Вайскопф, Птица-тройка-1
Вайскопф М. Птица тройка и колесница души: работы 1978-2003 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2003. 576 с.
Поэтика петербургских повестей Гоголя (Приемы объективации и гипостазирования) (с. 47-105)
...вещь у Гоголя наделяется специфическим смыслом, неадекватным ее фабульно-прагматическому значению в реально-бытовом плане. Каждой вещи присущ особый символический код, придающий ей суверенное значение в системе гоголевского мироустройства. С этим связана и такая особенность, как второй план вещной метафоры и параллелизма; вещь как будто проецируется в собственные потенции. В вещи заложена возможность инобытия, и на изломах вещных впечатлений развивается гоголевская фантастика (с. 47).
*
…конкретная «идея», мотив, тот или иной смысл обретают у Гоголя вещно-образное выражение, гипостазируются. Разумеется, здесь важна совокупность вещей («среда»), которая предстает в качестве силового поля, деформирующего те или иные веще-образы. Скажем, чубук Ноздрева («Мертвые души») принадлежит к совершенно иному семантическому полю, нежели генеральский чубук в «Коляске». То же и со знаменитыми гигантскими шароварами в «Тарасе Бульбе» и в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: в первом случае образ олицетворяет идею «высокой бесконечности», обретшей материальное выражение, во втором - наоборот, идею «пошлой вещественности», проецируемой в дурную бесконечность. В «Мертвых душах» все имущество и поместье конкретного помещика (включая, между прочим, и крепостных крестьян) тождественно его «духовному имению». (Достаточно упомянуть «медвежью мебель» Собакевича или халат Плюшкина.) Совокупность вещей как целостность не всегда равноценна их простой сумме: так, «Россия» (конгломерат «мертвых душ») неравнозначна «Руси»-тройке (с. 48).
*
Характерное для себя решение дает Гоголь канонической теме «раздора мечты с существенностью» в повести «Невский проспект». Текст разделен на два сегмента, сюжетно-тематические рисунки которых образуют оппозицию. Первый сегмент посвящен теме обретенной и утерянной Психеи (красавица в мечтаниях Пискарева предстает как «ангел-хранитель», «божество»); «Психея» оборачивается бесчувственной камелией (в черновом варианте сказано - «бесчувственная замерзшая душа» - III, 365), а окружающий мир - вульгарным сборищем пошлых человеко-вещей. Любопытно, что признак вещности тут выпячен до гротеска: «во всех комнатах все сидели тузы за вистом, погруженные в мертвое молчание» (III, 27); «чиновник, который был вместе и чиновник, и фагот» (III, 28). Вторая часть антитетична первой и пародирует ее: поручик Пирогов ищет телесных удовольствий; недаром искомый объект - жена немца-ремесленника, то есть человека, профессия которого заключается в изготовлении вещей. Таким образом, описание «выставки» частей тела и вещей, служащее вступлением к повести, служит одновременно и ее рамкой (с. 49).
*
Рассматривая в целом само творчество Гоголя как художественно-мифологическое отражение (раскрытие) его личности, мы отдаем себе отчет в уязвимости подобной позиции: ведь, по существу, творчество любого писателя в той или иной мере всегда интроспективно. Однако особое и едва ли не уникальное своеобразие Гоголя заключается в отчетливом осознании им своего творческого процесса как рефлексии и в осмыслении конструируемой им художественной реальности как реальности своего внутреннего мира (с. 50).
*
Должно было возникнуть - и возникло - противоречие между спецификой внутренней реальности мира Гоголя и той внешней реальностью, к которой обращалось его творчество; возникло явление некоммуникативности гоголевского языка («Нос» - наиболее яркое тому доказательство), когда многие образы Гоголя оставались для читателя загадкой (с. 50).
*
Мы выдвигаем понятие зеркальности в качестве одного из ведущих структурных признаков поэтики Гоголя. При этом выявляются следующие аспекты зеркальности в гоголевской поэтике:
1) Полная адекватность идеи (сущности) и её образного выражения (типа: «горец <…> вольный как воля - VIII, 53). Здесь в первую очередь нас будет занимать чисто хронотопический план раскрытия (опредмечивания) идеи.
Мы вправе предположить, что опредмечивание антагонистических идей порождает изоморфную - симметрическую - организацию пространства.
2) Как любая организующая идея, как любой конструктивный принцип гоголевской поэтики, сама идея отображения понятия в образе получает у Гоголя свое предметно-пространственное выражение - непосредственно в образе зеркала, или любого его эквивалента. Вследствие этого выдвигается вопрос о чрезвычайно сложной сюжетной и фабульной функции зеркал и пространственных отражений у Гоголя.
<...> (51)
Принцип зеркальности претерпел в процессе творческой деятельности Гоголя известную эволюцию. От осознанной игровой интроспекции раннего периода Гоголь двигался к «реалистическому» переосмыслению своего творчества, интерпретируя его как художественное отражение внешней действительности, воспроизведенной в собственной душе художника. Столкновение и борьба этих тенденций особенно заметны в «Ревизоре» и «Шинели», где зеркало художественной интроспекции Гоголь силился представить зеркалом внешней, «объективной» реальности. В то же время Гоголь понимал ирреальность и фиктивность «своего иного мира»: его «мир идей» не был материальным; в самом прямом значении этого слова он был выдуман Гоголем.
Следует подчеркнуть: заведомая и «нарочитая» фиктивность гоголевского мира, о которой пойдет речь в работе, не есть следствие его «фантастичности»; напротив, фантастика явилась следствием авторского осознания художественного мира как фикции действительности.
Сказанное дает нам возможность охарактеризовать хронотопические особенности гоголевских произведений. Хронотоп, будучи элементом сюжетной прагматики, является вместе с тем коррелятом «правдоподобия»: сама фиктивность пространственно-временных связей призвана напоминать о том, что единственной бесспорной реальностью произведения остается нематериальная реальность «мира идей». Заметим, что конструктивное значение этого приема - назовем его приемом фиктивного хронотопа - резко усиливается именно в тех произведениях, где наи(52)более отчетливо выражен принцип зеркальности («Нос», «Записки сумасшедшего», «Шинель», «Ревизор», «Мертвые души»).
Но гоголевское творчество, несмотря на свою «гиперсубъективность», так или иначе должно было моделировать и внешний мир, реалии которого оно адаптировало. Художественный мир идей, «материальная» сущность которого - небытие, становится в глазах Гоголя адекватным отражением мира, идеей (сущностью) которого является бездуховность. Бездушный же мир, статичный и омертвелый в своей косности, представляет собой фикцию настоящего бытия и, следовательно, фикцию настоящего хронотопа.
И все же, повторяем, прием фиктивного хронотопа в большей степени был обусловлен «технологией» художественного процесса, нежели «социальной идеологией» гоголевского мировосприятия. Метод объективации и гипостазирования, лежащий в основе гоголевской поэтики, с самого начала ставил под сомнение «объективную реальность» пространственно-временных отношений. Функцию времени у Гоголя выполняет темпорально окрашенная последовательность идейно-образных связей, организующих сюжет.
В раскрытии ахронности сюжетного действия, с одной стороны, и произвольного характера пространственных построений - с другой, и состоит прием фиктивного хронотопа (который, как будет показано, в свою очередь, восходит к гоголевскому приему фикции, открытому А. Белым).
Другим проявлением фиктивности хронотопа служит его дискретность, легко объясняемая все тем же принципом гипостазирования. В гоголевских произведениях, как в мифах, происходит сюжетная семантизация пребывания героя в каждом локусе хронотопа. (В частности, характерной приметой дискретности художественного пространства представляется излюбленный Гоголем горный ландшафт, изобилующий всевозможными «провалами».) Однако в некоторых случаях идея движения как таковая получает самостоятельное и самоценное хронотопическое выражение - «полет», долженствующий символизировать одухотворение героя.
Мы снова, таким образом, приходим к оппозиции живое-мертвое. Поскольку мир Гоголя - фикция, то тогда, разумеется, «фиктивны» и его обитатели. Их «омертве(53)лость» - не только воплощение бездушной материальности внешнего мира. «Мертвость» гоголевских героев - это прежде всего метафора их несуществования. «Насчет главного предмета Чичиков выразился очень осторожно: никак не назвал души умершими, а только несуществующими» («Мертвые души», VI, 101). Гоголь поступает наоборот. Более подробно с этим вопросом мы ознакомимся при разборе «Шинели».
На пути к «реализму» Гоголь столкнулся с необходимостью оживления своих «дважды мертвых» героев. Миф о Психее и мотив воскресения в той или иной форме присутствуют в большинстве произведений позднего периода (с. 51-54).
*
Героям Гоголя - вещам-«куклам» - внутренне неподвижным, свойственны скачкообразные перемещения в пространстве, манифестирующем тем самым свою дискретность. Ощущение разрывности хронотопа разрешается в тяге Гоголя к картинности, живописности. Проводя параллель с языком кино, можно уподобить статичные сцены, «картинки» (вроде финала «Ревизора» и вообще всяческих «остолбенелостей») отдельным изолированным кадрам, «фотографиям», а авторскую точку зрения - позиции оператора, свободно перемещающегося по съемочной площадке. Сюжет подается, как монтаж кадров. «Картинка» может быть как плоскостной, двумерной, так и объемной - кукольной. В обоих случаях - это фиксация момента, остановка времени в локализованном пространстве. Но объемная «кукла», в отличие от заведомо статичного двумерного рисунка, конечно, в принципе может двигаться. Поэтому соотношение плоскость-рельеф легко интерпретировать как соотношение статики и динамики. Для прозы Гоголя характерны взаимозаменяемость обоих пространственных типов - статичной плоскости и динамичного рельефа, их взаимодействие и переход одного типа в другой. Так, в «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула малюет избиваемого черта; затем черт собственной персоной мстит ему за это. А потом уже и сам Вакула колотит черта - уже не на рисунке, а наяву. В «Страшной мести» буквы в книге отшельника «наливаются кровью», то есть становятся рельефными. И т.д. Сюжет «Портрета» построен на превращении куклы-черта в плоскостную картинку и на обратном переходе картинки в куклу. (54)
Переход плоскости в рельеф, изображения - в движущуюся куклу, сочетается с появлением четвертого измерения - времени. Такой переход идентифицируется с «пробуждением», оживлением неподвижного, неживого образа, - и в «Портрете» прямо говорится об оживлении мертвеца (c. 54-55).
*
…создание есть зеркало, в котором отражаются как автор творения, так и предмет, объект его творчества. Именно зеркало, а не статичная копия, потому что зеркало, в отличие от статичного изображения, может передать движение, а значит, жизнь души прообраза.
Поскольку зеркало передает движение, изменения, оно способно передать и темпоральные понятия, идею времени. (Копия может рассматриваться как частный случай зеркальности.) Зеркальная же плоскость сама по себе отличается тем, что двумерное изображение на ней способно перемещаться по ее двумерному же пространству. Портрет ростовщика представляет соединение картинки с зеркалом. Функцию зеркала выполняют глаза, передающие внутреннее движение, жизнь (с. 55).
*
Портрет, детерминированный зеркалом, «оживает», превращаясь в рельеф. Однако эта его «жизнь» на самом деле - антижизнь, замогильное бытие. Портрет убивает всех, кто с ним соприкасается.
«Дьявольская» зеркальность глаз ростовщика задает тему «роковых зеркал» в повести. Получив от черта деньги, Чартков, «как ребенок, стал обсматривать себя беспрестанно»; «нанял, не торгуясь, первую попавшуюся великолепнейшую квартиру на Невском проспекте, с зеркалами и цельными стеклами» (III, 97). В ресторане «обедал подбоченившись, бросая довольно гордые взгляды на других и поправляя беспрестанно против зеркала завитые локоны» (III, 97). Вообще подчеркивается (и осуждается) проявившийся у Чарткова интерес к собственной внешности и в особенности его самолюбование: «Уже чудились ему крики: "Чартков, Чартков! видели вы картину Чарткова? Какая быстрая кисть у Чарткова! Какой сильный талант у Чарткова!"» (III, 98). «Роковая зеркальность» может выразиться в гибельной рефлексии: «Он сделался подозрительным до такой степени, что начал наконец подозревать самого себя» (III, 123) - или разрешиться в самоуничтожении: «В порыве исступления и отчаянья он обратил нож на себя» (III, 125).
Гоголевским персонажам - да, по-видимому, не только им одним - свойственно как бы достраивать, мысленно дорисовывать свой облик в зеркале до нормативного, желанного, «идеального» образа. Иными словами, изображение (отражение) нетождественно облику отражаемого предмета. Зеркальная симметрия уступает место асимметрии. Зеркало «искривляется». Таким зеркалом для персонажей, позирующих Чарткову, служат его полотна. Но поскольку бездушно и мертво само существо оригиналов, мертвы и пошлы их мечтания, воплощенные в чартковских портретах (с. 56).
*
Механика гоголевской образности, с ее тягой к моторной гиперболизации, приводит либо к противопоставлению носа- лицу (т.е. человеку), либо к выпячиванию, вытягиванию лица в сплошной нос (см. отрывок «Фонарь умирал...», описание «кувшинного рыла» в «Мертвых душах»). (57)
Этому «нарочитому», провоцирующему положению носа в художественном мире Гоголя отвечает и его особая функциональность: нос в некотором роде олицетворяет потенцию устремлений героя (так, нос - это вектор устремлений Ковалева), возможность выхода героя за пределы его бытия (пространства). Короче говоря, нос есть воплощение «идеи» персонажа, его второе я (с. 57-58).
*
Сюжет «Носа» построен на непрерывной игре с зеркалами. Сущность этой игры определяется приемом художественной материализации идеи, широко использованным в повести. Идея, обуревающая Ковалева, составляющая смысл его существования, - это высокий чин, карьера. И поскольку воплощением «идеи личности» в художественном мире Гоголя является нос, именно нос и делается чином, - произошла дематериализация образа, превращение его в «чистую идею»; а потом уже чин - по правилу объективизации - персонифицируется, став чиновником, статским советником, у которого, как и положено человеку, есть свое лицо (с. 58).
*
Главным зеркалом, отражающим опредмеченные устремления Ковалева, опять-таки, оказываются его глаза (ведь в них отражается не только внешний, но и внутренний мир героев): «В глазах его произошло явление неизъяснимое <...> Каков же был ужас и вместе изумление Ковалева, когда он узнал, что это был собственный его нос! При этом необыкновенном зрелище, казалось ему, все переворотилось у него в глазах» (III, 54). Последнее замечание вполне справедливо: во всем виновато перевернутое зрение: «перевернутыми глазами» Ковалев смотрит в «реальные» зеркала, расставленные по всей повести.
Но помимо своих замечательных свойств нос - также и существеннейшая часть лица Ковалева, то есть его «личности»: герои Гоголя обычно изоморфны собственной внешности; «характер» вещи запрограммирован ее формой, раскраской и т.п. и потому неизменен=>. Радикальное изменение внешности куклы сопряжено с опасностью ее «поломки», гибели: таково предсмертное старческое преображение Товстогуба. Прокурор в «Мертвых душах», у которого «на поверку <...> всего только и было что густые брови» (VI, 219-220), скончался едва ли не от того, что одна из этих бровей приподнялась с «вопросительным выражением» (VI, 210). Поломка куклы - источник драматизма «Повести о капитане Копейкине».
=> Полезно привести здесь рассуждение о том, что черные бакенбарды принадлежат «одной только иностранной коллегии» («Невский проспект»), или то, что Петрушка имел «крупный нос и губы» «по обычаю людей своего звания» («Мертвые души») (с. 59).
*
Один из многочисленных парадоксов «Носа» заключается в том, что, имея лицо и «внутренний мир», Ковалев, по существу, не является личностью. Он представительствует от некоторого типа - типа коллежских асессоров, характеризующегося подчеркнутой социальной респектабельностью и восходящего к определенной иерархической общности. В этом плане он сильно отличается от таких гоголевских героев, как, скажем, Хома Брут, которым Гоголь пытался придать некую - весьма относительную - психологическую характеристику. Здесь же сама условность «психологии» намеренно обнажена: Гоголь как бы безуспешно силится «индивидуализировать» Ковалева. В итоге карьеристский зуд героя выглядит его индивидуальностью, а манера носить печатки - чертой характера. Ковалевское лицо - не более как физиономическое выражение его социального статуса. Ковалев - персонифицированная безличность (с. 60).
*
Сущностное, идейное же назначение очеловеченного Носа превращает его в ковалевскую «Психею», в зримый облик сокровенной мечты (с. 60).
*
Никто, кажется, не обратил внимания на главное обстоятельство: потеря носа нисколько не мешает Ковалеву дышать. Герои «Носа» не «бездыханны», а бездушны (с. 62).
*
Особая функция вещей в гоголевском мире привела к специфической функциональности персонажей, связанных с производством или починкой (изменением) вещей, к особой функциональности персонажей-ремесленников. Мастер-ремесленник создает или меняет не только вещи как таковые, но и - с неизбежностью - самую сущность, «идею» вещей. В этом смысле он творец - такой же творец-мастер, как писатель Гоголь, создавший из вещей-образов свой собственный творческий мир. Если же ремесленник сам по себе заведомо плохая (пошлая и мертвая) вещь, если заведомо пошлы и «мертвы» те предметы, которые он делает и чинит, или, наконец, если он ломает, портит хорошие, «душевные» вещи, то такой «творец» - дьявол (с. 63).
*
Сначала возникает сама идея «безносицы», воплощенная в образе лица-«блина», а затем - «задним числом» - совершается опредмечивание этого сюжета в фабуле. Данное обстоятельство с неизбежностью корректирует фабульную хронологию превращений носа. Ввиду того что фабульный материал не предлагает никакого удовлетворительного разъяснения сюжетных метаморфоз, сознание читателя постоянно возвращается к исходному моменту повествования. Так задается эффект двойного - «прямого» и «обратного» - прочтения текста. На столкновении (64) фабульного и сюжетного ходов построены все загадки «Носа». Натуральный и символический планы в повести контрастно расслаиваются. Сюжет «Носа» - превращения объективируемых идей, тогда как его фабула - немотивированные приключения самих объектов (с. 64-65).
*
Что же касается носа, то он вовсе не утонул, чего следовало бы ожидать, а отразился, перейдя в иную зеркальную плоскость (с. 65).
*
…зеркальные отражения у Гоголя часто не дублируют предмет, а, наоборот, контрастируют с ним. В «Майской ночи» описанию старого дома, стоящего на берегу пруда, разительно противопоставлено его отражение в «обновленном» виде. Ср. также с «Вием», где месяц отражается в воде «каким-то солнцем». Пространственная симметрия объекта и его отображения перекодируется в систему семантических оппозиций. В подобных случаях можно говорить о самостоятельной или автономной жизни зеркальных отражений (с. 65).
*
Карьеристские мечтания Ковалева, в сущности, равнозначны автопроекции его персоны на мир желанного и воображаемого им будущего. Подлинная драма Ковалева состоит в том, что в это - фиктивное - будущее вырвался не он сам, а его собственный нос. Коллизия строится на столкновении реализованного будущего героя с его «реальным» настоящим. Столкновение происходит в фиктивном, условном времени (с. 65).
*
…сновидения у Гоголя иногда служат средством моделирования ирреальных ситуаций, ориентированных на некое условное, «вымечтанное» героем будущее, и контрастирующих с реальностью настоящего («счастливые сны» Пискарева в «Невском проспекте»). «Фабульное» время сновидения раздвинуто и фиктивно=>.
=> Сновидениям, впрочем, нередко придается и функция предсказания; но, кроме того, «вещие сны» могут также дублировать реальные события, синхронные сновидениям. См. «Страшную месть», «Портрет». Сны отражают действительность, зачастую деформируя ее в сознании галлюцинирующего персонажа (с. 66).
*
Возникает резонное предположение, что движение в перевернутом пространстве совершается в перевернутом порядке, то есть будто бы в обратном времени (эффект часов в зеркале). Пространственной перспективе зеркального отражения соответствует временная ретроспектива. Все в той же газетной экспедиции «находился вызов желающих купить старые подошвы, с приглашением явиться к переторжке каждый день от 8 до 3 часов утра» (III, 60). Не сказано ведь «от 8 вечера» - и потому, конечно же, подразумевается: от 8 утра. Время «перевернуто». <…> Иван Яковлевич одевается «наоборот»: сначала (68) фрак, а затем «исподнее». Обратимость времени обнажается каламбуром: «Он думал, думал - и не знал, что подумать» (III, 50).
Нулевое время «Носа», следовательно, можно представить как простое сложение линейного времени фантасмагорической фабулы с «обратным», зеркальным временем самого фантасмагорического сюжета, причем обратимость сюжетного времени раскрывается в деталях фабулы (с. 68-69).
*
Нет ничего и нет никого: «К счастью, в кондитерской никого не было: мальчишки мели комнаты и расставляли стулья; некоторые с сонными глазами выносили на подносах горячие пирожки» (III, 74). Точка зрения Ковалева, для которого мальчишки - не люди, сливается с точкой зрения автора, для которого и Ковалев «не человек» (с. 72).
*
Фигура квартального надзирателя, пригрезившегося двум главным персонажам и выскочившего из зеркального небытия, обрамляет сюжет. Небезынтересно, что полиция у Гоголя нередко появляется на границе разнородных пространств, «соединяя» их и символизируя единую пространственную организацию мира. В «Портрете» квартальный надзиратель обнаруживает в рамке картины сверток с червонцами. Запоминается и «алебарда будочника» в «Невском проспекте» и в «Шинели».
Однако квартальный в «Носе» не просто «упорядочивает» пространственно-временную организацию, но и чудесным образом объединяет в нерасторжимое целое время и пространство. «Вошел полицейский чиновник красивой наружности <...>, тот самый, который в начале повести стоял в конце Исакиевского моста» (III, 66). Временное «начало», слитое с пространственным «концом», снова демонстрирует фиктивность хронотопа «Носа» и, в частности, фиктивность, обратимость его времени (с. 75).
*
…обязательная дидактическая сентенция, включенная в концовку повести, выставлена в перевернутом, спародированном виде. Гоголь пародирует не только и не столько само требование непременной «гражданственности», сколько свою же собственную «гражданственную» риторику; поэтому «Нос» - не только пародия, но и автопародия. Финал повести - эпатирующая демонстрация ее основного приема - приема игры с зеркалом (с. 76).
*
Пример «Носа» снова доказывает, что движение понимается Гоголем в зеноновском смысле - как сумма положений, каждое из которых, взятое в отдельности, есть покой (с. 76).
*
Характерные для Гоголя разрывы пространственно-временной ткани, провалы в хронотопе, обычно представлены как туман, марево, мрак и т.п. (с. 77).
*
«Цветочная» метафора - совсем не случайность: «легонькая дама» - это тот соблазнительный «цветочек», который хотел бы понюхать Ковалев; это ковалевская эротика в ее возвышенном воплощении, его «душечка». <…> «цветочная» дама стала для безносого Ковалева недосяга(78)емой «мечтой», «чистой идеей», воплощенной в табакерочной картинке. Жизнь «плоского» - безносого - Ковалева уплощается; утрата носа лишает его возможности быть полноценной, «рельефной» «личностью», претворяющей свои - в данном случае эротические - устремления в действительность (с. 78-79).
*
Вакула - это, конечно же, «перевернутый» коваль (с. 81).
*
<Жизненный круг Башмачкина -> это мир совершенно герметичный и эндогенный (с. 85).
*
Окружающий мир, враждебный Башмачкину, - это Петербург. Образ Петербурга, расширяющийся до символического значения космоса, трансформируется в тему «петербургского климата». «Климатом» мотивируется сама (86) невзрачность и пришибленность героя (его рябоватость, рыжеватость, подслеповатость и даже геморрой). Микромир башмачкинского бытия вмонтирован во внешний макромир и полностью детерминирован им (с. 86-87).
*
Без сомнения, речь идет о вечной зиме, о вечной ледяной стуже космического пространства. Кстати сказать, (87) во второй (черновой) редакции о рождении героя сообщалось следующее: «Родился он как раз против ночи на 4 февраля зимою в самое дурное время» (III, 451-452). «Самое дурное время» - вся жизнь Акакия Акакиевича (с. 87-88).
*
С одной стороны, шинель призвана оградить Акакия Акакиевича от космоса, то есть крепче оградить герметический мир его собственного бытия. С этой точки зрения уход Башмачкина «в шинель» равноценен возвращению в эмбриональное тепло. Из того, что ребенок Башмачкин родился «вечным титулярным советником», еще не следует, что титулярный советник не остался «вечным ребенком»; сознание Башмачкина заторможено и пребывает в состоянии какой-то условной и утрированной детскости (с. 92).
*
Более того, башмак как бы «тотем» рода Башмачкиных; потому-то никто из них никогда башмаков не носил: «И отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах» (III, 14) (с. 93).
*
Есть в сцене возвращения и комический эффект «восстановленной гармонии»: старуха без башмака встретилась с Башмачкиным (с. 94).
*
Чиновники, издевавшиеся над Башмачкиным, «рассказывали тут же пред ним разные, составленные про него истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху <...>, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом» (III, 143). У Акакия Акакиевича, вернувшегося после ограбления к старухе-«невесте», «бок и грудь и все панталоны были в снегу». Лицо генерала на табакерке было заклеено бумажкой. В финале повести на генерала обрушивается ветер, который «так и резал в лицо, подбрасывая ему туда клочки снега». «Лицо чиновника было бледно, как снег» (III, 172). Ассоциативная связь установлена по линии бумага - снег - лицо. «Бумага» и «снег» в этом сочетании - синонимы. Петербургская канцелярщина и петербургский климат (мороз) составляют нерасчленимое целое - ледяной холод бумажного мира. «Строка» сливается с «улицей».
Оттого-то башмачкинские поиски человеческого тепла заранее обречены на провал: тепло, жар здесь эманация самого холода, функциональный негатив мороза (с. 97).
*
Соответственно мертвость героев «Шинели» непременно должна интерпретироваться и как знак их физического небытия или неприсутствия в реальном мире Петербурга, будто бы «отображенном» в повести. Это толкование подтверждается хотя бы такой деталью, что в числе родственников Акакия Акакиевича упомянут шурин. Курьез тут, конечно, не в одном лишь «каламбурном» причислении шурина к роду и «фамилии» Башмачкиных (как это представлялось Б. Эйхенбауму), а главным образом в том факте, что никакого шурина (брата жены) у холостого Акакия Акакиевича быть вообще не может. Мертвый род и вдвойне фиктивный «родственник» - по существу одно и то же (с. 102).
*
И Гоголь играет не только фиктивными пространствами построенного им фантасмагорического мира («перемешанными» в его голове), но и его временем. Он, например, так описывает сцену «крещения» Акакия Акакиевича, что не остается никакого сомнения в близком и, очевидно, многолетнем знакомстве рассказчика с крестными и с «матушкой». Личностные интонации рассказа, бытовая конкретность описания создают ощутимость фактического присутствия повествователя при рождении и крещении Башмачкина. Более того, рассказчик охотно и со знанием предмета толкует о предках Башмачкина. А между тем столь же подробно описана и гибель героя, которому к моменту кончины «забралось уже за пятьдесят лет» (III, 167) (с. 104).
*
Добавим, что я рассказчика и подразумеваемое я резонера синтезируются в обобщенно-авторском мы. В од(104)ном месте, на одно только мгновение это мы распадается: «Кому все это досталось, бог знает: об этом, признаюсь, даже не интересовался рассказывающий сию повесть» (III, 168). Форма первого лица («признаюсь») - выражение я резонера, отличимого от повествователя («рассказывающего сию повесть»). И сразу же разрастается сентенция резонера, вытеснившего рассказчика; но сам резонер уже успевает вновь обезличиться.
Эта безличность резонера-инкогнито носит принципиальный характер. Рассказчик отделен от того, кто дает нравственную оценку описываемому. Резонер призван выразить гипотетичное мнение того обобщенного, безличного читателя, который должен, по замыслу Гоголя, воспринять мир «Шинели» как сугубо реальный, как адекватное выражение действительности (с. 104-105).
*
Художественный мир Гоголя периода петербургских повестей и «Шинели» так же герметичен и эндогенен, как внутренний мир Акакия Акакиевича. Стремление преодолеть эту замкнутость (II том «Мертвых душ») привело Гоголя к катастрофе (с. 105).
Поэтика петербургских повестей Гоголя (Приемы объективации и гипостазирования) (с. 47-105)
...вещь у Гоголя наделяется специфическим смыслом, неадекватным ее фабульно-прагматическому значению в реально-бытовом плане. Каждой вещи присущ особый символический код, придающий ей суверенное значение в системе гоголевского мироустройства. С этим связана и такая особенность, как второй план вещной метафоры и параллелизма; вещь как будто проецируется в собственные потенции. В вещи заложена возможность инобытия, и на изломах вещных впечатлений развивается гоголевская фантастика (с. 47).
*
…конкретная «идея», мотив, тот или иной смысл обретают у Гоголя вещно-образное выражение, гипостазируются. Разумеется, здесь важна совокупность вещей («среда»), которая предстает в качестве силового поля, деформирующего те или иные веще-образы. Скажем, чубук Ноздрева («Мертвые души») принадлежит к совершенно иному семантическому полю, нежели генеральский чубук в «Коляске». То же и со знаменитыми гигантскими шароварами в «Тарасе Бульбе» и в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: в первом случае образ олицетворяет идею «высокой бесконечности», обретшей материальное выражение, во втором - наоборот, идею «пошлой вещественности», проецируемой в дурную бесконечность. В «Мертвых душах» все имущество и поместье конкретного помещика (включая, между прочим, и крепостных крестьян) тождественно его «духовному имению». (Достаточно упомянуть «медвежью мебель» Собакевича или халат Плюшкина.) Совокупность вещей как целостность не всегда равноценна их простой сумме: так, «Россия» (конгломерат «мертвых душ») неравнозначна «Руси»-тройке (с. 48).
*
Характерное для себя решение дает Гоголь канонической теме «раздора мечты с существенностью» в повести «Невский проспект». Текст разделен на два сегмента, сюжетно-тематические рисунки которых образуют оппозицию. Первый сегмент посвящен теме обретенной и утерянной Психеи (красавица в мечтаниях Пискарева предстает как «ангел-хранитель», «божество»); «Психея» оборачивается бесчувственной камелией (в черновом варианте сказано - «бесчувственная замерзшая душа» - III, 365), а окружающий мир - вульгарным сборищем пошлых человеко-вещей. Любопытно, что признак вещности тут выпячен до гротеска: «во всех комнатах все сидели тузы за вистом, погруженные в мертвое молчание» (III, 27); «чиновник, который был вместе и чиновник, и фагот» (III, 28). Вторая часть антитетична первой и пародирует ее: поручик Пирогов ищет телесных удовольствий; недаром искомый объект - жена немца-ремесленника, то есть человека, профессия которого заключается в изготовлении вещей. Таким образом, описание «выставки» частей тела и вещей, служащее вступлением к повести, служит одновременно и ее рамкой (с. 49).
*
Рассматривая в целом само творчество Гоголя как художественно-мифологическое отражение (раскрытие) его личности, мы отдаем себе отчет в уязвимости подобной позиции: ведь, по существу, творчество любого писателя в той или иной мере всегда интроспективно. Однако особое и едва ли не уникальное своеобразие Гоголя заключается в отчетливом осознании им своего творческого процесса как рефлексии и в осмыслении конструируемой им художественной реальности как реальности своего внутреннего мира (с. 50).
*
Должно было возникнуть - и возникло - противоречие между спецификой внутренней реальности мира Гоголя и той внешней реальностью, к которой обращалось его творчество; возникло явление некоммуникативности гоголевского языка («Нос» - наиболее яркое тому доказательство), когда многие образы Гоголя оставались для читателя загадкой (с. 50).
*
Мы выдвигаем понятие зеркальности в качестве одного из ведущих структурных признаков поэтики Гоголя. При этом выявляются следующие аспекты зеркальности в гоголевской поэтике:
1) Полная адекватность идеи (сущности) и её образного выражения (типа: «горец <…> вольный как воля - VIII, 53). Здесь в первую очередь нас будет занимать чисто хронотопический план раскрытия (опредмечивания) идеи.
Мы вправе предположить, что опредмечивание антагонистических идей порождает изоморфную - симметрическую - организацию пространства.
2) Как любая организующая идея, как любой конструктивный принцип гоголевской поэтики, сама идея отображения понятия в образе получает у Гоголя свое предметно-пространственное выражение - непосредственно в образе зеркала, или любого его эквивалента. Вследствие этого выдвигается вопрос о чрезвычайно сложной сюжетной и фабульной функции зеркал и пространственных отражений у Гоголя.
<...> (51)
Принцип зеркальности претерпел в процессе творческой деятельности Гоголя известную эволюцию. От осознанной игровой интроспекции раннего периода Гоголь двигался к «реалистическому» переосмыслению своего творчества, интерпретируя его как художественное отражение внешней действительности, воспроизведенной в собственной душе художника. Столкновение и борьба этих тенденций особенно заметны в «Ревизоре» и «Шинели», где зеркало художественной интроспекции Гоголь силился представить зеркалом внешней, «объективной» реальности. В то же время Гоголь понимал ирреальность и фиктивность «своего иного мира»: его «мир идей» не был материальным; в самом прямом значении этого слова он был выдуман Гоголем.
Следует подчеркнуть: заведомая и «нарочитая» фиктивность гоголевского мира, о которой пойдет речь в работе, не есть следствие его «фантастичности»; напротив, фантастика явилась следствием авторского осознания художественного мира как фикции действительности.
Сказанное дает нам возможность охарактеризовать хронотопические особенности гоголевских произведений. Хронотоп, будучи элементом сюжетной прагматики, является вместе с тем коррелятом «правдоподобия»: сама фиктивность пространственно-временных связей призвана напоминать о том, что единственной бесспорной реальностью произведения остается нематериальная реальность «мира идей». Заметим, что конструктивное значение этого приема - назовем его приемом фиктивного хронотопа - резко усиливается именно в тех произведениях, где наи(52)более отчетливо выражен принцип зеркальности («Нос», «Записки сумасшедшего», «Шинель», «Ревизор», «Мертвые души»).
Но гоголевское творчество, несмотря на свою «гиперсубъективность», так или иначе должно было моделировать и внешний мир, реалии которого оно адаптировало. Художественный мир идей, «материальная» сущность которого - небытие, становится в глазах Гоголя адекватным отражением мира, идеей (сущностью) которого является бездуховность. Бездушный же мир, статичный и омертвелый в своей косности, представляет собой фикцию настоящего бытия и, следовательно, фикцию настоящего хронотопа.
И все же, повторяем, прием фиктивного хронотопа в большей степени был обусловлен «технологией» художественного процесса, нежели «социальной идеологией» гоголевского мировосприятия. Метод объективации и гипостазирования, лежащий в основе гоголевской поэтики, с самого начала ставил под сомнение «объективную реальность» пространственно-временных отношений. Функцию времени у Гоголя выполняет темпорально окрашенная последовательность идейно-образных связей, организующих сюжет.
В раскрытии ахронности сюжетного действия, с одной стороны, и произвольного характера пространственных построений - с другой, и состоит прием фиктивного хронотопа (который, как будет показано, в свою очередь, восходит к гоголевскому приему фикции, открытому А. Белым).
Другим проявлением фиктивности хронотопа служит его дискретность, легко объясняемая все тем же принципом гипостазирования. В гоголевских произведениях, как в мифах, происходит сюжетная семантизация пребывания героя в каждом локусе хронотопа. (В частности, характерной приметой дискретности художественного пространства представляется излюбленный Гоголем горный ландшафт, изобилующий всевозможными «провалами».) Однако в некоторых случаях идея движения как таковая получает самостоятельное и самоценное хронотопическое выражение - «полет», долженствующий символизировать одухотворение героя.
Мы снова, таким образом, приходим к оппозиции живое-мертвое. Поскольку мир Гоголя - фикция, то тогда, разумеется, «фиктивны» и его обитатели. Их «омертве(53)лость» - не только воплощение бездушной материальности внешнего мира. «Мертвость» гоголевских героев - это прежде всего метафора их несуществования. «Насчет главного предмета Чичиков выразился очень осторожно: никак не назвал души умершими, а только несуществующими» («Мертвые души», VI, 101). Гоголь поступает наоборот. Более подробно с этим вопросом мы ознакомимся при разборе «Шинели».
На пути к «реализму» Гоголь столкнулся с необходимостью оживления своих «дважды мертвых» героев. Миф о Психее и мотив воскресения в той или иной форме присутствуют в большинстве произведений позднего периода (с. 51-54).
*
Героям Гоголя - вещам-«куклам» - внутренне неподвижным, свойственны скачкообразные перемещения в пространстве, манифестирующем тем самым свою дискретность. Ощущение разрывности хронотопа разрешается в тяге Гоголя к картинности, живописности. Проводя параллель с языком кино, можно уподобить статичные сцены, «картинки» (вроде финала «Ревизора» и вообще всяческих «остолбенелостей») отдельным изолированным кадрам, «фотографиям», а авторскую точку зрения - позиции оператора, свободно перемещающегося по съемочной площадке. Сюжет подается, как монтаж кадров. «Картинка» может быть как плоскостной, двумерной, так и объемной - кукольной. В обоих случаях - это фиксация момента, остановка времени в локализованном пространстве. Но объемная «кукла», в отличие от заведомо статичного двумерного рисунка, конечно, в принципе может двигаться. Поэтому соотношение плоскость-рельеф легко интерпретировать как соотношение статики и динамики. Для прозы Гоголя характерны взаимозаменяемость обоих пространственных типов - статичной плоскости и динамичного рельефа, их взаимодействие и переход одного типа в другой. Так, в «Ночи перед Рождеством» кузнец Вакула малюет избиваемого черта; затем черт собственной персоной мстит ему за это. А потом уже и сам Вакула колотит черта - уже не на рисунке, а наяву. В «Страшной мести» буквы в книге отшельника «наливаются кровью», то есть становятся рельефными. И т.д. Сюжет «Портрета» построен на превращении куклы-черта в плоскостную картинку и на обратном переходе картинки в куклу. (54)
Переход плоскости в рельеф, изображения - в движущуюся куклу, сочетается с появлением четвертого измерения - времени. Такой переход идентифицируется с «пробуждением», оживлением неподвижного, неживого образа, - и в «Портрете» прямо говорится об оживлении мертвеца (c. 54-55).
*
…создание есть зеркало, в котором отражаются как автор творения, так и предмет, объект его творчества. Именно зеркало, а не статичная копия, потому что зеркало, в отличие от статичного изображения, может передать движение, а значит, жизнь души прообраза.
Поскольку зеркало передает движение, изменения, оно способно передать и темпоральные понятия, идею времени. (Копия может рассматриваться как частный случай зеркальности.) Зеркальная же плоскость сама по себе отличается тем, что двумерное изображение на ней способно перемещаться по ее двумерному же пространству. Портрет ростовщика представляет соединение картинки с зеркалом. Функцию зеркала выполняют глаза, передающие внутреннее движение, жизнь (с. 55).
*
Портрет, детерминированный зеркалом, «оживает», превращаясь в рельеф. Однако эта его «жизнь» на самом деле - антижизнь, замогильное бытие. Портрет убивает всех, кто с ним соприкасается.
«Дьявольская» зеркальность глаз ростовщика задает тему «роковых зеркал» в повести. Получив от черта деньги, Чартков, «как ребенок, стал обсматривать себя беспрестанно»; «нанял, не торгуясь, первую попавшуюся великолепнейшую квартиру на Невском проспекте, с зеркалами и цельными стеклами» (III, 97). В ресторане «обедал подбоченившись, бросая довольно гордые взгляды на других и поправляя беспрестанно против зеркала завитые локоны» (III, 97). Вообще подчеркивается (и осуждается) проявившийся у Чарткова интерес к собственной внешности и в особенности его самолюбование: «Уже чудились ему крики: "Чартков, Чартков! видели вы картину Чарткова? Какая быстрая кисть у Чарткова! Какой сильный талант у Чарткова!"» (III, 98). «Роковая зеркальность» может выразиться в гибельной рефлексии: «Он сделался подозрительным до такой степени, что начал наконец подозревать самого себя» (III, 123) - или разрешиться в самоуничтожении: «В порыве исступления и отчаянья он обратил нож на себя» (III, 125).
Гоголевским персонажам - да, по-видимому, не только им одним - свойственно как бы достраивать, мысленно дорисовывать свой облик в зеркале до нормативного, желанного, «идеального» образа. Иными словами, изображение (отражение) нетождественно облику отражаемого предмета. Зеркальная симметрия уступает место асимметрии. Зеркало «искривляется». Таким зеркалом для персонажей, позирующих Чарткову, служат его полотна. Но поскольку бездушно и мертво само существо оригиналов, мертвы и пошлы их мечтания, воплощенные в чартковских портретах (с. 56).
*
Механика гоголевской образности, с ее тягой к моторной гиперболизации, приводит либо к противопоставлению носа- лицу (т.е. человеку), либо к выпячиванию, вытягиванию лица в сплошной нос (см. отрывок «Фонарь умирал...», описание «кувшинного рыла» в «Мертвых душах»). (57)
Этому «нарочитому», провоцирующему положению носа в художественном мире Гоголя отвечает и его особая функциональность: нос в некотором роде олицетворяет потенцию устремлений героя (так, нос - это вектор устремлений Ковалева), возможность выхода героя за пределы его бытия (пространства). Короче говоря, нос есть воплощение «идеи» персонажа, его второе я (с. 57-58).
*
Сюжет «Носа» построен на непрерывной игре с зеркалами. Сущность этой игры определяется приемом художественной материализации идеи, широко использованным в повести. Идея, обуревающая Ковалева, составляющая смысл его существования, - это высокий чин, карьера. И поскольку воплощением «идеи личности» в художественном мире Гоголя является нос, именно нос и делается чином, - произошла дематериализация образа, превращение его в «чистую идею»; а потом уже чин - по правилу объективизации - персонифицируется, став чиновником, статским советником, у которого, как и положено человеку, есть свое лицо (с. 58).
*
Главным зеркалом, отражающим опредмеченные устремления Ковалева, опять-таки, оказываются его глаза (ведь в них отражается не только внешний, но и внутренний мир героев): «В глазах его произошло явление неизъяснимое <...> Каков же был ужас и вместе изумление Ковалева, когда он узнал, что это был собственный его нос! При этом необыкновенном зрелище, казалось ему, все переворотилось у него в глазах» (III, 54). Последнее замечание вполне справедливо: во всем виновато перевернутое зрение: «перевернутыми глазами» Ковалев смотрит в «реальные» зеркала, расставленные по всей повести.
Но помимо своих замечательных свойств нос - также и существеннейшая часть лица Ковалева, то есть его «личности»: герои Гоголя обычно изоморфны собственной внешности; «характер» вещи запрограммирован ее формой, раскраской и т.п. и потому неизменен=>. Радикальное изменение внешности куклы сопряжено с опасностью ее «поломки», гибели: таково предсмертное старческое преображение Товстогуба. Прокурор в «Мертвых душах», у которого «на поверку <...> всего только и было что густые брови» (VI, 219-220), скончался едва ли не от того, что одна из этих бровей приподнялась с «вопросительным выражением» (VI, 210). Поломка куклы - источник драматизма «Повести о капитане Копейкине».
=> Полезно привести здесь рассуждение о том, что черные бакенбарды принадлежат «одной только иностранной коллегии» («Невский проспект»), или то, что Петрушка имел «крупный нос и губы» «по обычаю людей своего звания» («Мертвые души») (с. 59).
*
Один из многочисленных парадоксов «Носа» заключается в том, что, имея лицо и «внутренний мир», Ковалев, по существу, не является личностью. Он представительствует от некоторого типа - типа коллежских асессоров, характеризующегося подчеркнутой социальной респектабельностью и восходящего к определенной иерархической общности. В этом плане он сильно отличается от таких гоголевских героев, как, скажем, Хома Брут, которым Гоголь пытался придать некую - весьма относительную - психологическую характеристику. Здесь же сама условность «психологии» намеренно обнажена: Гоголь как бы безуспешно силится «индивидуализировать» Ковалева. В итоге карьеристский зуд героя выглядит его индивидуальностью, а манера носить печатки - чертой характера. Ковалевское лицо - не более как физиономическое выражение его социального статуса. Ковалев - персонифицированная безличность (с. 60).
*
Сущностное, идейное же назначение очеловеченного Носа превращает его в ковалевскую «Психею», в зримый облик сокровенной мечты (с. 60).
*
Никто, кажется, не обратил внимания на главное обстоятельство: потеря носа нисколько не мешает Ковалеву дышать. Герои «Носа» не «бездыханны», а бездушны (с. 62).
*
Особая функция вещей в гоголевском мире привела к специфической функциональности персонажей, связанных с производством или починкой (изменением) вещей, к особой функциональности персонажей-ремесленников. Мастер-ремесленник создает или меняет не только вещи как таковые, но и - с неизбежностью - самую сущность, «идею» вещей. В этом смысле он творец - такой же творец-мастер, как писатель Гоголь, создавший из вещей-образов свой собственный творческий мир. Если же ремесленник сам по себе заведомо плохая (пошлая и мертвая) вещь, если заведомо пошлы и «мертвы» те предметы, которые он делает и чинит, или, наконец, если он ломает, портит хорошие, «душевные» вещи, то такой «творец» - дьявол (с. 63).
*
Сначала возникает сама идея «безносицы», воплощенная в образе лица-«блина», а затем - «задним числом» - совершается опредмечивание этого сюжета в фабуле. Данное обстоятельство с неизбежностью корректирует фабульную хронологию превращений носа. Ввиду того что фабульный материал не предлагает никакого удовлетворительного разъяснения сюжетных метаморфоз, сознание читателя постоянно возвращается к исходному моменту повествования. Так задается эффект двойного - «прямого» и «обратного» - прочтения текста. На столкновении (64) фабульного и сюжетного ходов построены все загадки «Носа». Натуральный и символический планы в повести контрастно расслаиваются. Сюжет «Носа» - превращения объективируемых идей, тогда как его фабула - немотивированные приключения самих объектов (с. 64-65).
*
Что же касается носа, то он вовсе не утонул, чего следовало бы ожидать, а отразился, перейдя в иную зеркальную плоскость (с. 65).
*
…зеркальные отражения у Гоголя часто не дублируют предмет, а, наоборот, контрастируют с ним. В «Майской ночи» описанию старого дома, стоящего на берегу пруда, разительно противопоставлено его отражение в «обновленном» виде. Ср. также с «Вием», где месяц отражается в воде «каким-то солнцем». Пространственная симметрия объекта и его отображения перекодируется в систему семантических оппозиций. В подобных случаях можно говорить о самостоятельной или автономной жизни зеркальных отражений (с. 65).
*
Карьеристские мечтания Ковалева, в сущности, равнозначны автопроекции его персоны на мир желанного и воображаемого им будущего. Подлинная драма Ковалева состоит в том, что в это - фиктивное - будущее вырвался не он сам, а его собственный нос. Коллизия строится на столкновении реализованного будущего героя с его «реальным» настоящим. Столкновение происходит в фиктивном, условном времени (с. 65).
*
…сновидения у Гоголя иногда служат средством моделирования ирреальных ситуаций, ориентированных на некое условное, «вымечтанное» героем будущее, и контрастирующих с реальностью настоящего («счастливые сны» Пискарева в «Невском проспекте»). «Фабульное» время сновидения раздвинуто и фиктивно=>.
=> Сновидениям, впрочем, нередко придается и функция предсказания; но, кроме того, «вещие сны» могут также дублировать реальные события, синхронные сновидениям. См. «Страшную месть», «Портрет». Сны отражают действительность, зачастую деформируя ее в сознании галлюцинирующего персонажа (с. 66).
*
Возникает резонное предположение, что движение в перевернутом пространстве совершается в перевернутом порядке, то есть будто бы в обратном времени (эффект часов в зеркале). Пространственной перспективе зеркального отражения соответствует временная ретроспектива. Все в той же газетной экспедиции «находился вызов желающих купить старые подошвы, с приглашением явиться к переторжке каждый день от 8 до 3 часов утра» (III, 60). Не сказано ведь «от 8 вечера» - и потому, конечно же, подразумевается: от 8 утра. Время «перевернуто». <…> Иван Яковлевич одевается «наоборот»: сначала (68) фрак, а затем «исподнее». Обратимость времени обнажается каламбуром: «Он думал, думал - и не знал, что подумать» (III, 50).
Нулевое время «Носа», следовательно, можно представить как простое сложение линейного времени фантасмагорической фабулы с «обратным», зеркальным временем самого фантасмагорического сюжета, причем обратимость сюжетного времени раскрывается в деталях фабулы (с. 68-69).
*
Нет ничего и нет никого: «К счастью, в кондитерской никого не было: мальчишки мели комнаты и расставляли стулья; некоторые с сонными глазами выносили на подносах горячие пирожки» (III, 74). Точка зрения Ковалева, для которого мальчишки - не люди, сливается с точкой зрения автора, для которого и Ковалев «не человек» (с. 72).
*
Фигура квартального надзирателя, пригрезившегося двум главным персонажам и выскочившего из зеркального небытия, обрамляет сюжет. Небезынтересно, что полиция у Гоголя нередко появляется на границе разнородных пространств, «соединяя» их и символизируя единую пространственную организацию мира. В «Портрете» квартальный надзиратель обнаруживает в рамке картины сверток с червонцами. Запоминается и «алебарда будочника» в «Невском проспекте» и в «Шинели».
Однако квартальный в «Носе» не просто «упорядочивает» пространственно-временную организацию, но и чудесным образом объединяет в нерасторжимое целое время и пространство. «Вошел полицейский чиновник красивой наружности <...>, тот самый, который в начале повести стоял в конце Исакиевского моста» (III, 66). Временное «начало», слитое с пространственным «концом», снова демонстрирует фиктивность хронотопа «Носа» и, в частности, фиктивность, обратимость его времени (с. 75).
*
…обязательная дидактическая сентенция, включенная в концовку повести, выставлена в перевернутом, спародированном виде. Гоголь пародирует не только и не столько само требование непременной «гражданственности», сколько свою же собственную «гражданственную» риторику; поэтому «Нос» - не только пародия, но и автопародия. Финал повести - эпатирующая демонстрация ее основного приема - приема игры с зеркалом (с. 76).
*
Пример «Носа» снова доказывает, что движение понимается Гоголем в зеноновском смысле - как сумма положений, каждое из которых, взятое в отдельности, есть покой (с. 76).
*
Характерные для Гоголя разрывы пространственно-временной ткани, провалы в хронотопе, обычно представлены как туман, марево, мрак и т.п. (с. 77).
*
«Цветочная» метафора - совсем не случайность: «легонькая дама» - это тот соблазнительный «цветочек», который хотел бы понюхать Ковалев; это ковалевская эротика в ее возвышенном воплощении, его «душечка». <…> «цветочная» дама стала для безносого Ковалева недосяга(78)емой «мечтой», «чистой идеей», воплощенной в табакерочной картинке. Жизнь «плоского» - безносого - Ковалева уплощается; утрата носа лишает его возможности быть полноценной, «рельефной» «личностью», претворяющей свои - в данном случае эротические - устремления в действительность (с. 78-79).
*
Вакула - это, конечно же, «перевернутый» коваль (с. 81).
*
<Жизненный круг Башмачкина -> это мир совершенно герметичный и эндогенный (с. 85).
*
Окружающий мир, враждебный Башмачкину, - это Петербург. Образ Петербурга, расширяющийся до символического значения космоса, трансформируется в тему «петербургского климата». «Климатом» мотивируется сама (86) невзрачность и пришибленность героя (его рябоватость, рыжеватость, подслеповатость и даже геморрой). Микромир башмачкинского бытия вмонтирован во внешний макромир и полностью детерминирован им (с. 86-87).
*
Без сомнения, речь идет о вечной зиме, о вечной ледяной стуже космического пространства. Кстати сказать, (87) во второй (черновой) редакции о рождении героя сообщалось следующее: «Родился он как раз против ночи на 4 февраля зимою в самое дурное время» (III, 451-452). «Самое дурное время» - вся жизнь Акакия Акакиевича (с. 87-88).
*
С одной стороны, шинель призвана оградить Акакия Акакиевича от космоса, то есть крепче оградить герметический мир его собственного бытия. С этой точки зрения уход Башмачкина «в шинель» равноценен возвращению в эмбриональное тепло. Из того, что ребенок Башмачкин родился «вечным титулярным советником», еще не следует, что титулярный советник не остался «вечным ребенком»; сознание Башмачкина заторможено и пребывает в состоянии какой-то условной и утрированной детскости (с. 92).
*
Более того, башмак как бы «тотем» рода Башмачкиных; потому-то никто из них никогда башмаков не носил: «И отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах» (III, 14) (с. 93).
*
Есть в сцене возвращения и комический эффект «восстановленной гармонии»: старуха без башмака встретилась с Башмачкиным (с. 94).
*
Чиновники, издевавшиеся над Башмачкиным, «рассказывали тут же пред ним разные, составленные про него истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху <...>, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом» (III, 143). У Акакия Акакиевича, вернувшегося после ограбления к старухе-«невесте», «бок и грудь и все панталоны были в снегу». Лицо генерала на табакерке было заклеено бумажкой. В финале повести на генерала обрушивается ветер, который «так и резал в лицо, подбрасывая ему туда клочки снега». «Лицо чиновника было бледно, как снег» (III, 172). Ассоциативная связь установлена по линии бумага - снег - лицо. «Бумага» и «снег» в этом сочетании - синонимы. Петербургская канцелярщина и петербургский климат (мороз) составляют нерасчленимое целое - ледяной холод бумажного мира. «Строка» сливается с «улицей».
Оттого-то башмачкинские поиски человеческого тепла заранее обречены на провал: тепло, жар здесь эманация самого холода, функциональный негатив мороза (с. 97).
*
Соответственно мертвость героев «Шинели» непременно должна интерпретироваться и как знак их физического небытия или неприсутствия в реальном мире Петербурга, будто бы «отображенном» в повести. Это толкование подтверждается хотя бы такой деталью, что в числе родственников Акакия Акакиевича упомянут шурин. Курьез тут, конечно, не в одном лишь «каламбурном» причислении шурина к роду и «фамилии» Башмачкиных (как это представлялось Б. Эйхенбауму), а главным образом в том факте, что никакого шурина (брата жены) у холостого Акакия Акакиевича быть вообще не может. Мертвый род и вдвойне фиктивный «родственник» - по существу одно и то же (с. 102).
*
И Гоголь играет не только фиктивными пространствами построенного им фантасмагорического мира («перемешанными» в его голове), но и его временем. Он, например, так описывает сцену «крещения» Акакия Акакиевича, что не остается никакого сомнения в близком и, очевидно, многолетнем знакомстве рассказчика с крестными и с «матушкой». Личностные интонации рассказа, бытовая конкретность описания создают ощутимость фактического присутствия повествователя при рождении и крещении Башмачкина. Более того, рассказчик охотно и со знанием предмета толкует о предках Башмачкина. А между тем столь же подробно описана и гибель героя, которому к моменту кончины «забралось уже за пятьдесят лет» (III, 167) (с. 104).
*
Добавим, что я рассказчика и подразумеваемое я резонера синтезируются в обобщенно-авторском мы. В од(104)ном месте, на одно только мгновение это мы распадается: «Кому все это досталось, бог знает: об этом, признаюсь, даже не интересовался рассказывающий сию повесть» (III, 168). Форма первого лица («признаюсь») - выражение я резонера, отличимого от повествователя («рассказывающего сию повесть»). И сразу же разрастается сентенция резонера, вытеснившего рассказчика; но сам резонер уже успевает вновь обезличиться.
Эта безличность резонера-инкогнито носит принципиальный характер. Рассказчик отделен от того, кто дает нравственную оценку описываемому. Резонер призван выразить гипотетичное мнение того обобщенного, безличного читателя, который должен, по замыслу Гоголя, воспринять мир «Шинели» как сугубо реальный, как адекватное выражение действительности (с. 104-105).
*
Художественный мир Гоголя периода петербургских повестей и «Шинели» так же герметичен и эндогенен, как внутренний мир Акакия Акакиевича. Стремление преодолеть эту замкнутость (II том «Мертвых душ») привело Гоголя к катастрофе (с. 105).