Джеймс Баллард. Городская антиутопия
"Я чувствую, что шестидесятые годы были поворотным пунктом. Впервые после начала «холодной войны» внешний мир стал почти полной фикцией. Это пейзаж, созданный массовыми средствами коммуникации, если желаете. Целиком заполненный рекламой, телевидением, политикой, которую ведут словно рекламную кампанию. Даже личная жизнь людей все сильнее контролируется тем, что мы называем фикцией. Под фикцией я понимаю все, выдуманное ради вымышленных целей. Например, вы покупаете не авиабилет, не поездку, скажем, во Францию или Испанию, а покупаете вы образ («image») конкретной авиалинии, тип мини-юбки, какие носят стюардессы; так в США продают себя авиапредприятия. <…> Стало быть, если теперь реальность является фикцией, то писателю уже нет нужды фикции выдумывать. Отношение писателя к реальности полностью перевернуто. Писатель должен отыскать реальность, должен придумать реальность, а не выдумывать фикцию. Фикция уже рядом. <…> Фигуры, которыми я пользуюсь, не индивидуальные характеры. Как я сказал в одной новелле, тело актрисы, например Элизабет Тейлор, которое мы тысячи раз на дню видим на афишах, - вот истинный ландшафт. Столь же правдивый, как любой ландшафт в нашей жизни, как горы, озера, поэтому я это использую как материал фикции шестидесятых годов."
"60-е были временем бесконечно умножающихся возможностей, во многих отношениях временем настоящей самоотверженности, огромной сетью связей между Вьетнамом и космической гонкой, психоделикой и поп-музыкой, увязанных вместе всеми доступными способами посредством медиа-ландшафта. Мы все жили внутри огромного романа, электронного романа, направляемого мгновенностью. Во многих отношениях время в 60-е не существовало - лишь набор бесконечно умножающихся мгновений. Время вернулось в 70-х - однако не в смысле будущего. Теперь стрелки часов идут в никуда.
Вполне возможно, что мои и ваши дети будут жить в лишенном событий мире, и способность к воображению умрет, или будет выражена только в области психопатологии. В «Выставке жестокостей» я отметил, что, возможно, психопатология должна оставаться как хранилище, возможно, последнее хранилище, воображения.
С 60-х молодые люди в Западной Европе росли в невероятно унифицированной среде. Это касалось как послевоенной архитектуры высоток, автомагистралей и торговых центров, так и моды в одежде и поп-музыке, моды на каникулы на пляжах Испании и Греции. Унифицированным было даже их отношение к обществу в целом и своему месту в нем - месту Европы между двумя суперсилами (с обеими из которых, США и СССР, мирились, но не доверяли). Думаю, впервые в Западной Европе есть поколение, которое живет в нормальных, справедливых и очень гуманных обществах - социально-направленные демократии к западу от Железного занавеса - и относятся к ним с глубочайшим подозрением, одновременно разделяя все ценности, на которых строятся эти общества. Молодежь считает само собой разумеющимся, что государство предоставит бесплатное университетское образование, бесплатное лечение и процветающие консьюмерские экономики, но при этом, кажется, подозревает, что за всем этим стоит какой-то тайный заговор. Некоторые видят самый экстремальный пример в деятельности группы Баадера-Майнхоф в Западной Германии, чьи террористические акты казались совершенно бессмысленными и иррациональными. Но, конечно же, в этом и был весь их смысл - в абсолютно нормальном обществе безумие - единственная свобода. Я думаю, многие мои произведения - например, «Выставка жестокости», «Автокатастрофа», «Высотка» - выражают эту паранойю и безысходность. Существует огромное закрепленное общественными институтами разделение между социальными классами, между меритократической элитой и безработными, которые больше никогда работать не будут, между теми, кто строит свое будущее в Силиконовой долине, и теми, кто остался позади - в тупике XX века. Большинство молодежи из тех, кто приходит поговорить со мной о «Выставке жестокости», воспринимают ее как политическое произведение. Для них ненасытное медийное пространство, которое я описываю, - машина политической эксплуатации.
Американская мечта выдохлась. Машина остановилась. Она больше не обеспечивает мир картинками, фантазиями, мечтами. Больше нет. Все кончено. Она поставляет одни кошмары: убийство Кеннеди, Уотергейт, Вьетнам.
Вокруг нас множатся науки и технологии. Они все в большей степени диктуют языки, на которых мы говорим и думаем. Или мы будем использовать эти языки, или останемся немы. Электронные устройства, особенно домашние компьютеры, способствуют внутренней миграции, отказу от реальности. Реальность более не будет чем-то внешним, она окажется внутри головы. Она будет одновременно коммерческой и отвратительной.
Я боюсь, что описанные в «Высотке» события, это уже почти реальность. Не в том смысле, что всё происходит именно так, как изображено в литературе, а в том, что такая подсознательная агрессия уже есть. Люди и дальше будут вставать по утрам, забираться в свои машины, ехать в офисы… Но в их головах при этом будет происходить что-то опасное. Потому что они страдают от скуки своего среднего класса.
Я воспринимаю «Автокатастрофу» - и книгу, и фильм - как предупреждающие сказки. Это предостережение. Они говорят: наша культура развлечений помешана, или, во всяком случае, очарована жестокостью. В этой культуре элементы секса и насилия переплетены. И «Автокатастрофа» - книга и фильм - анализирует, что на самом деле происходит. Если угодно, книга говорит: «Ок, вот к чему это может привести». Как будто кто-то ставит знак на обочине дороги: «Впереди за поворотом опасность». Книга задумывалась как предупреждение. Это не было: «скорее», я имел в виду: «притормозите».
Берроуз назвал свой величайший роман - "Голый завтрак", подразумевая тем самым нечто, что вы видите на конце вилки. Говорить правду. Это очень трудно сделать в художественной литературе, потому что процесс ее написания есть уходом от истины. Я думаю, он был очень близок к истине, по-своему, и, надеюсь, того же в своем творчестве достиг и я.
Буржуазная литература является величайшим врагом правды и честности, из всего, что было придумано. Это огромная структура сентиментализма, которая убаюкивает читателя, и в любой точке отсчета предлагает вам комфорт безопасных моральных рамок и узнаваемых характеров. Это понятие было выдвинуто Мэри Маккарти и много лет назад основная функция литературного романа была сведена к своего рода моральной критике жизни. Но писатель не должен заниматься моральными суждениями, или пытаться выступать в качестве некоего судьи. Я думаю, что гораздо честнее поступать так, как это делал Берроуз, ну и я на своем скромном пути, - обнажать правду. Так что я не возражаю против обвинения в жестокости вообще.
Писатель должен быть честным не только в отношении внешнего мира, но и собственного, внутреннего мира, потому что он говорит правду о себе. Это очень сложно сделать. Большинство писателей дрожат даже при мысли об абсолютной честности о самом себе. Абсолютная честность это отличительная черта истинного модерна.
Когда началось движение модерна, начавшееся, возможно, с картин Мане и поэзии Бодлера и Рембо, оно отличалось прежде всего огромной честностью, которую писатели, художники и драматурги “говорили” о себе. Литература для среднего класса судорожно вздрагивает от такого подхода. Трудно сказать правду о своих собственных фантазиях и навязчивых идеях, это так же трудно, как говорить честно и об окружающем мире.
Я не люблю постмодернизм, потому что он играет в игры, он любуется собой в зеркале, он рефлексирует. Он говорит: «Дорогой читатель, мы знаем, что это просто роман». И это неправильно. Мы так не думаем, наше воображение так не работает. Я считаю это большая ошибка. Постмодернизм закончился, он движется в никуда, он сам себя убил.
Западная действительность XX века сама по себе сюрреалистична и фантасмагорична, а потому для осмысления множества её явлений (таких, как концентрационные лагеря, Хиросима, Вьетнам) традиционные философские и эстетические категории уже не подходят.
Кларк полагает, что будущее фантастической литературы - в космосе, что это единственная для неё тема. А я убежден, что нельзя написать ничего серьезного, если не обращаться к современному социальному опыту большого числа писателей и читателей."
Я верю в безумие, в истину необъяснимого, в здравый смысл камней, в безрассудство цветов.
Я верю в ничто.
Я верю Максу Эрнсту, Дельво, Дали, Тициану, Гойе, Леонардо, Вермееру, Кирико, Магритту, Редону, Дюреру, Танги, Почтальону Шевалю, башням Уоттса, Бёклину, Фрэнсису Бэкону, и всем неприметным художникам в психиатрических клиниках этой планеты.
Я верю в непостижимость существования, в юмор горных массивов, в абсурд электромагнетизма, фарс геометрии, жестокость арифметики, в убийственный замысел логики.
Я верю в расстройство чувств; верю Рембо, Уильяму Берроузу, Гюисмансу, Жене, Селину, Свифту, Дефо, Кэрроллу, Кольриджу, Кафке.
Я верю зодчим Пирамид, Эмпайр Стэйт Билдинг, бункера фюрера в Берлине, взлётных полос Уэйк Айленда.
Я верю всем детям.
Я верю картам, диаграммам, кодам, шахматным партиям, мозаикам, расписаниям авиалиний, табло в аэропортах.
Я верю в тоску и загадку руки, в благосклонность деревьев, и в мудрость света.
«ЕДИНСТВЕННАЯ ПО-НАСТОЯЩЕМУ НЕПОЗНАННАЯ ПЛАНЕТА ЗЕМЛЯ...»
Проза Балларда столь поразительно визуальна: подчас кажется, что перед тобой развертываются голографические изображения, объемные цветовые картины. Это впечатление усиливает поэтичность его произведений, особая "баллардовская" атмосфера - смесь ностальгии, щемящей грусти, утраты. Но пожалуй, самая примечательная особенность прозы Балларда - ее "контрапунктированность", создание особой интонации, сдержанной, подчас даже суховатой, но позволяющей писателю за счет стилистического мастерства (недаром Балларда-стилиста сравнивают с Джозефом Конрадом) достичь глубокой эмоциональной наполненности.
Проза Балларда полна образами современности: заброшенный атомный полигон на тихоокеанском атолле и небоскреб в центре Лондона, забитые ревущими машинами автострады и зловещая тишина психиатрической клиники... Не имеет значения, отнесено действие произведений Балларда в будущее или нет: в любом случае писатель, подобно своему великому предшественнику Уэллсу, говорит об окружающей его действительности.
"С первых рассказов я хотел писать фантастику, не имеющую ничего общего с космическими кораблями, далеким будущим и тому подобной чепухой... научную фантастику, основанную на настоящем". Такова была позиция Балларда с самого начала его литературной деятельности.
В основу эстетической программы Балларда лег тезис об углублении психологизма научно-фантастической литературы, сближении ее поэтики и проблематики с "большой литературой". Границы жанра, по мнению Балларда, должны быть раздвинуты за счет отказа от изображения "внешнего космоса" (outer space - им, по мнению писателя, занималась традиционная научно-популяризаторская и авантюрно-приключенческая фантастика) и перехода к исследованию "внутреннего космоса" (inner space), таинственных глубин человеческой психики.
Отсюда такой интерес Балларда к проблемам генетической памяти, соотношению сознательного и бессознательного в человеческой психике. Описывая психологические состояния, названные им "пограничными (или "сумеречными") зонами" сознания, Баллард уделяет особое внимание проблеме времени. Для писателя индивид существует не просто в реальности физической, но также психологической и - что не менее важно - социальной. Ключевое понятие для этой комплексной реальности - время как категория социальная и философская. Человеческая психика показывается как область, над которой не властны физические законы, где нет "вчера" и "завтра", все - "сейчас", а с "сегодняшним" соединены прошлое и настоящее.
Уже в ранних рассказах Баллард обращается к теме, ставшей центральной в его творчестве: трагическая вероятность катастроф в жизни человека, их роковая роль для человеческого бытия. Катастрофы эти важны для Балларда психологическими последствиями, своим влиянием на "внутренний космос" героев, для которых психика становится единственной реальностью, тогда как физическую реальность окружающего мира они воспринимают как фантасмагорию, ирреальность. Для героев уход в подсознание - спасение, а мир обретаемых при этом "абсолютных ценностей" значит больше, чем вся предшествующая жизнь.
Герои гибнут или отказываются от спасения, предлагаемого внешним миром, выбирая "внутреннюю реальность". Внешняя катастрофа, физическая гибель для героев Балларда символичны, они означают освобождение их психики, "внутреннего космоса". Психологическая достоверность образа протагониста определяется прежде всего тем, насколько точно передано разрушение его личности в ходе катастрофы. Существование же его определяется сознанием, сохраняющим свою индивидуальность лишь при отсутствии контактов с другими людьми, как бы замкнувшись на себе самом. Эта убежденность в бесконечной ценности единичного, отдельно взятого бытия, самоценности человеческого сознания соединяется у Балларда с ощущением "онтологического одиночества" человека.
Трагизм мироощущения, характерный для прозы Балларда, возникает и в результате конкретных социальных причин - некоторые рассказы отражают глубочайшее социальное и психологическое потрясение, которое испытал мир 6 августа 1945 года, ставшего началом "атомной эры". Трагизм этих произведений Балларда, написанных в традиции литературы предупреждения, достигается не за счет нагромождения апокалипсических кошмаров, но в результате показа искалеченного "внутреннего космоса", расколотости сознания перед ужасом неотвратимой, как казалось многим интеллигентам на Западе, гибели земной цивилизации в третьей мировой войне.
"Последний берег" - один из самых значительных рассказов, написанных на эту тему. Место действия - атолл Эниветок, где американцы в 1952 году испытали водородную бомбу
Трагедия главного героя, потерявшего в автомобильной катастрофе жену и шестилетнего сына, усиливает безысходность и отчаяние, которые давно владеют его психикой. Ужасы второй мировой войны, картины гибели семьи (не случайно один из героев рассказа замечает: "Этот остров - состояние памяти") и страх перед войной грядущей соединяются в его сознании. Блуждания Травена по выжженному солнцем песку побережья, среди заброшенных бетонированных убежищ - физическое воплощение его пути по "внутреннему ландшафту", ландшафту его души.
Понятия "внутренний ландшафт" и "внешний ландшафт" имеют важное значение в поэтике Балларда. Пейзаж в произведениях неизменно несет сложную сюжетную и идейную нагрузку, наделен удивительной, подчас пугающей выразительностью; притягательность его достигается как емкостью, зримой вещественностью каждой детали, так и ее психологической наполненностью, поскольку пейзаж у Балларда, как правило, - продолжение и проекция в реальность внутреннего состояния героя. Используя выражение советского исследователя, ландшафты Балларда - не "место действия", а само действие.
Есть у Балларда цикл рассказов об ином будущем, объединенных в сборнике "Алые Пески" (1975) (это единственный сборник писателя, обладающий временным и пространственным единством). Алые Пески - вымышленный курорт на северном побережье Средиземного моря. Человек, попадая сюда, отключается от всех социальных связей и обязательств, ослабляются и сами связи между людьми.
Ощущению свободы, освобождения, раскованности созвучен ландшафт с "его чуть заметным переходом от реального к сюрреальному": море, широкие ровные пляжи, гористое побережье в дымке слегка дрожащего от наполненности солнечным светом воздуха. Безусловна притягательность курорта - не случайно сам Баллард в интервью назвал Алые Пески местом, где он хотел бы жить. Но это лишь горькая ирония писателя. Хотя жизнь в Алых Песках может показаться легкой и беззаботной, мы постоянно ощущаем психологический надлом героев, острые конфликтные ситуации. Море, солнце, удивительная южная природа не могут ни предотвратить душевные трагедии, ни склеить разбитые судьбы. Читая сборник, чувствуешь хрупкость этого мира "пляжной усталости". И у героев нет-нет да и прорвется - словом, поступком, общей напряженностью, нервозностью поведения - страх за будущее, ощущение временности их существования.
Ощущение призрачности, ирреальности происходящего, непрочности бытия роднят рассказы из сборника "Алые Пески" с произведениями Балларда, созданными в притчевой традиции. В них отсутствуют временные и географические координаты действия, отчего повествование приобретает как бы надвременность, всеобщность, а темы, к которым обращается Баллард, отражают основные философские вопросы человеческого бытия. Неизменен в притчах Балларда мотив несвободы человека, его зависимости от неких неизвестных и враждебных ему могущественных сил.
Мысль о неизбежности воздействия зла на человеческую жизнь (независимо от формы, в которую оно облечено) звучит во многих притчах Балларда. Зло может быть даже вообще безлико, подчас оно, подобно подпоручику Киже, "фигуры не имеет", но чаще воплощено в конкретные свойства человеческой натуры, как в рассказе "Сторожевые башни"....В небольшом городке, где жизнь течет ровно и неторопливо, вдруг появляются сторожевые башни. Жизнь горожан резко меняется. Хотя никто не знает, откуда взялись эти башни и есть ли в них кто-нибудь, жители почти не выходят на улицу, закрывают окна шторами, боятся произнести вслух лишнее слово - вдруг что-то может не понравиться гам... С рабской готовностью покорившись непонятной силе, люди признают за ней право распоряжаться их судьбами.
И не в появлении башен видит герой рассказа истинную причину человеческой разобщенности, а в самих людях, их эгоизме и трусости. И хотя герой, выступающий против манипулирования сознанием и подгонки личности под единый социальный знаменатель, одинок в своей борьбе (как и Франц М. из рассказа "Безвыходный город", пытающийся противопоставить однообразию бездуховного существования высокую мечту), симпатии автора целиком на его стороне.
Джеймс Баллард «Высотка». Роман о бунте среднего класса
Тяжело в бараке: краны текут, в щели задувает, соседи за занавеской врубают блатняк на всю катушку… Но и в элитном сорокаэтажном доме, где всё продумано, выверено и подчинено правилам хорошего вкуса, живётся не больно-то комфортно. Высотка давит, создаёт среду для развития неврозов и психозов, и в престижной новостройке, населённой представителями «среднего класса», вспыхивает жестокий бунт сродни тюремному - только спецотряды полиции на подавление этих беспорядков не спешат.
По нынешним временам сорокаэтажный жилой дом - не бог весть какое чудо. Но в середине семидесятых, когда был издан роман, высотка на тысячу квартир со своим магазином, школой, банком, салоном красоты, тренажёрным залом, садом и двумя бассейнами, воплощённая урбанистическая утопия, служила символом нового жизненного уклада. Целый город, вытянутый по вертикали, обособленный от всего остального мира, заселённый представителями одного класса - торжество рациональности, шедевр продуманности. И речь не только о хитрых машинах и механизмах, которые обеспечивают функционирование здания. «По обычным финансовым и образовательным меркам они, вероятно, были ближе друг другу, чем члены любого мыслимого сообщества», - пишет Баллард о героях своего романа. Но на самом деле это сходство чисто внешнее. Продюсер-документалист Уайлдер, врач-психиатр Лэйнг и архитектор Ройал, символизирующие нижние, средние и верхние этажи, одержимы разными комплексами и маниями. Когда обитатели новостройки начинают стремительно деградировать и менеджеры среднего звена без всякой магии обращаются в косматых дикарей, под тонким слоем глянца обнаруживаются совершенно разные демоны…
В баллардовской высотке легко увидеть модель «среднего класса»: разобщённого, неоднородного, тщательно скрывающего многочисленные психические отклонения. Только человеку с крайне ограниченным воображением этот класс может казаться единым и монолитным. Однако роман не о политике и не об экономике. Взрыв происходит не потому, что жителям высотки чего-то не хватает, не из-за имущественного неравенства, не как реакция на угнетение. Все герои книги вполне обеспечены, хорошо образованы, недурно воспитаны. Сбои в обслуживании дома случаются, но форс-мажоры так легко устраняются в рабочем порядке, что при другом раскладе не привлекли бы внимания. Катастрофа, о которой пишет автор, - чистый бунт дионисийского начала, восстание коллективного бессознательного против упорядоченности, продуманности и рациональности, против хорошего вкуса, интеллектуальных бесед, изысканной музыки и утончённой кухни. Задавленные комплексы, фобии и мании, вырвавшись наружу, превращают шедевр индустриального дизайна в свалку, населённую дикарями-каннибалами, серийными маньяками и безумными вакханками. Коллективное бессознательное выворачивается наизнанку, раскрепощённое подсознание пожирает высотку от цокольного этажа до пентхауса.
Чем скучнее и бессодержательнее становилась жизнь в высотке, тем больше открывалось возможностей. Высотка сняла необходимость подавлять антисоциальное поведение и позволила людям исследовать любые аномальные порывы и капризы. Защищённые раковиной высотки, словно пассажиры авиалайнера под управлением автопилота, жильцы могли вести себя как угодно, - так технология открывает двери перед действительно «свободной» психопатологией.
В автобиографии «Чудеса жизни», изданной незадолго до смерти писателя, Джеймс Грэм Баллард признаётся, что всю жизнь сохранял интерес к двум явлениям: психоанализу и сюрреализму. И это не только определяет круг тем, которые волновали автора, но и довольно чётко характеризует его манеру письма. Баллард не столько показывает, сколько рассказывает, называет эмоции («он испытал страх-ненавистьпохоть»), каталогизирует факты и ставит диагнозы. Большая часть эпизодов «Высотки» слабо окрашена эмоционально - как во сне, где ты можешь только отстранённо наблюдать за развитием событий, но изменить что-то не в силах. Почти беспристрастный репортаж из ада - ну или из глубин того самого «внутреннего космоса», о котором так любили порассуждать авторы англо-американской «новой волны». Хотя велика ли на самом деле разница?..
Цитаты из книг
Высотка:
- Телевизор нужен, чтобы его смотреть, Уайлдер, - строго сказала одна из женщин. - А не чтобы в него лезть.
Помимо прочего, чем выше он забирался, тем в худшей физической форме находил местных. - долгие часы на велотренажере готовили их только к долгим часам на велотренажере.
Как будто это не те люди, которые живут рядом с нами.
Безоблачное небо, скучное, как воздух над остывшей ванной, зависло над бетонными стенами и пандусами жилого комплекса.
Ничего не ждёшь - не испытываешь разочарования.
- Я знаю, что у Шарлотты есть сомнения по поводу жизни здесь - беда таких домов в том, что они не приспособлены для детей. Единственное место для игр вдруг оказывается чьей-то стоянкой.
Вести себя как выродок становилось тем легче, чем выше он поднимался.
На высотку опускалась тьма, и Уайлдер больше и больше тупел, напуская на себя грубость, как провинившийся отрок выпендривается перед директрисой.
Разговор на вечеринке у Алисы словно шёл на двух уровнях - под тонким налётом профессиональной болтовни скрывался толстый слой личных дрязг.
Чем скучнее и бессодержательнее становилась жизнь в высотке, тем больше открывалось возможностей. Высотка сняла необходимость подавлять антисоциальное поведение и позволила людям исследовать любые аномальные порывы и капризы. Защищенные раковиной высотки, словно пассажиры авиалайнера под управлением автопилота, жильцы могли вести себя как угодно, - так технология открывает двери перед действительно «свободной» психопатологией.
Высотка породила новый социальный тип - холодных бесчувственных людей, не подверженных психологическому давлению жизни в многоквартирном доме и не слишком жаждущих приватности. Этим жителям достаточно было сидеть в дорогущей квартире, смотреть телевизор с отключенным звуком и ждать, пока кто-то из соседей совершит ошибку.
Пустое свободное пространство олицетворяло собой все опасности мира за пределами высотки.
Сыграла роль долгими годами воспитываемая боязнь высшего класса - удастся ли сохранить место на вершине.
Каким-то образом высотка подогревала самые низменные порывы.
Слушая оживлённые беседы вокруг, он поразился явной вражде к людям, живущим в других местах высотки. Злобный юмор, готовность поверить любым слухам и небылицам о тупости нижних жильцов или заносчивости верхних доходили просто до расизма.
Через полчаса почти все женщины набрались - надёжный показатель успешной вечеринки.
В каком-то смысле жизнь в высотке начала копировать внешний мир, - там тоже жестокость и агрессия сдерживается корректными конвенциями.
... Так звери в темнеющем зоопарке укладываются рядышком в угрюмой тишине, иногда бросаясь друг на друга в коротких актах дикого насилия.
Этот дикий контраст радовал Ройяла, показывая, как нелегко цивилизованные и степенные люди способны отказаться от рационального поведения.
Ройял недоумевал: почему жители ответили высотке преувеличенной грубостью, намеренно портили лифты и кондиционеры, перегружали электросеть? Такое безразличие к собственным удобствам означало сдвиг системы ценностей, а возможно, и появление нового социального и психологического порядка.
Настоящий свет высотки - это мгновенная фотовспышка, помогающая запечатлеть миг желанного насилия, чтобы потом пересматривать снимки в вуайеристском задоре.
Птицы питались тем, что скидывали на автостоянку, но Ройялу нравилось думать, что их тянет на крышу то же, что и его самого, что они прилетели сюда из какого-то древнего мира, привлеченные грядущем насилием.
Пять этажей остались без электричества; ночью фасад высотки прорезали темные полосы - как отключенные участки угасающего мозга.
Рост агрессии и насилия никого не удивлял. Будничные дела - походы в супермаркет, винный магазин и парикмахерский салон - продолжались, как и прежде. Высотка словно приняла эту двойную логику. Даже о вспышках насилия соседи рассказывали спокойно и буднично, как жители разоренного войной города обсуждают очередной воздушный налет.
По собственному опыту Уайлдер знал, что жизнь в высотке требует уступчивости, гибкости и даже, возможно, определенного сумасшествия. Психу тут раздолье. Вандализм подтачивал панельные дома с самого начала. Каждая оторванная телефонная трубка, каждая ручка, свинченная с двери, каждый разбитый электросчетчик означает восстание против оболванивания.
Она считала, что Лэйнг в свои тридцать лет обязан трудиться по двенадцать часов в день и быть во всех отношениях таким же уважаемым, как её супруг. Несомненно, она рассматривала Лэйнга своего рода беглецом из медицины, нашедшим тайный подземный ход - в мир безответственности.
Такому упадку и в себе, и в окружающих он почти радовался. Грязь, несвежая одежда и отказ от гигиены, падение интереса к пище и питью - все это помогало показать себя настоящего.
... даже скатившись в варварство, обитатели высотки остались верны корням и продолжали производить огромные количества отходов.
Каждый инцидент приближал их к конечной цели - царству, в котором самые извращенные порывы наконец смогут проявляться в любых видах.
Несколько дней назад Ройял запретил отвлекающий шум - невозможно думать о птицах, когда женщины в кухне неподалеку ухают и хрюкают.
Как буря, не желающая утихать, время от времени налетает новым порывом, так и насилие продолжалось всю ночь, пока Лэйнг с сестрой лежали без сна на матрасе в его спальне.
От их тел исходил сильнейший запах - фирменный знак высотки. Именно отсутствием этого аромата и пугал больше всего мир за стенами здания.
- Низкий уровень преступности, доктор, - сказала она дружеским тоном, - верный признак общественного упадка.
Он постоянно чувствовал непомерный вес бетона над головой, ему казалось, будто в его теле сходятся силовые линии, пронизывающие здание. Ночью, лежа рядом со спящей женой, Уайлдер часто выходил из неприятного сна и ощущал, как остальные 999 квартир давят на него через стены и потолок, выдавливая из груди воздух.
- Слишком много вражды. Она была и прежде, а сейчас прямо вырвалась наружу. Люди цепляются к детям - мне иногда кажется, сами того не замечая. - Хелен села на краешек кровати, пока Уайлдер переодевался, и посмотрела в окно на соседние здания на фоне неба. - Вообще-то, это не жильцы виноваты. Это высотка....
О высотке миссис Стил говорила, как о живой таинственной силе, присматривающей за людьми и наблюдавшей за развитием событий. В таком видении был смысл: лифты, снующие вверх и вниз по длинным шахтам, напоминали работу сердечных клапанов; жители текли по коридорам, словно клетки - по сети артерий; огни в квартирах горели, как нейроны мозга.
Трезвая, она становилась до утомления чувствительной и бродила по коридорам с отсутствующим видом, словно потеряла ключи от мозга.
Not for the first time Laing reflected that he and his neighbours were eager for trouble as the most effective means of enlarging their sex lives.
Если они не обнимались в постели, то без устали спорили.
Но не успели они присесть на кровать,а Лэйнг уже знал,что их отношения- как иллюстрация парадоксальной логики высотки- не начнутся, а завершатся с первым сексом, который в прямом смысле отделит их друг от друга, а не соединит.
Они процветают на быстрой смене знакомств,на отсутствии тесных связей между людьми; их устраивает изолированная жизнь.
Сначала попыталась убить, а когда не вышло, отдала еду и тело, грудью вернула в детство и, возможно, полюбила. А как только он заснет, перережет ему горло. Сценарий идеального брака.
Суперканны:
Секс больше не связан с анатомией. Он теперь там, где ему всегда было место - в голове.
Никогда не знаешь, какую степень свободы на самом деле дают тебе наручники.
Насилие - вещь зрелищная и возбуждающая, но основным охотничьим угодьем для психопатии всегда был секс. Извращенный сексуальный акт может освободить воображение даже самой безыскусной души. Общество потребления ищет извращений и неожиданностей. Никакая другая диковинка в витрине магазина наслаждений не заставит нас продолжать делать покупки.
- Пол, вы упускаете главное. В «Эдем-Олимпии» безумие - это лекарство, а не болезнь. Наша проблема не в том, что здесь слишком много сумасшедших, а в том, что их слишком мало.
Там, где есть вакуум, он заполняется плохой политикой. Фашизм фактически был психопатологией, которая служила глубинным подсознательным нуждам. Годы формирования буржуазного сознания привели к тому, что Европа стала задыхаться в тисках работы, коммерции и конформизма. Европейцам нужно было вырваться из этих тисков, изобрести объекты ненависти, которые могли бы освободить их, и тут они обнаружили, что какой-то австрийский недотепа будет только счастлив сделать эту работу.
Мы - существа, пригвожденные к конвейеру однообразного труда, монотонность и обыденность правят бал. В абсолютно здравомыслящем обществе единственная свобода - это безумие.
Чем мы цивилизоване, тем меньше нравственных выборов приходится нам делать. ..Но часть разума атрофируется. Нравственные принципы, укоренявшиеся тысячи лет, становятся атавизмом. Как только вы отказываетесь от нравственности, важные решения становятся проблемой эстетической. Вы вошли во взрослый мир, где ваше место определяется качеством кроссовок, которые вы носите. Общества, пренебрегающие вопросами совести, более уязвимы, чем они думают. У такого общества нет защиты против психопата, который проникает в систему и начинает действовать как вирус, используя заржавевшие нравственные механизмы против них же самих.
Хождение по магазинам - это последний фольклорный обряд, который способствует созданию социума.
Мечта о праздном обществе была величайшим заблуждением двадцатого века. Работа стала новым досугом.
Я уже составил себе мнение о Цандере: продажный головорез-бисексуал - качества, обязательные для удачливых полицейских начальников.
Будущие Адольфы Гитлеры и Пол Поты выйдут не из пустыни. Они появятся из супермаркетов и бизнес-парков.
Чувство нравственности может быть удобным оправданием. Если случается худшее, мы говорим себе, что чувствуем себя виноватыми, а этим можно извинить все.
Людям больше не нужны враги - в новом тысячелетии они мечтают о том, чтобы стать жертвами. Освободить их могут только их психопатии...
Женщины - абсолютно аморальные создания, если дадут себе волю. Мужчины из-за этого на стенку лезут.
Империя Солнца:
Люди, которые ничего не ждут от жизни, - опасные люди.
...он уже успел привыкнуть к этой новой разновидности людского осуждения: на тебя злятся не за то, что ты что-то сделал не так, а за то, что ты не в силах изменить обстоятельств, в которых оказался.
The Atrocity Exhibition:
Deserts possess a particular magic, since they have exhausted their own futures, and are thus free of time. Anything erected there, a city, a pyramid, a motel, stands outside time. It's no coincidence that religious leaders emerge from the desert.
Половину времени мы проматываем в играх других людей.
"А что насчет тебя, Карен? - хотела бы ты сниматься в кино?" Напряженным указательным пальцем она исследовала его запястья. "Мы все снимаемся в кино".
Наука для Травена есть абсолютная порнография, аналитическая деятельность, главная цель которой - изолировать объекты или события от их контекста в пространстве и времени. Одержимость этой специфической работой дискретных функций и есть то, что объединяет порнографию с математикой.
Кокаиновые ночи:
Люди как дети, их нужно постоянно тормошить. Иначе все летит к черту. Только преступность или что-то похожее, пожалуй, способно их расшевелить. Они понимают, что нужны друг другу, что вместе они больше, чем сумма частей. Но чтобы они осознали это, их безопасности всегда должно что-то угрожать.
«Но как растормошить людей, как дать им ощущение сообщества? Безвольный и сонный мир уязвим для любого пронырливого хищника. Политика - приятное времяпрепровождение для касты профессионалов, но едва ли в состоянии увлечь остальных. Религиозная вера требует огромных усилий воображения и чувств, которые трудно разбудить, если вы плохо соображаете после изрядной дозы снотворного. Единственное, что еще может взбодрить людей, - это угроза, прямая и недвусмысленная: она-то и вынуждает сплотиться и действовать сообща.»
Я всегда подозревала, что психиатрия - это крайняя форма обольщения.
Не обманывайте себя. Женщины никогда не впадают в такую истерику. По своему опыту я знаю, что они смотрят на мир совершенно трезво, без иллюзий. Мы, мужчины, намного более эмоциональны.
Как и говорил Бобби Кроуфорд, за профессиональной выдержкой и самообладанием, которые она демонстрировала миру, скрывалась растерянная и очень уязвимая женщина, которая, подобно умной девочке-подростку, не в силах была решить, кто она на самом деле, и, возможно, подозревала, что ее роль деятельного и способного доктора - всего-навсего поза.
Выжженный мир:
...как бы оторван от всех ни был мужчина, для него всегда находится женщина, а вот одинокая женщина одинока абсолютно.
Бетонный остров:
Нынче в мозгу нужно носить полный спасательный набор плюс аварийный курс по выживанию на случай всевозможных бедствий, реальных и воображаемых.
"60-е были временем бесконечно умножающихся возможностей, во многих отношениях временем настоящей самоотверженности, огромной сетью связей между Вьетнамом и космической гонкой, психоделикой и поп-музыкой, увязанных вместе всеми доступными способами посредством медиа-ландшафта. Мы все жили внутри огромного романа, электронного романа, направляемого мгновенностью. Во многих отношениях время в 60-е не существовало - лишь набор бесконечно умножающихся мгновений. Время вернулось в 70-х - однако не в смысле будущего. Теперь стрелки часов идут в никуда.
Вполне возможно, что мои и ваши дети будут жить в лишенном событий мире, и способность к воображению умрет, или будет выражена только в области психопатологии. В «Выставке жестокостей» я отметил, что, возможно, психопатология должна оставаться как хранилище, возможно, последнее хранилище, воображения.
С 60-х молодые люди в Западной Европе росли в невероятно унифицированной среде. Это касалось как послевоенной архитектуры высоток, автомагистралей и торговых центров, так и моды в одежде и поп-музыке, моды на каникулы на пляжах Испании и Греции. Унифицированным было даже их отношение к обществу в целом и своему месту в нем - месту Европы между двумя суперсилами (с обеими из которых, США и СССР, мирились, но не доверяли). Думаю, впервые в Западной Европе есть поколение, которое живет в нормальных, справедливых и очень гуманных обществах - социально-направленные демократии к западу от Железного занавеса - и относятся к ним с глубочайшим подозрением, одновременно разделяя все ценности, на которых строятся эти общества. Молодежь считает само собой разумеющимся, что государство предоставит бесплатное университетское образование, бесплатное лечение и процветающие консьюмерские экономики, но при этом, кажется, подозревает, что за всем этим стоит какой-то тайный заговор. Некоторые видят самый экстремальный пример в деятельности группы Баадера-Майнхоф в Западной Германии, чьи террористические акты казались совершенно бессмысленными и иррациональными. Но, конечно же, в этом и был весь их смысл - в абсолютно нормальном обществе безумие - единственная свобода. Я думаю, многие мои произведения - например, «Выставка жестокости», «Автокатастрофа», «Высотка» - выражают эту паранойю и безысходность. Существует огромное закрепленное общественными институтами разделение между социальными классами, между меритократической элитой и безработными, которые больше никогда работать не будут, между теми, кто строит свое будущее в Силиконовой долине, и теми, кто остался позади - в тупике XX века. Большинство молодежи из тех, кто приходит поговорить со мной о «Выставке жестокости», воспринимают ее как политическое произведение. Для них ненасытное медийное пространство, которое я описываю, - машина политической эксплуатации.
Американская мечта выдохлась. Машина остановилась. Она больше не обеспечивает мир картинками, фантазиями, мечтами. Больше нет. Все кончено. Она поставляет одни кошмары: убийство Кеннеди, Уотергейт, Вьетнам.
Вокруг нас множатся науки и технологии. Они все в большей степени диктуют языки, на которых мы говорим и думаем. Или мы будем использовать эти языки, или останемся немы. Электронные устройства, особенно домашние компьютеры, способствуют внутренней миграции, отказу от реальности. Реальность более не будет чем-то внешним, она окажется внутри головы. Она будет одновременно коммерческой и отвратительной.
Я боюсь, что описанные в «Высотке» события, это уже почти реальность. Не в том смысле, что всё происходит именно так, как изображено в литературе, а в том, что такая подсознательная агрессия уже есть. Люди и дальше будут вставать по утрам, забираться в свои машины, ехать в офисы… Но в их головах при этом будет происходить что-то опасное. Потому что они страдают от скуки своего среднего класса.
Я воспринимаю «Автокатастрофу» - и книгу, и фильм - как предупреждающие сказки. Это предостережение. Они говорят: наша культура развлечений помешана, или, во всяком случае, очарована жестокостью. В этой культуре элементы секса и насилия переплетены. И «Автокатастрофа» - книга и фильм - анализирует, что на самом деле происходит. Если угодно, книга говорит: «Ок, вот к чему это может привести». Как будто кто-то ставит знак на обочине дороги: «Впереди за поворотом опасность». Книга задумывалась как предупреждение. Это не было: «скорее», я имел в виду: «притормозите».
Берроуз назвал свой величайший роман - "Голый завтрак", подразумевая тем самым нечто, что вы видите на конце вилки. Говорить правду. Это очень трудно сделать в художественной литературе, потому что процесс ее написания есть уходом от истины. Я думаю, он был очень близок к истине, по-своему, и, надеюсь, того же в своем творчестве достиг и я.
Буржуазная литература является величайшим врагом правды и честности, из всего, что было придумано. Это огромная структура сентиментализма, которая убаюкивает читателя, и в любой точке отсчета предлагает вам комфорт безопасных моральных рамок и узнаваемых характеров. Это понятие было выдвинуто Мэри Маккарти и много лет назад основная функция литературного романа была сведена к своего рода моральной критике жизни. Но писатель не должен заниматься моральными суждениями, или пытаться выступать в качестве некоего судьи. Я думаю, что гораздо честнее поступать так, как это делал Берроуз, ну и я на своем скромном пути, - обнажать правду. Так что я не возражаю против обвинения в жестокости вообще.
Писатель должен быть честным не только в отношении внешнего мира, но и собственного, внутреннего мира, потому что он говорит правду о себе. Это очень сложно сделать. Большинство писателей дрожат даже при мысли об абсолютной честности о самом себе. Абсолютная честность это отличительная черта истинного модерна.
Когда началось движение модерна, начавшееся, возможно, с картин Мане и поэзии Бодлера и Рембо, оно отличалось прежде всего огромной честностью, которую писатели, художники и драматурги “говорили” о себе. Литература для среднего класса судорожно вздрагивает от такого подхода. Трудно сказать правду о своих собственных фантазиях и навязчивых идеях, это так же трудно, как говорить честно и об окружающем мире.
Я не люблю постмодернизм, потому что он играет в игры, он любуется собой в зеркале, он рефлексирует. Он говорит: «Дорогой читатель, мы знаем, что это просто роман». И это неправильно. Мы так не думаем, наше воображение так не работает. Я считаю это большая ошибка. Постмодернизм закончился, он движется в никуда, он сам себя убил.
Западная действительность XX века сама по себе сюрреалистична и фантасмагорична, а потому для осмысления множества её явлений (таких, как концентрационные лагеря, Хиросима, Вьетнам) традиционные философские и эстетические категории уже не подходят.
Кларк полагает, что будущее фантастической литературы - в космосе, что это единственная для неё тема. А я убежден, что нельзя написать ничего серьезного, если не обращаться к современному социальному опыту большого числа писателей и читателей."
Я верю в безумие, в истину необъяснимого, в здравый смысл камней, в безрассудство цветов.
Я верю в ничто.
Я верю Максу Эрнсту, Дельво, Дали, Тициану, Гойе, Леонардо, Вермееру, Кирико, Магритту, Редону, Дюреру, Танги, Почтальону Шевалю, башням Уоттса, Бёклину, Фрэнсису Бэкону, и всем неприметным художникам в психиатрических клиниках этой планеты.
Я верю в непостижимость существования, в юмор горных массивов, в абсурд электромагнетизма, фарс геометрии, жестокость арифметики, в убийственный замысел логики.
Я верю в расстройство чувств; верю Рембо, Уильяму Берроузу, Гюисмансу, Жене, Селину, Свифту, Дефо, Кэрроллу, Кольриджу, Кафке.
Я верю зодчим Пирамид, Эмпайр Стэйт Билдинг, бункера фюрера в Берлине, взлётных полос Уэйк Айленда.
Я верю всем детям.
Я верю картам, диаграммам, кодам, шахматным партиям, мозаикам, расписаниям авиалиний, табло в аэропортах.
Я верю в тоску и загадку руки, в благосклонность деревьев, и в мудрость света.
«ЕДИНСТВЕННАЯ ПО-НАСТОЯЩЕМУ НЕПОЗНАННАЯ ПЛАНЕТА ЗЕМЛЯ...»
Проза Балларда столь поразительно визуальна: подчас кажется, что перед тобой развертываются голографические изображения, объемные цветовые картины. Это впечатление усиливает поэтичность его произведений, особая "баллардовская" атмосфера - смесь ностальгии, щемящей грусти, утраты. Но пожалуй, самая примечательная особенность прозы Балларда - ее "контрапунктированность", создание особой интонации, сдержанной, подчас даже суховатой, но позволяющей писателю за счет стилистического мастерства (недаром Балларда-стилиста сравнивают с Джозефом Конрадом) достичь глубокой эмоциональной наполненности.
Проза Балларда полна образами современности: заброшенный атомный полигон на тихоокеанском атолле и небоскреб в центре Лондона, забитые ревущими машинами автострады и зловещая тишина психиатрической клиники... Не имеет значения, отнесено действие произведений Балларда в будущее или нет: в любом случае писатель, подобно своему великому предшественнику Уэллсу, говорит об окружающей его действительности.
"С первых рассказов я хотел писать фантастику, не имеющую ничего общего с космическими кораблями, далеким будущим и тому подобной чепухой... научную фантастику, основанную на настоящем". Такова была позиция Балларда с самого начала его литературной деятельности.
В основу эстетической программы Балларда лег тезис об углублении психологизма научно-фантастической литературы, сближении ее поэтики и проблематики с "большой литературой". Границы жанра, по мнению Балларда, должны быть раздвинуты за счет отказа от изображения "внешнего космоса" (outer space - им, по мнению писателя, занималась традиционная научно-популяризаторская и авантюрно-приключенческая фантастика) и перехода к исследованию "внутреннего космоса" (inner space), таинственных глубин человеческой психики.
Отсюда такой интерес Балларда к проблемам генетической памяти, соотношению сознательного и бессознательного в человеческой психике. Описывая психологические состояния, названные им "пограничными (или "сумеречными") зонами" сознания, Баллард уделяет особое внимание проблеме времени. Для писателя индивид существует не просто в реальности физической, но также психологической и - что не менее важно - социальной. Ключевое понятие для этой комплексной реальности - время как категория социальная и философская. Человеческая психика показывается как область, над которой не властны физические законы, где нет "вчера" и "завтра", все - "сейчас", а с "сегодняшним" соединены прошлое и настоящее.
Уже в ранних рассказах Баллард обращается к теме, ставшей центральной в его творчестве: трагическая вероятность катастроф в жизни человека, их роковая роль для человеческого бытия. Катастрофы эти важны для Балларда психологическими последствиями, своим влиянием на "внутренний космос" героев, для которых психика становится единственной реальностью, тогда как физическую реальность окружающего мира они воспринимают как фантасмагорию, ирреальность. Для героев уход в подсознание - спасение, а мир обретаемых при этом "абсолютных ценностей" значит больше, чем вся предшествующая жизнь.
Герои гибнут или отказываются от спасения, предлагаемого внешним миром, выбирая "внутреннюю реальность". Внешняя катастрофа, физическая гибель для героев Балларда символичны, они означают освобождение их психики, "внутреннего космоса". Психологическая достоверность образа протагониста определяется прежде всего тем, насколько точно передано разрушение его личности в ходе катастрофы. Существование же его определяется сознанием, сохраняющим свою индивидуальность лишь при отсутствии контактов с другими людьми, как бы замкнувшись на себе самом. Эта убежденность в бесконечной ценности единичного, отдельно взятого бытия, самоценности человеческого сознания соединяется у Балларда с ощущением "онтологического одиночества" человека.
Трагизм мироощущения, характерный для прозы Балларда, возникает и в результате конкретных социальных причин - некоторые рассказы отражают глубочайшее социальное и психологическое потрясение, которое испытал мир 6 августа 1945 года, ставшего началом "атомной эры". Трагизм этих произведений Балларда, написанных в традиции литературы предупреждения, достигается не за счет нагромождения апокалипсических кошмаров, но в результате показа искалеченного "внутреннего космоса", расколотости сознания перед ужасом неотвратимой, как казалось многим интеллигентам на Западе, гибели земной цивилизации в третьей мировой войне.
"Последний берег" - один из самых значительных рассказов, написанных на эту тему. Место действия - атолл Эниветок, где американцы в 1952 году испытали водородную бомбу
Трагедия главного героя, потерявшего в автомобильной катастрофе жену и шестилетнего сына, усиливает безысходность и отчаяние, которые давно владеют его психикой. Ужасы второй мировой войны, картины гибели семьи (не случайно один из героев рассказа замечает: "Этот остров - состояние памяти") и страх перед войной грядущей соединяются в его сознании. Блуждания Травена по выжженному солнцем песку побережья, среди заброшенных бетонированных убежищ - физическое воплощение его пути по "внутреннему ландшафту", ландшафту его души.
Понятия "внутренний ландшафт" и "внешний ландшафт" имеют важное значение в поэтике Балларда. Пейзаж в произведениях неизменно несет сложную сюжетную и идейную нагрузку, наделен удивительной, подчас пугающей выразительностью; притягательность его достигается как емкостью, зримой вещественностью каждой детали, так и ее психологической наполненностью, поскольку пейзаж у Балларда, как правило, - продолжение и проекция в реальность внутреннего состояния героя. Используя выражение советского исследователя, ландшафты Балларда - не "место действия", а само действие.
Есть у Балларда цикл рассказов об ином будущем, объединенных в сборнике "Алые Пески" (1975) (это единственный сборник писателя, обладающий временным и пространственным единством). Алые Пески - вымышленный курорт на северном побережье Средиземного моря. Человек, попадая сюда, отключается от всех социальных связей и обязательств, ослабляются и сами связи между людьми.
Ощущению свободы, освобождения, раскованности созвучен ландшафт с "его чуть заметным переходом от реального к сюрреальному": море, широкие ровные пляжи, гористое побережье в дымке слегка дрожащего от наполненности солнечным светом воздуха. Безусловна притягательность курорта - не случайно сам Баллард в интервью назвал Алые Пески местом, где он хотел бы жить. Но это лишь горькая ирония писателя. Хотя жизнь в Алых Песках может показаться легкой и беззаботной, мы постоянно ощущаем психологический надлом героев, острые конфликтные ситуации. Море, солнце, удивительная южная природа не могут ни предотвратить душевные трагедии, ни склеить разбитые судьбы. Читая сборник, чувствуешь хрупкость этого мира "пляжной усталости". И у героев нет-нет да и прорвется - словом, поступком, общей напряженностью, нервозностью поведения - страх за будущее, ощущение временности их существования.
Ощущение призрачности, ирреальности происходящего, непрочности бытия роднят рассказы из сборника "Алые Пески" с произведениями Балларда, созданными в притчевой традиции. В них отсутствуют временные и географические координаты действия, отчего повествование приобретает как бы надвременность, всеобщность, а темы, к которым обращается Баллард, отражают основные философские вопросы человеческого бытия. Неизменен в притчах Балларда мотив несвободы человека, его зависимости от неких неизвестных и враждебных ему могущественных сил.
Мысль о неизбежности воздействия зла на человеческую жизнь (независимо от формы, в которую оно облечено) звучит во многих притчах Балларда. Зло может быть даже вообще безлико, подчас оно, подобно подпоручику Киже, "фигуры не имеет", но чаще воплощено в конкретные свойства человеческой натуры, как в рассказе "Сторожевые башни"....В небольшом городке, где жизнь течет ровно и неторопливо, вдруг появляются сторожевые башни. Жизнь горожан резко меняется. Хотя никто не знает, откуда взялись эти башни и есть ли в них кто-нибудь, жители почти не выходят на улицу, закрывают окна шторами, боятся произнести вслух лишнее слово - вдруг что-то может не понравиться гам... С рабской готовностью покорившись непонятной силе, люди признают за ней право распоряжаться их судьбами.
И не в появлении башен видит герой рассказа истинную причину человеческой разобщенности, а в самих людях, их эгоизме и трусости. И хотя герой, выступающий против манипулирования сознанием и подгонки личности под единый социальный знаменатель, одинок в своей борьбе (как и Франц М. из рассказа "Безвыходный город", пытающийся противопоставить однообразию бездуховного существования высокую мечту), симпатии автора целиком на его стороне.
Джеймс Баллард «Высотка». Роман о бунте среднего класса
Тяжело в бараке: краны текут, в щели задувает, соседи за занавеской врубают блатняк на всю катушку… Но и в элитном сорокаэтажном доме, где всё продумано, выверено и подчинено правилам хорошего вкуса, живётся не больно-то комфортно. Высотка давит, создаёт среду для развития неврозов и психозов, и в престижной новостройке, населённой представителями «среднего класса», вспыхивает жестокий бунт сродни тюремному - только спецотряды полиции на подавление этих беспорядков не спешат.
По нынешним временам сорокаэтажный жилой дом - не бог весть какое чудо. Но в середине семидесятых, когда был издан роман, высотка на тысячу квартир со своим магазином, школой, банком, салоном красоты, тренажёрным залом, садом и двумя бассейнами, воплощённая урбанистическая утопия, служила символом нового жизненного уклада. Целый город, вытянутый по вертикали, обособленный от всего остального мира, заселённый представителями одного класса - торжество рациональности, шедевр продуманности. И речь не только о хитрых машинах и механизмах, которые обеспечивают функционирование здания. «По обычным финансовым и образовательным меркам они, вероятно, были ближе друг другу, чем члены любого мыслимого сообщества», - пишет Баллард о героях своего романа. Но на самом деле это сходство чисто внешнее. Продюсер-документалист Уайлдер, врач-психиатр Лэйнг и архитектор Ройал, символизирующие нижние, средние и верхние этажи, одержимы разными комплексами и маниями. Когда обитатели новостройки начинают стремительно деградировать и менеджеры среднего звена без всякой магии обращаются в косматых дикарей, под тонким слоем глянца обнаруживаются совершенно разные демоны…
В баллардовской высотке легко увидеть модель «среднего класса»: разобщённого, неоднородного, тщательно скрывающего многочисленные психические отклонения. Только человеку с крайне ограниченным воображением этот класс может казаться единым и монолитным. Однако роман не о политике и не об экономике. Взрыв происходит не потому, что жителям высотки чего-то не хватает, не из-за имущественного неравенства, не как реакция на угнетение. Все герои книги вполне обеспечены, хорошо образованы, недурно воспитаны. Сбои в обслуживании дома случаются, но форс-мажоры так легко устраняются в рабочем порядке, что при другом раскладе не привлекли бы внимания. Катастрофа, о которой пишет автор, - чистый бунт дионисийского начала, восстание коллективного бессознательного против упорядоченности, продуманности и рациональности, против хорошего вкуса, интеллектуальных бесед, изысканной музыки и утончённой кухни. Задавленные комплексы, фобии и мании, вырвавшись наружу, превращают шедевр индустриального дизайна в свалку, населённую дикарями-каннибалами, серийными маньяками и безумными вакханками. Коллективное бессознательное выворачивается наизнанку, раскрепощённое подсознание пожирает высотку от цокольного этажа до пентхауса.
Чем скучнее и бессодержательнее становилась жизнь в высотке, тем больше открывалось возможностей. Высотка сняла необходимость подавлять антисоциальное поведение и позволила людям исследовать любые аномальные порывы и капризы. Защищённые раковиной высотки, словно пассажиры авиалайнера под управлением автопилота, жильцы могли вести себя как угодно, - так технология открывает двери перед действительно «свободной» психопатологией.
В автобиографии «Чудеса жизни», изданной незадолго до смерти писателя, Джеймс Грэм Баллард признаётся, что всю жизнь сохранял интерес к двум явлениям: психоанализу и сюрреализму. И это не только определяет круг тем, которые волновали автора, но и довольно чётко характеризует его манеру письма. Баллард не столько показывает, сколько рассказывает, называет эмоции («он испытал страх-ненавистьпохоть»), каталогизирует факты и ставит диагнозы. Большая часть эпизодов «Высотки» слабо окрашена эмоционально - как во сне, где ты можешь только отстранённо наблюдать за развитием событий, но изменить что-то не в силах. Почти беспристрастный репортаж из ада - ну или из глубин того самого «внутреннего космоса», о котором так любили порассуждать авторы англо-американской «новой волны». Хотя велика ли на самом деле разница?..
Цитаты из книг
Высотка:
- Телевизор нужен, чтобы его смотреть, Уайлдер, - строго сказала одна из женщин. - А не чтобы в него лезть.
Помимо прочего, чем выше он забирался, тем в худшей физической форме находил местных. - долгие часы на велотренажере готовили их только к долгим часам на велотренажере.
Как будто это не те люди, которые живут рядом с нами.
Безоблачное небо, скучное, как воздух над остывшей ванной, зависло над бетонными стенами и пандусами жилого комплекса.
Ничего не ждёшь - не испытываешь разочарования.
- Я знаю, что у Шарлотты есть сомнения по поводу жизни здесь - беда таких домов в том, что они не приспособлены для детей. Единственное место для игр вдруг оказывается чьей-то стоянкой.
Вести себя как выродок становилось тем легче, чем выше он поднимался.
На высотку опускалась тьма, и Уайлдер больше и больше тупел, напуская на себя грубость, как провинившийся отрок выпендривается перед директрисой.
Разговор на вечеринке у Алисы словно шёл на двух уровнях - под тонким налётом профессиональной болтовни скрывался толстый слой личных дрязг.
Чем скучнее и бессодержательнее становилась жизнь в высотке, тем больше открывалось возможностей. Высотка сняла необходимость подавлять антисоциальное поведение и позволила людям исследовать любые аномальные порывы и капризы. Защищенные раковиной высотки, словно пассажиры авиалайнера под управлением автопилота, жильцы могли вести себя как угодно, - так технология открывает двери перед действительно «свободной» психопатологией.
Высотка породила новый социальный тип - холодных бесчувственных людей, не подверженных психологическому давлению жизни в многоквартирном доме и не слишком жаждущих приватности. Этим жителям достаточно было сидеть в дорогущей квартире, смотреть телевизор с отключенным звуком и ждать, пока кто-то из соседей совершит ошибку.
Пустое свободное пространство олицетворяло собой все опасности мира за пределами высотки.
Сыграла роль долгими годами воспитываемая боязнь высшего класса - удастся ли сохранить место на вершине.
Каким-то образом высотка подогревала самые низменные порывы.
Слушая оживлённые беседы вокруг, он поразился явной вражде к людям, живущим в других местах высотки. Злобный юмор, готовность поверить любым слухам и небылицам о тупости нижних жильцов или заносчивости верхних доходили просто до расизма.
Через полчаса почти все женщины набрались - надёжный показатель успешной вечеринки.
В каком-то смысле жизнь в высотке начала копировать внешний мир, - там тоже жестокость и агрессия сдерживается корректными конвенциями.
... Так звери в темнеющем зоопарке укладываются рядышком в угрюмой тишине, иногда бросаясь друг на друга в коротких актах дикого насилия.
Этот дикий контраст радовал Ройяла, показывая, как нелегко цивилизованные и степенные люди способны отказаться от рационального поведения.
Ройял недоумевал: почему жители ответили высотке преувеличенной грубостью, намеренно портили лифты и кондиционеры, перегружали электросеть? Такое безразличие к собственным удобствам означало сдвиг системы ценностей, а возможно, и появление нового социального и психологического порядка.
Настоящий свет высотки - это мгновенная фотовспышка, помогающая запечатлеть миг желанного насилия, чтобы потом пересматривать снимки в вуайеристском задоре.
Птицы питались тем, что скидывали на автостоянку, но Ройялу нравилось думать, что их тянет на крышу то же, что и его самого, что они прилетели сюда из какого-то древнего мира, привлеченные грядущем насилием.
Пять этажей остались без электричества; ночью фасад высотки прорезали темные полосы - как отключенные участки угасающего мозга.
Рост агрессии и насилия никого не удивлял. Будничные дела - походы в супермаркет, винный магазин и парикмахерский салон - продолжались, как и прежде. Высотка словно приняла эту двойную логику. Даже о вспышках насилия соседи рассказывали спокойно и буднично, как жители разоренного войной города обсуждают очередной воздушный налет.
По собственному опыту Уайлдер знал, что жизнь в высотке требует уступчивости, гибкости и даже, возможно, определенного сумасшествия. Психу тут раздолье. Вандализм подтачивал панельные дома с самого начала. Каждая оторванная телефонная трубка, каждая ручка, свинченная с двери, каждый разбитый электросчетчик означает восстание против оболванивания.
Она считала, что Лэйнг в свои тридцать лет обязан трудиться по двенадцать часов в день и быть во всех отношениях таким же уважаемым, как её супруг. Несомненно, она рассматривала Лэйнга своего рода беглецом из медицины, нашедшим тайный подземный ход - в мир безответственности.
Такому упадку и в себе, и в окружающих он почти радовался. Грязь, несвежая одежда и отказ от гигиены, падение интереса к пище и питью - все это помогало показать себя настоящего.
... даже скатившись в варварство, обитатели высотки остались верны корням и продолжали производить огромные количества отходов.
Каждый инцидент приближал их к конечной цели - царству, в котором самые извращенные порывы наконец смогут проявляться в любых видах.
Несколько дней назад Ройял запретил отвлекающий шум - невозможно думать о птицах, когда женщины в кухне неподалеку ухают и хрюкают.
Как буря, не желающая утихать, время от времени налетает новым порывом, так и насилие продолжалось всю ночь, пока Лэйнг с сестрой лежали без сна на матрасе в его спальне.
От их тел исходил сильнейший запах - фирменный знак высотки. Именно отсутствием этого аромата и пугал больше всего мир за стенами здания.
- Низкий уровень преступности, доктор, - сказала она дружеским тоном, - верный признак общественного упадка.
Он постоянно чувствовал непомерный вес бетона над головой, ему казалось, будто в его теле сходятся силовые линии, пронизывающие здание. Ночью, лежа рядом со спящей женой, Уайлдер часто выходил из неприятного сна и ощущал, как остальные 999 квартир давят на него через стены и потолок, выдавливая из груди воздух.
- Слишком много вражды. Она была и прежде, а сейчас прямо вырвалась наружу. Люди цепляются к детям - мне иногда кажется, сами того не замечая. - Хелен села на краешек кровати, пока Уайлдер переодевался, и посмотрела в окно на соседние здания на фоне неба. - Вообще-то, это не жильцы виноваты. Это высотка....
О высотке миссис Стил говорила, как о живой таинственной силе, присматривающей за людьми и наблюдавшей за развитием событий. В таком видении был смысл: лифты, снующие вверх и вниз по длинным шахтам, напоминали работу сердечных клапанов; жители текли по коридорам, словно клетки - по сети артерий; огни в квартирах горели, как нейроны мозга.
Трезвая, она становилась до утомления чувствительной и бродила по коридорам с отсутствующим видом, словно потеряла ключи от мозга.
Not for the first time Laing reflected that he and his neighbours were eager for trouble as the most effective means of enlarging their sex lives.
Если они не обнимались в постели, то без устали спорили.
Но не успели они присесть на кровать,а Лэйнг уже знал,что их отношения- как иллюстрация парадоксальной логики высотки- не начнутся, а завершатся с первым сексом, который в прямом смысле отделит их друг от друга, а не соединит.
Они процветают на быстрой смене знакомств,на отсутствии тесных связей между людьми; их устраивает изолированная жизнь.
Сначала попыталась убить, а когда не вышло, отдала еду и тело, грудью вернула в детство и, возможно, полюбила. А как только он заснет, перережет ему горло. Сценарий идеального брака.
Суперканны:
Секс больше не связан с анатомией. Он теперь там, где ему всегда было место - в голове.
Никогда не знаешь, какую степень свободы на самом деле дают тебе наручники.
Насилие - вещь зрелищная и возбуждающая, но основным охотничьим угодьем для психопатии всегда был секс. Извращенный сексуальный акт может освободить воображение даже самой безыскусной души. Общество потребления ищет извращений и неожиданностей. Никакая другая диковинка в витрине магазина наслаждений не заставит нас продолжать делать покупки.
- Пол, вы упускаете главное. В «Эдем-Олимпии» безумие - это лекарство, а не болезнь. Наша проблема не в том, что здесь слишком много сумасшедших, а в том, что их слишком мало.
Там, где есть вакуум, он заполняется плохой политикой. Фашизм фактически был психопатологией, которая служила глубинным подсознательным нуждам. Годы формирования буржуазного сознания привели к тому, что Европа стала задыхаться в тисках работы, коммерции и конформизма. Европейцам нужно было вырваться из этих тисков, изобрести объекты ненависти, которые могли бы освободить их, и тут они обнаружили, что какой-то австрийский недотепа будет только счастлив сделать эту работу.
Мы - существа, пригвожденные к конвейеру однообразного труда, монотонность и обыденность правят бал. В абсолютно здравомыслящем обществе единственная свобода - это безумие.
Чем мы цивилизоване, тем меньше нравственных выборов приходится нам делать. ..Но часть разума атрофируется. Нравственные принципы, укоренявшиеся тысячи лет, становятся атавизмом. Как только вы отказываетесь от нравственности, важные решения становятся проблемой эстетической. Вы вошли во взрослый мир, где ваше место определяется качеством кроссовок, которые вы носите. Общества, пренебрегающие вопросами совести, более уязвимы, чем они думают. У такого общества нет защиты против психопата, который проникает в систему и начинает действовать как вирус, используя заржавевшие нравственные механизмы против них же самих.
Хождение по магазинам - это последний фольклорный обряд, который способствует созданию социума.
Мечта о праздном обществе была величайшим заблуждением двадцатого века. Работа стала новым досугом.
Я уже составил себе мнение о Цандере: продажный головорез-бисексуал - качества, обязательные для удачливых полицейских начальников.
Будущие Адольфы Гитлеры и Пол Поты выйдут не из пустыни. Они появятся из супермаркетов и бизнес-парков.
Чувство нравственности может быть удобным оправданием. Если случается худшее, мы говорим себе, что чувствуем себя виноватыми, а этим можно извинить все.
Людям больше не нужны враги - в новом тысячелетии они мечтают о том, чтобы стать жертвами. Освободить их могут только их психопатии...
Женщины - абсолютно аморальные создания, если дадут себе волю. Мужчины из-за этого на стенку лезут.
Империя Солнца:
Люди, которые ничего не ждут от жизни, - опасные люди.
...он уже успел привыкнуть к этой новой разновидности людского осуждения: на тебя злятся не за то, что ты что-то сделал не так, а за то, что ты не в силах изменить обстоятельств, в которых оказался.
The Atrocity Exhibition:
Deserts possess a particular magic, since they have exhausted their own futures, and are thus free of time. Anything erected there, a city, a pyramid, a motel, stands outside time. It's no coincidence that religious leaders emerge from the desert.
Половину времени мы проматываем в играх других людей.
"А что насчет тебя, Карен? - хотела бы ты сниматься в кино?" Напряженным указательным пальцем она исследовала его запястья. "Мы все снимаемся в кино".
Наука для Травена есть абсолютная порнография, аналитическая деятельность, главная цель которой - изолировать объекты или события от их контекста в пространстве и времени. Одержимость этой специфической работой дискретных функций и есть то, что объединяет порнографию с математикой.
Кокаиновые ночи:
Люди как дети, их нужно постоянно тормошить. Иначе все летит к черту. Только преступность или что-то похожее, пожалуй, способно их расшевелить. Они понимают, что нужны друг другу, что вместе они больше, чем сумма частей. Но чтобы они осознали это, их безопасности всегда должно что-то угрожать.
«Но как растормошить людей, как дать им ощущение сообщества? Безвольный и сонный мир уязвим для любого пронырливого хищника. Политика - приятное времяпрепровождение для касты профессионалов, но едва ли в состоянии увлечь остальных. Религиозная вера требует огромных усилий воображения и чувств, которые трудно разбудить, если вы плохо соображаете после изрядной дозы снотворного. Единственное, что еще может взбодрить людей, - это угроза, прямая и недвусмысленная: она-то и вынуждает сплотиться и действовать сообща.»
Я всегда подозревала, что психиатрия - это крайняя форма обольщения.
Не обманывайте себя. Женщины никогда не впадают в такую истерику. По своему опыту я знаю, что они смотрят на мир совершенно трезво, без иллюзий. Мы, мужчины, намного более эмоциональны.
Как и говорил Бобби Кроуфорд, за профессиональной выдержкой и самообладанием, которые она демонстрировала миру, скрывалась растерянная и очень уязвимая женщина, которая, подобно умной девочке-подростку, не в силах была решить, кто она на самом деле, и, возможно, подозревала, что ее роль деятельного и способного доктора - всего-навсего поза.
Выжженный мир:
...как бы оторван от всех ни был мужчина, для него всегда находится женщина, а вот одинокая женщина одинока абсолютно.
Бетонный остров:
Нынче в мозгу нужно носить полный спасательный набор плюс аварийный курс по выживанию на случай всевозможных бедствий, реальных и воображаемых.