Всё о нём
И всё-таки Гумилёв - лучшее из того, что случилось с русской поэзией.
Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец;
Создав, навсегда уступил меня року Создатель;
Я продан! Я больше не Божий! Ушёл продавец,
И с явной насмешкой глядит на меня покупатель.
Летящей горою за мною несётся Вчера,
А Завтра меня впереди ожидает, как бездна,
Иду… но когда-нибудь в Бездну сорвётся Гора.
Я знаю, я знаю, дорога моя бесполезна.
И если я волей себе покоряю людей,
И если слетает ко мне по ночам вдохновенье,
И если я ведаю тайны - поэт, чародей,
Властитель вселенной - тем будет страшнее паденье.
И вот мне приснилось, что сердце мое не болит,
Оно - колокольчик фарфоровый в жёлтом Китае
На пагоде пёстрой… висит и приветно звенит,
В эмалевом небе дразня журавлиные стаи.
А тихая девушка в платье из красных шелков,
Где золотом вышиты осы, цветы и драконы,
С поджатыми ножками смотрит без мыслей и снов,
Внимательно слушая лёгкие, лёгкие звоны.
Анализ двух последних строф от roman_shmarakov:
Основное содержание введено глагольной формой с перфектным значением (приснилось), и тем, как введено первое предложение, усиливается значение окончательности, финального характера этого события: И вот [наконец] мне приснилось. Типологически сходный со стихотворением Гумилева «Персидская миниатюра», этот текст также изображает в качестве предела желаний превращение лирического субъекта в предмет (экзотического) изобразительного искусства. С этим оказывается связан следующий парадокс: в обоих случаях основным содержанием стихотворения и, так сказать, его производным жанром оказывается экфрасис (описание китайской акварели и персидской миниатюры), и этот жанр, принципиально статичный, описывает идеальную жизнь, как ее себе мыслит лирический герой. В «Персидской миниатюре» эта статичность снята тем дескриптивным принципом, который отмечен Р.О. Якобсоном применительно к экфрастическим эпиграммам Пушкина: поза статуи изображается как результат предшествующего движения, как застывший финал истории («Царскосельская статуя», «На статую юноши, играющего в бабки», «На статую юноши, играющего в свайку»). Но в «Китайской акварели» Гумилев отказывается от этого способа и последовательно проводит статику через все описание.
Внутри экфрасиса все глагольные формы - настоящего времени, и все они обозначают, так сказать, praesens permanens. Характерно, что единственное движение, здесь происходящее, - это движение звуковых волн; не только пространственного движения здесь нет (даже о журавлях не сказано собственно, что они летят), но и всякое душевное движение здесь специально отрицается («без мысли, без слов»), а поза девушки маркирует невозможность резко прийти в движение («с поджатыми ножками»). Тем, что бóльшая часть эпитетов в стихотворении - колористические, усиливает неподвижность общей картины. Даже тот минимум движения, который был дан в глаголе звенит, угасает в финале, перейдя в субстантив звоны, также стоящий под рифмой: и если звенит рифмовалось с другим глаголом (пусть и вовсе не несшим смысла процессуальности), то звоны рифмуются с драконы, субстантивом, относящимся не к живым существам, а к изображению внутри изображения, с двойной степенью статичности. Этот переход рифменной ангажированности от глаголов к существительным (маркированный тем, что под рифму попадают однокоренные слова), наглядно демонстрирует общую тенденцию к торжеству статики.
Искусство, изображаемое в стихотворении, самозамкнуто (колокольчик звенит, а девушка слушает: это, конечно, реминисценция пушкинского: «Скажи: есть память обо мне, Есть в мире сердце, где живу я» - но одновременно образ абсолютной автаркии этого художественного мира) и рефлектировано внутрь себя многократными отражениями (mise en abîme): внутри акварели мы находим фарфоровый колокольчик, пеструю пагоду, а изображенная на ней девушка сама несет на себе изображения цветов и животных. Показательна и двусмысленность, заключенная в эпитете эмалевое: он может относиться и к эмаль=’глазурь для покрытия художественных изделий’, и к эмаль=’блестящая гладкая поверхность, напоминающая такую глазурь’ (ср. образ эмали применительно к небу, со сквозным параллелизмом реального и художественного, у Мандельштама: «На бледно-голубой эмали…»), т.е. описывает и реальное небо, и его художественную трактовку.
Таким образом, покоящееся в себе, самодостаточное искусство, в котором движение, зарождающееся внутри него, угасает, не возмущая его основных форм и принципов, - вот чего хочет для себя сердце лирического героя: но это одновременно и описание традиционного европейского восприятия китайской истории и культуры. Когда Пушкин в «Клеветниках России», с его обычной лапидарной точностью, одним эпитетом дает характеристику Китаю, то этим эпитетом оказывается недвижный: «От потрясенного Кремля До стен недвижного Китая». Сердце европейца, положим, не может представить себя вне того вечного движения, которому оно дало название фаустовского, - но иногда оно слишком устает само от себя; и, отвыкнув, вслед за блаж. Августином, искать себе покоя в Боге, оно с тревожным интересом оглядывается в сторону Великой стены.
Я бы провела параллель с другими стихами Гумилёва - теми, где "И я не стану думать, вольный, / О милой девочке, с которой / Мне было нестерпимо больно".То же утверждение недостижимой мечты (и хорошо, что недостижимой, потому как она от отчаяния) о прекращении сердечной боли, та же напускная бравада. И тогда смысловым центром всего стихотворения достаточно неожиданно оказывается строка "...в эмалевом небе дразня журавлиные стаи". Избавившись от любовной тоски, сердце-колокольчик бросает вызов гиперболически умноженному пословичному журавлю своим нарочитым устремлением к туземной девушке-синичке, чья декоративность многократно превышает осмысленность. Вот только само количество непокорённых птиц, олицетворяющих собой роковую "милую девочку", достаточно внятно говорит о глубине сердечной тоски, столь тщательно и тщетно скрываемой лирическим героем.
И тогда три первых строфы, столь выразительные, горько-философские, местами даже эпатажные, внезапно оказываются лишь пространной метафорой любовной обиды, толкающей героя на обличение метафизической несправедливости, потому что сердце его, несмотря на старательно вымышленный сон об исцелении, неодолимой своей болью расширяется до размеров Вселенной.
Вот так лёгким движением извилины Гумилёв превращается в Лермонтова.
И, чтобы не казалось, будто я шучу: "Я верил, я думал..." Гумилёв помещает во вторую часть сборника "Чужое небо", снабжённую открытым посвящением Анне Ахматовой. Судя по часто цитируемой дневниковой записи Блока ("Анна Ахматова. Разговор с Н. С. Гумилёвым и его хорошие стихи о том, как сердце стало китайской куклой"), уже он то ли знал, то ли догадался, что всё это богоборчество - на самом деле о любви.
Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец;
Создав, навсегда уступил меня року Создатель;
Я продан! Я больше не Божий! Ушёл продавец,
И с явной насмешкой глядит на меня покупатель.
Летящей горою за мною несётся Вчера,
А Завтра меня впереди ожидает, как бездна,
Иду… но когда-нибудь в Бездну сорвётся Гора.
Я знаю, я знаю, дорога моя бесполезна.
И если я волей себе покоряю людей,
И если слетает ко мне по ночам вдохновенье,
И если я ведаю тайны - поэт, чародей,
Властитель вселенной - тем будет страшнее паденье.
И вот мне приснилось, что сердце мое не болит,
Оно - колокольчик фарфоровый в жёлтом Китае
На пагоде пёстрой… висит и приветно звенит,
В эмалевом небе дразня журавлиные стаи.
А тихая девушка в платье из красных шелков,
Где золотом вышиты осы, цветы и драконы,
С поджатыми ножками смотрит без мыслей и снов,
Внимательно слушая лёгкие, лёгкие звоны.
Анализ двух последних строф от roman_shmarakov:
Основное содержание введено глагольной формой с перфектным значением (приснилось), и тем, как введено первое предложение, усиливается значение окончательности, финального характера этого события: И вот [наконец] мне приснилось. Типологически сходный со стихотворением Гумилева «Персидская миниатюра», этот текст также изображает в качестве предела желаний превращение лирического субъекта в предмет (экзотического) изобразительного искусства. С этим оказывается связан следующий парадокс: в обоих случаях основным содержанием стихотворения и, так сказать, его производным жанром оказывается экфрасис (описание китайской акварели и персидской миниатюры), и этот жанр, принципиально статичный, описывает идеальную жизнь, как ее себе мыслит лирический герой. В «Персидской миниатюре» эта статичность снята тем дескриптивным принципом, который отмечен Р.О. Якобсоном применительно к экфрастическим эпиграммам Пушкина: поза статуи изображается как результат предшествующего движения, как застывший финал истории («Царскосельская статуя», «На статую юноши, играющего в бабки», «На статую юноши, играющего в свайку»). Но в «Китайской акварели» Гумилев отказывается от этого способа и последовательно проводит статику через все описание.
Внутри экфрасиса все глагольные формы - настоящего времени, и все они обозначают, так сказать, praesens permanens. Характерно, что единственное движение, здесь происходящее, - это движение звуковых волн; не только пространственного движения здесь нет (даже о журавлях не сказано собственно, что они летят), но и всякое душевное движение здесь специально отрицается («без мысли, без слов»), а поза девушки маркирует невозможность резко прийти в движение («с поджатыми ножками»). Тем, что бóльшая часть эпитетов в стихотворении - колористические, усиливает неподвижность общей картины. Даже тот минимум движения, который был дан в глаголе звенит, угасает в финале, перейдя в субстантив звоны, также стоящий под рифмой: и если звенит рифмовалось с другим глаголом (пусть и вовсе не несшим смысла процессуальности), то звоны рифмуются с драконы, субстантивом, относящимся не к живым существам, а к изображению внутри изображения, с двойной степенью статичности. Этот переход рифменной ангажированности от глаголов к существительным (маркированный тем, что под рифму попадают однокоренные слова), наглядно демонстрирует общую тенденцию к торжеству статики.
Искусство, изображаемое в стихотворении, самозамкнуто (колокольчик звенит, а девушка слушает: это, конечно, реминисценция пушкинского: «Скажи: есть память обо мне, Есть в мире сердце, где живу я» - но одновременно образ абсолютной автаркии этого художественного мира) и рефлектировано внутрь себя многократными отражениями (mise en abîme): внутри акварели мы находим фарфоровый колокольчик, пеструю пагоду, а изображенная на ней девушка сама несет на себе изображения цветов и животных. Показательна и двусмысленность, заключенная в эпитете эмалевое: он может относиться и к эмаль=’глазурь для покрытия художественных изделий’, и к эмаль=’блестящая гладкая поверхность, напоминающая такую глазурь’ (ср. образ эмали применительно к небу, со сквозным параллелизмом реального и художественного, у Мандельштама: «На бледно-голубой эмали…»), т.е. описывает и реальное небо, и его художественную трактовку.
Таким образом, покоящееся в себе, самодостаточное искусство, в котором движение, зарождающееся внутри него, угасает, не возмущая его основных форм и принципов, - вот чего хочет для себя сердце лирического героя: но это одновременно и описание традиционного европейского восприятия китайской истории и культуры. Когда Пушкин в «Клеветниках России», с его обычной лапидарной точностью, одним эпитетом дает характеристику Китаю, то этим эпитетом оказывается недвижный: «От потрясенного Кремля До стен недвижного Китая». Сердце европейца, положим, не может представить себя вне того вечного движения, которому оно дало название фаустовского, - но иногда оно слишком устает само от себя; и, отвыкнув, вслед за блаж. Августином, искать себе покоя в Боге, оно с тревожным интересом оглядывается в сторону Великой стены.
Я бы провела параллель с другими стихами Гумилёва - теми, где "И я не стану думать, вольный, / О милой девочке, с которой / Мне было нестерпимо больно".То же утверждение недостижимой мечты (и хорошо, что недостижимой, потому как она от отчаяния) о прекращении сердечной боли, та же напускная бравада. И тогда смысловым центром всего стихотворения достаточно неожиданно оказывается строка "...в эмалевом небе дразня журавлиные стаи". Избавившись от любовной тоски, сердце-колокольчик бросает вызов гиперболически умноженному пословичному журавлю своим нарочитым устремлением к туземной девушке-синичке, чья декоративность многократно превышает осмысленность. Вот только само количество непокорённых птиц, олицетворяющих собой роковую "милую девочку", достаточно внятно говорит о глубине сердечной тоски, столь тщательно и тщетно скрываемой лирическим героем.
И тогда три первых строфы, столь выразительные, горько-философские, местами даже эпатажные, внезапно оказываются лишь пространной метафорой любовной обиды, толкающей героя на обличение метафизической несправедливости, потому что сердце его, несмотря на старательно вымышленный сон об исцелении, неодолимой своей болью расширяется до размеров Вселенной.
Вот так лёгким движением извилины Гумилёв превращается в Лермонтова.
И, чтобы не казалось, будто я шучу: "Я верил, я думал..." Гумилёв помещает во вторую часть сборника "Чужое небо", снабжённую открытым посвящением Анне Ахматовой. Судя по часто цитируемой дневниковой записи Блока ("Анна Ахматова. Разговор с Н. С. Гумилёвым и его хорошие стихи о том, как сердце стало китайской куклой"), уже он то ли знал, то ли догадался, что всё это богоборчество - на самом деле о любви.