Саспенс. Пять лучших сцен
"Сегодняшний нелепый топ сцен саспенса в "Spectator'e" здорово меня разозлил. Вспоминаю еще более бредовый топ "самых сексуальных фильмов" в "Эсквайре" и понимаю, что незнание истории кино стало уже добродетелью в наши дни. Но я этой добродетели лишен, поэтому решил составить собственную пятерку сцен саспенса. Ничего особенного, просто четыре классика и один кореец.
Пара слов о критериях. По моему убеждению, диалог не может создавать саспенс. Достоинство саспенса в том, что он порождается средствами чистого кино: ракурсами съемки, монтажом, светом, цветом, движением камеры, саундтреком. Диалог может быть частью саундтрека, но не ключевым элементом саспенса. Шоустоппер с саспенсом, в моем понимании, подобен хорошо оркестрованной и безупречно исполненной симфонии, где звучание разных инструментов сливается в тревожном предчувствии неотвратимо надвигающейся угрозы." Дмитрий Комм.
1. Поэтому номером один у меня будет сцена покушения в Альберт Холле из "Человека, который слишком много знал" (1956), отменно эту идею иллюстрирующая. Понятно, что из фильмов Хичкока можно набрать не пять, а пятьдесят лучших сцен саспенса; ну вот я выбрал эту, проторившую дорогу итальянским "операм ужаса". Напоминаю, если кто забыл, что выстрел должен прозвучать с ударом литавр; киллеры в ложе ждут его, сверяясь с партитурой Бернарда Херманна; Дорис Дэй и Джеймс Стюарт пытаются помешать убийству, но не могут из-за тупости и нерасторопности полицейских. Гениальная находка Хичкока: Дорис Дэй не знает, когда раздастся выстрел, но само нарастание саспенса заставляет ее в кульминационный момент завизжать. Иными словами, тут действует не логика правдоподобия, а логика чистого кино.
https://www.youtube.com/watch?v=1CBjxGdgC1w
2. Сладкая смерть из "Шести женщин для убийцы" (1964) Марио Бавы. Героиня приходит в антикварный магазин своего приятеля, где на нее начинает охоту Человек-без-лица в черном плаще и перчатках. Бава, как обычно, создает атмосферу за счет пульсирующего освещения, которое выхватывает отдельные фрагменты кадра, погружая во тьму большую его часть. Человека-без-лица Бава наделяет мистической способностью появляться из ниоткуда, исчезать в никуда и вообще проходить сквозь стены. Жизнерадостный джаз Карло Рустикелли звучит контрапунктом, придавая сцене оттенок черного юмора и напоминая, что дело происходит в гламурном Риме, а не в американской глуши. Но в ключевой момент музыка замолкает, и заклание жертвы производится в полной тишине.
https://www.youtube.com/watch?v=hPPhEYmMJTs
3. "Кроваво-красный" (1975) Дарио Ардженто. Человек-без-лица приходит в ночи покарать пианиста Дэвида Хэммингса, который видел его злодеяния. Супостата сопровождает жутковатая детская песенка, а также джазовая композиция Джорджо Газлини. Сцена в буквальном смысле "разыграна по нотам", причем блистательно.
https://www.youtube.com/watch?v=xRMNT0Hz0Gc
4. Выпускной бал из "Кэрри" (1976) Брайана Де Пальмы. Этот шоустоппер привлекает меня мастерским манипулированием эмоциями зрителя посредством движения камеры и монтажа. Контраст между всеобщим добродушием, счастьем на лице героини и вкраплениями штрихов надвигающейся катастрофы, поистине ошеломляет. Подрагивающая веревка, как нить Ариадны, ведет зрителя в бездну метафизического ужаса. Здесь есть нечто от греческой трагедии: Эми Ирвинг, в последний момент догадавшаяся, что должно случиться, пытается этому помешать, но рок неотвратим и то, что предначертано, должно произойти. Саундтрек Пино Донаджо - тоже один из лучших в истории хоррора. Великое кино.
https://www.youtube.com/watch?v=0uHYqZUmsqU
5. Эта сцена из южнокорейского фильма "Слепая" (2011) - образец грамотного использования наследия классиков. Героиня фильма присутствовала при убийстве девушки, совершенном маньяком, но не видела его, поскольку она слепа. Герой видел маньяка, но не видел самого убийства. Оба они - негодные свидетели для суда. Но маньяк видел их обоих, и не собирается оставлять в живых. В этой сцене он пытается убить героиню, но его вовремя замечает герой.
Весь шоустоппер представляет собой грандиозный оммаж "Одетому для убийства" Де Пальмы, причем в нем соединены мотивы сразу двух сцен ОДУ: погони в метро и убийства в лифте. Так знание истории кино, помноженное на изобретательность режиссера Ан Сан-хуна, позволяет создавать эффектные сцены саспенса в наши дни. Именно этого я жду от российских кинематографистов, но, видимо, во ВГИКе учат чему-то другому.
Кстати, Ан Сан-хун через четыре года сделал авторемейк этого фильма в Китае под названием "Свидетель". Там этот аттракцион саспенса был изменен: сцена начиналась не в метро, а на автобусной остановке, и продолжалась в большом торговом центре, где маньяк гонялся за слепой героиней среди сверкающих эскалаторов и многоярусных галерей (видимо, режиссер хотел прибавить к своей коллекции цитат еще и "Подставное тело"). Но корейская версия проще и совершеннее, в китайской чересчур много наворотов.
По ссылке эта сцена начинается в на отметке 0.50 и заканчивается примерно на 7.40.
https://www.youtube.com/watch?v=uma9ST7quzE
Что такое саспенс?
"Саспенс (в англ. языке suspense - беспокойство, приостановка; от латинского глагола suspendere - подвешивать, т.е. изначально саспенс - это некое "подвешенное состояние") - по определению Франсуа Трюффо (французский режиссер, выпустивший в 1966 году после 52-часового интервью с Альфредом Хичкоком книгу "Кинематограф по Хичкоку") это "нарастание напряженного ожидания". Это особое состояние беспокойства, тревоги, которое возникает у зрителя при просмотре фильма. В "саспенсовые" моменты зритель как никогда оказывается вовлеченым в происходящее на экране, он переживает так, как будто ему, а не эранному герою угрожает опасность, как будто он непосредственный участник тех событий, которые разворачиваются в фильме.
Фильмы Хичкока как раз изобилуют такими саспенсовыми моментами. Трюффо в свое время сказал: "Кино, которое делает Хичкок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы - заниматься любовью между рядами, греки... и т. д." За свое умение вовлечь зрителя в фильм Хичкока и прозвали Мастером саспенса.
Для создания атмосферы саспенса на экране Хичкок использовал специальные приемы - крупные планы, дробный монтаж, игру со временем - сжатие и растягивание его, он большое внимамние уделял соответсвующему музыкальному сопровождению и т.д. Самое главное - это умение режиссера самому чувствовать саспенс. Этого умения Хичкоку было не занимать.
На чем строится саспенс?
Одним из главных принципов создания саспенса является оттягивание того момента, когда произойдет ожидаемое событие. По этому поводу Хичкок всегда приводил пример с бомбой, на котором ясно показывал разницу между саспенсом и шоком. Допустим, что зрители наблюдают на экране такую картину. Люди сидят за столом, о чем-то мирно беседуют, вдруг происходит взрыв - оказывается под столом была бомба! Зритель поражен, но лишь на несколько секунд. Это шок. Теперь предположим, что зритель знает, что под столом заложена бомба и что взорвется она, к примеру, в 14.00. И теперь если чередовать кадры, на которых показывать сидящих за столом людей, не подозревающих об угрожающей им опасности, а потому мирно беседующих, бомбу, находящуюся под столом, часы, на которых сначала беспятнадцати два, затем бездесяти и т.д., то зритель волей-неволей будет вынужден переживать за судьбу героев уже несколько минут. А особо эмоциональные могут даже крикнуть что-нибудь вроде: "Да хватит болтать, под столом бомба!" Это и есть саспенс. Кстати, этот пример с бомбой был реализован Хичкоком в фильме Саботаж. Там мальчик перевозил в автобусе сверток, в котором была бомба, о чем он, разумеется, не знал. Он должен был доставить этот сверток по заданию мужа своей сестры, который оказался саботажником, к 13.30. в назначенное место, а через 15 минут бомба взорвалась бы и парень остался бы жив. Но т.к. он не знал, почему так важно доставить посылку вовремя, то особо и не торопился. Нам показывают комичные ситуации (как он "попал в лапы" к торговцу, который стал на нем рекламировать толпе свой товар), которые только обостряют напряжение. Зрителю ведь было хорошо известно, что бомба взорвется в 13.45. т.к. на протяжении фильма его внимание не раз акцентировалось на времени взрыва. Поэтому он все время думает: "Успеет, не успеет вовремя?! Ну чего он медлит?" В результате мальчишка садится на автобус, едет и то и дело поглядывает в окно на уличные часы. И каждый раз, когда он бросает на них взгляд, мы видим, что стрелка неумолимо приближается к назначенной минуте. И вот 13.45. - взрыва нет, затем вновь крупным планом показывают часы, на которых минутная стрелка соскакивает на следующее деление... 13.46. - и происходит взрыв! "Персонаж, который, сам того не зная, везет бомбу должен был усиливать саспенс. Мальчик был привлечен потому, что мог внушить публике особую симпатию, но когда бомба взорвалась и он погиб, публика нам этого не простила", - говорил позже Хичкок.
О другом принципе создания саспенса Хичкок говорил следующее: "Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызвает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим. ... Публику следует по мере возможностей наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов. ... Саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепутать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточняя все детали - чрезвычайно важно." Использование приема донесения до зрителя максимально подробной информации о происходящем хорошо заметно в фильме Человек, который слишком много знал (1956). Самый напряженный момент фильма - ожидание покушения на посла, которое планировалось осуществить на симфоническом концерте. Выстрел должен был прозвучать в тот момент, когда музыкант из оркестра ударял в тарелки. Перед этим злоумышленники репетировали покушение под граммофонную запись той кантаты, которая будет исполняться в концертном зале. По поводу сцены покушения Хичкок говорил: "Все было рассчитано так, чтобы вовлечь публику в действие. В зрительном зале наверняка сидят и те, кто знать не знает, что такое эти самые тарелки, поэтому мы показали не только сам предмет, но и его написание. Важно было, чтобы зритель не только в нужный момент узнал этот звук, но держал его в голове, ожидая услышать. ... Чтобы однозначно направить внимание зрителя, кантата, вернее, нужный нам фрагмент, проигрывается дважды. Ведь саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике."
Другие особенности фильмов Хичкока
В фильме На север через северо-запад есть известная сцена на кукурузном поле - когда Торнхилл убегает от атакующего его самолета. Эта сцена может несколько смутить "неподготовленного" зрителя - где это видано, чтобы покушение совершалось таким образом: маленький самолет начинает пикировать на главного героя. Именно по поводу этой сцены Хичкок сказал: "Абсурд - мое кредо". В ответ на замечания в неправдоподобности сюжетов Хичкок отвечал: "Зритель замечает несуразности много позже, обсуждая фильм с женой за вечерним чаем. А к тому времени он уже заплатил деньги за билет". Хичкок всегда сознательно жертвовал правдоподобием в пользу эмоциональности и интересности фильма. Он говорил: "Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Мое кино - кусок пирога. ... Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечом итоге выльется такая живопись? - В цветную фотографию. ... Я не собираюсь снимать "куски жизни", удовольствие такого рода люди могут получать дома, на улице да и у любого кинотеатра. Зачем же за это деньги платить? Но я избегаю и безудержной фантазии, потому что зрители должны иметь возможность отождествить себя с персонажами. Создать фильм - это прежде всего рассказать историю. История может быть сколь угодно невероятной, но никак не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от наиболее скучных подробностей?"
Во многих своих фильмах Хичкок использовал так называемый МакГаффин - некий секрет, тайну, вокруг которой закручивается сюжет и которая так и остается нераскрытой для зрителя. Например, в фильме Леди исчезает в роли МакГафина выступает мелодия, содержащая в себе зашифрованное секретное послание, которое обязательно нужно передать в Лондон. Что это за послание, почему оно имеет такое значение, кто и кому его передает - фильм на эти вопросы не дает ответа. Это же не детектив. Вся эта история с мелодией - лишь повод для изображения на экране каких-то событий, ситуаций, которые и овладевают вниманием зрителей. Сам Хичкок объяснял происхождение этого слова следующим образом: "Это по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: "Что это там на багажной полке?" Второй отвечает: "О, да это МакГаффин". - "А что такое МакГаффин?" - "Ну как же, это приспособлаение для ловли львов в горной Шотландии" - "Да, но ведь в горной Шотландии не водятся львы". - "Ну, значит, и МакГаффина никакого нет!" Так что МакГаффин - это в сущности ничто. ... Этим термином обозначется все: кража планов и документов, обнаружение тайны - все равно что. Бессмысленно требовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необычайно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют."
Хичкок начинал свою карьеру еще во времена немого кино. Тогда мастерство режиссера определялось умением снимать так, чтобы передать сюжет, обойдясь при этом минимальным количеством титров. Особенно отличались таким талантом немецкие кинематографисты. Так например, Последний смех (реж. - Мурнау) - единственный фильм, обошедшийся практически без титров. Хичкок имел возможность наблюдать за процессом создания фильма - как раз в то время он работал в Германии на студии, где проходили съемки. С первых фильмов Хичкок уже проявил способности передавать все тонкости сюжета с помощью чисто кинематографических приемов. Например, в фильме Жилец есть такая сцена. Хозяйка дома обращает внимание, что ее новый постоялец нервно ходит по своей комнате на втором этаже, чем вызывает ее подозрение. Хичкок снимает хозяйку, смотрящую куда-то наверх. Затем показывает нам висящую на потолке люстру, раскачивающуюся из стороны в сторону. Затем вставляет кадр, на котором потолок сделан из стекла и сквозь него видно расхаживающего из стороны в сторону жильца... С появлением звукового кино достижения немого кинематографа были поставлены под угрозу. "Немое кино - самая чистая форма кинематографа...", - говорил Хичкок - "Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большой части представляют то, что я называю "фотографии разговаривающих людей". Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать только тогда, когда без него не обойтись. Я всегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж." Первый звуковой фильм Хичкока - Шантаж (Blackmail, 1929) - был снят вначале как немой фильм. Затем, после закупки оборудования в Америке, некоторые сцены были пересняты со звуком. И здесь Хичкок нашел интересный прием использования звука - так для женщины, случайно убившей человека ножом, за завтраком слышно только одно слово - "нож...нож...".
На карьеру Хичкока пришлось рождение не только звукового, но и цветного кинематографа. Его первая цветная картина - Веревка - вышла в 1948 году. Хичкок любил цвет и мастерски обращался с ним. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть такие его не признанные в свое время шедевры, как Головокружение и Марни. В свое время Хичкок однажды сознательно вернулся к черно-белому кино. Фильм Психо он снял на черно-белую пленку, чтобы не использовать красную краску в сцене убийства в душе. "Мне показалось, что в цвете кровь будет выглядить неестественно", - заявил он...
Всю свою жизнь Альфред Хичкок посвятил кинематографу. "Моя задача - обеспечить публике благодетельный шок. - говорил он, - Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока. Наилучшим образом эта цель достигается с помощью кино"."
Пара слов о критериях. По моему убеждению, диалог не может создавать саспенс. Достоинство саспенса в том, что он порождается средствами чистого кино: ракурсами съемки, монтажом, светом, цветом, движением камеры, саундтреком. Диалог может быть частью саундтрека, но не ключевым элементом саспенса. Шоустоппер с саспенсом, в моем понимании, подобен хорошо оркестрованной и безупречно исполненной симфонии, где звучание разных инструментов сливается в тревожном предчувствии неотвратимо надвигающейся угрозы." Дмитрий Комм.
1. Поэтому номером один у меня будет сцена покушения в Альберт Холле из "Человека, который слишком много знал" (1956), отменно эту идею иллюстрирующая. Понятно, что из фильмов Хичкока можно набрать не пять, а пятьдесят лучших сцен саспенса; ну вот я выбрал эту, проторившую дорогу итальянским "операм ужаса". Напоминаю, если кто забыл, что выстрел должен прозвучать с ударом литавр; киллеры в ложе ждут его, сверяясь с партитурой Бернарда Херманна; Дорис Дэй и Джеймс Стюарт пытаются помешать убийству, но не могут из-за тупости и нерасторопности полицейских. Гениальная находка Хичкока: Дорис Дэй не знает, когда раздастся выстрел, но само нарастание саспенса заставляет ее в кульминационный момент завизжать. Иными словами, тут действует не логика правдоподобия, а логика чистого кино.
https://www.youtube.com/watch?v=1CBjxGdgC1w
2. Сладкая смерть из "Шести женщин для убийцы" (1964) Марио Бавы. Героиня приходит в антикварный магазин своего приятеля, где на нее начинает охоту Человек-без-лица в черном плаще и перчатках. Бава, как обычно, создает атмосферу за счет пульсирующего освещения, которое выхватывает отдельные фрагменты кадра, погружая во тьму большую его часть. Человека-без-лица Бава наделяет мистической способностью появляться из ниоткуда, исчезать в никуда и вообще проходить сквозь стены. Жизнерадостный джаз Карло Рустикелли звучит контрапунктом, придавая сцене оттенок черного юмора и напоминая, что дело происходит в гламурном Риме, а не в американской глуши. Но в ключевой момент музыка замолкает, и заклание жертвы производится в полной тишине.
https://www.youtube.com/watch?v=hPPhEYmMJTs
3. "Кроваво-красный" (1975) Дарио Ардженто. Человек-без-лица приходит в ночи покарать пианиста Дэвида Хэммингса, который видел его злодеяния. Супостата сопровождает жутковатая детская песенка, а также джазовая композиция Джорджо Газлини. Сцена в буквальном смысле "разыграна по нотам", причем блистательно.
https://www.youtube.com/watch?v=xRMNT0Hz0Gc
4. Выпускной бал из "Кэрри" (1976) Брайана Де Пальмы. Этот шоустоппер привлекает меня мастерским манипулированием эмоциями зрителя посредством движения камеры и монтажа. Контраст между всеобщим добродушием, счастьем на лице героини и вкраплениями штрихов надвигающейся катастрофы, поистине ошеломляет. Подрагивающая веревка, как нить Ариадны, ведет зрителя в бездну метафизического ужаса. Здесь есть нечто от греческой трагедии: Эми Ирвинг, в последний момент догадавшаяся, что должно случиться, пытается этому помешать, но рок неотвратим и то, что предначертано, должно произойти. Саундтрек Пино Донаджо - тоже один из лучших в истории хоррора. Великое кино.
https://www.youtube.com/watch?v=0uHYqZUmsqU
5. Эта сцена из южнокорейского фильма "Слепая" (2011) - образец грамотного использования наследия классиков. Героиня фильма присутствовала при убийстве девушки, совершенном маньяком, но не видела его, поскольку она слепа. Герой видел маньяка, но не видел самого убийства. Оба они - негодные свидетели для суда. Но маньяк видел их обоих, и не собирается оставлять в живых. В этой сцене он пытается убить героиню, но его вовремя замечает герой.
Весь шоустоппер представляет собой грандиозный оммаж "Одетому для убийства" Де Пальмы, причем в нем соединены мотивы сразу двух сцен ОДУ: погони в метро и убийства в лифте. Так знание истории кино, помноженное на изобретательность режиссера Ан Сан-хуна, позволяет создавать эффектные сцены саспенса в наши дни. Именно этого я жду от российских кинематографистов, но, видимо, во ВГИКе учат чему-то другому.
Кстати, Ан Сан-хун через четыре года сделал авторемейк этого фильма в Китае под названием "Свидетель". Там этот аттракцион саспенса был изменен: сцена начиналась не в метро, а на автобусной остановке, и продолжалась в большом торговом центре, где маньяк гонялся за слепой героиней среди сверкающих эскалаторов и многоярусных галерей (видимо, режиссер хотел прибавить к своей коллекции цитат еще и "Подставное тело"). Но корейская версия проще и совершеннее, в китайской чересчур много наворотов.
По ссылке эта сцена начинается в на отметке 0.50 и заканчивается примерно на 7.40.
https://www.youtube.com/watch?v=uma9ST7quzE
Что такое саспенс?
"Саспенс (в англ. языке suspense - беспокойство, приостановка; от латинского глагола suspendere - подвешивать, т.е. изначально саспенс - это некое "подвешенное состояние") - по определению Франсуа Трюффо (французский режиссер, выпустивший в 1966 году после 52-часового интервью с Альфредом Хичкоком книгу "Кинематограф по Хичкоку") это "нарастание напряженного ожидания". Это особое состояние беспокойства, тревоги, которое возникает у зрителя при просмотре фильма. В "саспенсовые" моменты зритель как никогда оказывается вовлеченым в происходящее на экране, он переживает так, как будто ему, а не эранному герою угрожает опасность, как будто он непосредственный участник тех событий, которые разворачиваются в фильме.
Фильмы Хичкока как раз изобилуют такими саспенсовыми моментами. Трюффо в свое время сказал: "Кино, которое делает Хичкок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы - заниматься любовью между рядами, греки... и т. д." За свое умение вовлечь зрителя в фильм Хичкока и прозвали Мастером саспенса.
Для создания атмосферы саспенса на экране Хичкок использовал специальные приемы - крупные планы, дробный монтаж, игру со временем - сжатие и растягивание его, он большое внимамние уделял соответсвующему музыкальному сопровождению и т.д. Самое главное - это умение режиссера самому чувствовать саспенс. Этого умения Хичкоку было не занимать.
На чем строится саспенс?
Одним из главных принципов создания саспенса является оттягивание того момента, когда произойдет ожидаемое событие. По этому поводу Хичкок всегда приводил пример с бомбой, на котором ясно показывал разницу между саспенсом и шоком. Допустим, что зрители наблюдают на экране такую картину. Люди сидят за столом, о чем-то мирно беседуют, вдруг происходит взрыв - оказывается под столом была бомба! Зритель поражен, но лишь на несколько секунд. Это шок. Теперь предположим, что зритель знает, что под столом заложена бомба и что взорвется она, к примеру, в 14.00. И теперь если чередовать кадры, на которых показывать сидящих за столом людей, не подозревающих об угрожающей им опасности, а потому мирно беседующих, бомбу, находящуюся под столом, часы, на которых сначала беспятнадцати два, затем бездесяти и т.д., то зритель волей-неволей будет вынужден переживать за судьбу героев уже несколько минут. А особо эмоциональные могут даже крикнуть что-нибудь вроде: "Да хватит болтать, под столом бомба!" Это и есть саспенс. Кстати, этот пример с бомбой был реализован Хичкоком в фильме Саботаж. Там мальчик перевозил в автобусе сверток, в котором была бомба, о чем он, разумеется, не знал. Он должен был доставить этот сверток по заданию мужа своей сестры, который оказался саботажником, к 13.30. в назначенное место, а через 15 минут бомба взорвалась бы и парень остался бы жив. Но т.к. он не знал, почему так важно доставить посылку вовремя, то особо и не торопился. Нам показывают комичные ситуации (как он "попал в лапы" к торговцу, который стал на нем рекламировать толпе свой товар), которые только обостряют напряжение. Зрителю ведь было хорошо известно, что бомба взорвется в 13.45. т.к. на протяжении фильма его внимание не раз акцентировалось на времени взрыва. Поэтому он все время думает: "Успеет, не успеет вовремя?! Ну чего он медлит?" В результате мальчишка садится на автобус, едет и то и дело поглядывает в окно на уличные часы. И каждый раз, когда он бросает на них взгляд, мы видим, что стрелка неумолимо приближается к назначенной минуте. И вот 13.45. - взрыва нет, затем вновь крупным планом показывают часы, на которых минутная стрелка соскакивает на следующее деление... 13.46. - и происходит взрыв! "Персонаж, который, сам того не зная, везет бомбу должен был усиливать саспенс. Мальчик был привлечен потому, что мог внушить публике особую симпатию, но когда бомба взорвалась и он погиб, публика нам этого не простила", - говорил позже Хичкок.
О другом принципе создания саспенса Хичкок говорил следующее: "Для саспенса, как правило, необходимо, чтобы публика была хорошо осведомлена обо всех происходящих на экране событиях. По моему разумению, тайна редко обеспечивает саспенс. В классическом детективе, например, саспенса нет, там всего лишь загадка для ума. Детектив вызвает любопытство, лишенное эмоциональной окраски, а саспенс без эмоции немыслим. ... Публику следует по мере возможностей наиболее полно информировать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов. ... Саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепутать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточняя все детали - чрезвычайно важно." Использование приема донесения до зрителя максимально подробной информации о происходящем хорошо заметно в фильме Человек, который слишком много знал (1956). Самый напряженный момент фильма - ожидание покушения на посла, которое планировалось осуществить на симфоническом концерте. Выстрел должен был прозвучать в тот момент, когда музыкант из оркестра ударял в тарелки. Перед этим злоумышленники репетировали покушение под граммофонную запись той кантаты, которая будет исполняться в концертном зале. По поводу сцены покушения Хичкок говорил: "Все было рассчитано так, чтобы вовлечь публику в действие. В зрительном зале наверняка сидят и те, кто знать не знает, что такое эти самые тарелки, поэтому мы показали не только сам предмет, но и его написание. Важно было, чтобы зритель не только в нужный момент узнал этот звук, но держал его в голове, ожидая услышать. ... Чтобы однозначно направить внимание зрителя, кантата, вернее, нужный нам фрагмент, проигрывается дважды. Ведь саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике."
Другие особенности фильмов Хичкока
В фильме На север через северо-запад есть известная сцена на кукурузном поле - когда Торнхилл убегает от атакующего его самолета. Эта сцена может несколько смутить "неподготовленного" зрителя - где это видано, чтобы покушение совершалось таким образом: маленький самолет начинает пикировать на главного героя. Именно по поводу этой сцены Хичкок сказал: "Абсурд - мое кредо". В ответ на замечания в неправдоподобности сюжетов Хичкок отвечал: "Зритель замечает несуразности много позже, обсуждая фильм с женой за вечерним чаем. А к тому времени он уже заплатил деньги за билет". Хичкок всегда сознательно жертвовал правдоподобием в пользу эмоциональности и интересности фильма. Он говорил: "Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Мое кино - кусок пирога. ... Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечом итоге выльется такая живопись? - В цветную фотографию. ... Я не собираюсь снимать "куски жизни", удовольствие такого рода люди могут получать дома, на улице да и у любого кинотеатра. Зачем же за это деньги платить? Но я избегаю и безудержной фантазии, потому что зрители должны иметь возможность отождествить себя с персонажами. Создать фильм - это прежде всего рассказать историю. История может быть сколь угодно невероятной, но никак не банальной. Она должна быть драматичной и человечной. А что такое драма, если не сама жизнь, освобожденная от наиболее скучных подробностей?"
Во многих своих фильмах Хичкок использовал так называемый МакГаффин - некий секрет, тайну, вокруг которой закручивается сюжет и которая так и остается нераскрытой для зрителя. Например, в фильме Леди исчезает в роли МакГафина выступает мелодия, содержащая в себе зашифрованное секретное послание, которое обязательно нужно передать в Лондон. Что это за послание, почему оно имеет такое значение, кто и кому его передает - фильм на эти вопросы не дает ответа. Это же не детектив. Вся эта история с мелодией - лишь повод для изображения на экране каких-то событий, ситуаций, которые и овладевают вниманием зрителей. Сам Хичкок объяснял происхождение этого слова следующим образом: "Это по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: "Что это там на багажной полке?" Второй отвечает: "О, да это МакГаффин". - "А что такое МакГаффин?" - "Ну как же, это приспособлаение для ловли львов в горной Шотландии" - "Да, но ведь в горной Шотландии не водятся львы". - "Ну, значит, и МакГаффина никакого нет!" Так что МакГаффин - это в сущности ничто. ... Этим термином обозначется все: кража планов и документов, обнаружение тайны - все равно что. Бессмысленно требовать постичь природу МакГаффина логическим путем, она неподвластна логике. Значение имеет лишь одно: чтобы планы, документы или тайны в фильме казались для персонажей необычайно важными. А для меня, рассказчика, они никакого интереса не представляют."
Хичкок начинал свою карьеру еще во времена немого кино. Тогда мастерство режиссера определялось умением снимать так, чтобы передать сюжет, обойдясь при этом минимальным количеством титров. Особенно отличались таким талантом немецкие кинематографисты. Так например, Последний смех (реж. - Мурнау) - единственный фильм, обошедшийся практически без титров. Хичкок имел возможность наблюдать за процессом создания фильма - как раз в то время он работал в Германии на студии, где проходили съемки. С первых фильмов Хичкок уже проявил способности передавать все тонкости сюжета с помощью чисто кинематографических приемов. Например, в фильме Жилец есть такая сцена. Хозяйка дома обращает внимание, что ее новый постоялец нервно ходит по своей комнате на втором этаже, чем вызывает ее подозрение. Хичкок снимает хозяйку, смотрящую куда-то наверх. Затем показывает нам висящую на потолке люстру, раскачивающуюся из стороны в сторону. Затем вставляет кадр, на котором потолок сделан из стекла и сквозь него видно расхаживающего из стороны в сторону жильца... С появлением звукового кино достижения немого кинематографа были поставлены под угрозу. "Немое кино - самая чистая форма кинематографа...", - говорил Хичкок - "Во множестве выпускаемых фильмов очень мало кино: они по большой части представляют то, что я называю "фотографии разговаривающих людей". Рассказывая историю на экране, к диалогу следует прибегать только тогда, когда без него не обойтись. Я всегда пытаюсь сначала представить истории средствами кино, через последовательность кадров, монтаж." Первый звуковой фильм Хичкока - Шантаж (Blackmail, 1929) - был снят вначале как немой фильм. Затем, после закупки оборудования в Америке, некоторые сцены были пересняты со звуком. И здесь Хичкок нашел интересный прием использования звука - так для женщины, случайно убившей человека ножом, за завтраком слышно только одно слово - "нож...нож...".
На карьеру Хичкока пришлось рождение не только звукового, но и цветного кинематографа. Его первая цветная картина - Веревка - вышла в 1948 году. Хичкок любил цвет и мастерски обращался с ним. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть такие его не признанные в свое время шедевры, как Головокружение и Марни. В свое время Хичкок однажды сознательно вернулся к черно-белому кино. Фильм Психо он снял на черно-белую пленку, чтобы не использовать красную краску в сцене убийства в душе. "Мне показалось, что в цвете кровь будет выглядить неестественно", - заявил он...
Всю свою жизнь Альфред Хичкок посвятил кинематографу. "Моя задача - обеспечить публике благодетельный шок. - говорил он, - Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока. Наилучшим образом эта цель достигается с помощью кино"."