Ренессанс.
Около 1420-х годов все внезапно стали значительно лучше рисовать.
Почему изображения вдруг стали такими реалистичными и детальными, а в картинах появился свет и объем?
Об этом долгое время никто не задумывался. Пока Дэвид Хокни не взял в руки лупу.
Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) - лидера французской академической школы 19 века.
Хокни стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе.
Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса.
Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны.
И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-то напоминают.
Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола.
А Уорхол делал так - проецировал фото на холст и обрисовывал его.
Слева: деталь рисунка Энгра. Справа: рисунок Мао Цзедуна Уорхола
Интересные дела, говорит Хокни.
Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida - устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету.
Таким образом художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим - собственно рисунок и свою руку.
Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу.
А это как раз и есть «залог» реалистичности изображения.
Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г.
Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы, которые выглядели «реально», и те, которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам - север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно - Ренессанс.
Может они пользовались той самой камерой-люцидой?
Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном.
Хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice.
Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством - камерой-обскурой?
Она ведь известна еще со времен Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде.
Всё бы ничего, но то изображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, не качественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции.
Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло.
Дела, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко. Однако есть картина Ян Ван Эйка, мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, - в которой спрятана подсказка.
Картина называется «Портрет Четы Арнольфини».
Ян Ван Эйк «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.
Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году.
И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало.
А также подсвечник - невероятно сложный и реалистичный.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.
Хокни распирало любопытство.
Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её.
Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе.
Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета.
При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность.
Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто.
И реалистичное изображение металла и бликов - это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.
Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода.
Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434г.
На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое.
А значит были и зеркала наоборот - вогнутые.
Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом - бралась стеклянная сфера, и ее дно покрывалось серебром, затем все, кроме дна, отсекалось.
Задняя сторона же зеркала не затемнялась.
Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны.
И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого.
Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.
Вогнутое зеркало проецирует на холст изображение башни за окном.
Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров - а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения.
Хокни обрисовывает проекцию человека на холсте
Это размер к примеру портрета «Дожа Леонардо Лоредана» авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Роберто Кэмпина (1430), собственно портрета Яна Ван Эйка «мужчина в красном тюрбане» и еще множества ранних голландских портретов.
Портреты эпохи Возрождения
Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне.
Художнику было выгодно, чтобы все непосвященные люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть.
Бизнес был закрытым для посторонних - художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера - от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала.
И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге - городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.
Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка.
Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет Четы Арнольфини».
Ну и конечно блики на металле - на проекции они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.
Но проблема все еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал.
Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров?
Они создавались как коллаж - из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода.
Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками - он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.
Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло - появились большие линзы.
А их можно было наконец вставить в камеру-обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен.
Камера-обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера.
И еще один момент, теперь изображение было не «широкоугольным», а примерно нормального аспекта - то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм. Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна.
Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики.
Как на этой картине из 1600-х из музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.
На этой картине все левши
Проблема решается установкой зеркала, в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция.
Но судя по всему, хорошее ровное и большое зеркало стоило немалых денег, так что было не у всех.
Еще одной проблемой была фокусировка.
Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими.
На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в «фокусе».
Виден даже рисунок, который дает линза - пресловутое «боке».
Как например здесь, на картине «Молочница» (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе.
А ведь человеческий глаз не может видеть «не в фокусе».
Некоторые детали картины не в фокусе
И в свете всего этого совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Ливенхук, ученый и микробиолог, а также уникальный мастер, создававший собственные микроскопы и линзы.
Ученый стал посмертным распорядителем художника.
А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах - «Географ» и «Астроном».
Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции.
Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях.
Как это видно здесь: огромное плечо «Антеи» Пармеджанино (около 1537), маленькой голове «леди Дженовезе» Антониса Ван Дайка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа Де ля Тура.
Ошибки в пропорциях
Безусловно все художники использовали линзы по-разному.
Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей - ведь теперь можно было сделать портрет, а все остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.
Почти не осталось рисунков и у Веласкеса.
Однако остался его шедевр - портрет папы Иннокентия 10-го (1650г.).
На мантии папы - очевидно шелковой, - прекрасная игра света.
Бликов.
И чтобы написать все это с одной точки зрения, нужно было очень постараться.
А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит - блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.
Хокни воспроизводит картину Веласкеса
Впоследствии камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом.
Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого.
Эти картины, благодаря своей точности, позволяют говорить о Каналетто как о документалисте.
Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю.
Можно увидеть, каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне в 1746 году.
Каналетто «Вестминстерский мост» 1746г.
Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и, очевидно, никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга.
Сегодня она находится в Лондонском научном музее.
Камера-обскура, замаскированная под книгу
Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой - той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателей химической фотографии, а позднее популяризатором, сделавшим ее массовой.
С изобретением фотографии монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стало монополистом.
И вот тут наконец живопись освободилась от линзы, продолжив тот путь, с которого свернула в 1400-х, и Ван Гог стал предтечей всего искусства 20 века.
Слева: Византийская мозаика 12 века. Справа: Винсент Ван Гог «Портрет господина Трабука» 1889 г.
Изобретение фотографии - это самое лучшее, что случилось с живописью за всю ее историю.
Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими».
При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве «справочного материала». Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка.
Правда русская академическая школа живописи застряла во времени, и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.
Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка - это портрет итальянского купца в Брюгге.
Мистер Арнольфини - Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии).
А это говорит о чем?
О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки - зеркало - с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают «примитивистами».
Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров.
Но зерно истины в ней, безусловно, есть.
Что касается искусствоведов, критиков и историков - даже представить трудно, сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства, все их теории и тексты.
Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников - ведь техника это средство передачи того, что хочет художник.
И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса - ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города.
Это самые настоящие документы.
Теория Хокни-Фалко подробно изложена ее автором Дэвидом Хокни в документальном фильме BBC David Hockney’s «Secret Knowledge», который можно посмотреть на YouTube (часть 1 SaveFrom.net и часть 2 SaveFrom.net англ. яз.)