Мастерская Кино Козинцева и Трауберга
Как работали Григорий Козинцев и Леонид Трауберг с актерами?
Как учили в своей мастерской, которая называлась "Фабрика эксцентрического актера", или сокращенно ФЭКСГ? Каким образом потом те, кто пришел к ним, становились актерами?
Когда в 1921 году в Петрограде образовалась мастерская и начались занятия, то очень многое педагоги и ученики буквально придумывали на ходу.
Учителя верили: чтобы искать новые актерские пути, надо освободить голову.
Тело должно быть натренировано так, чтобы во время работы актеры о нём забывали, чтобы не думали о том, как повернуться, куда девать руки и ноги.
Кадр из фильма "Новый Вавилон", 1929 год
Движение должно идти в унисон с мыслями и не отвлекать их на себя.
Этого добивались жесткими дисциплинами, такими, как акробатика, танец, фехтование, бокс.
Некоторые над этим подсмеивались. Говорили, что учеников готовят не в кино, а в цирк.
Главное было - не обращать внимания на иронию и упорно тренироваться.
Что же делали с учениками Козинцев и Трауберг?
Они учились на них. А ученики учились у них мыслить и жить.
Слева направо: Григорий Козинцев, Зинаида Тараховская, Леонид Трауберг и Г.С.Раппопорт на съемках комедийного фильма "Похождения Октябрины", 1924 год
Трауберг читал лекции о зарождении кинематографа, но не только, а еще и о литературе, живописи, театре.
Делал это Трауберг так, что слушать его было интересно.
Память у него было феноменальная, в его уроки влюблялись и впитывали всё.
Начинали думать, спорить, системно читать. И не просто читать, а с определенным отношением к прочитанному.
Козинцев вел в мастерской основную дисциплину. Тогда это называлось киножест, теперь - актерское мастерство. Он учил играть то или иное внутреннее состояние...
Кадр из фильма "Шинель", 1926 год
"- Все входят дверь одинаково, - рассуждал Козинцев. - Правда? Аи, и неправда!.. Все входят по-разному. У каждого в эту минуту свое состояние. Но если даже состояние задано одинаковое, то каждый выражает его по-своему. Каждый по-своему движется, по-своему смотрит... У каждого свое выражение лица..."
Вначале Козинцев давал самые легкие этюды...
Человек получает письмо, которое он давно ждет и боится его. Разве можно научить, как ждать и как бояться? Это надо чувствовать и по-своему выражать.
Каждый из тридцати учеников играл этот этюд по-своему. Каждый по-своему замечал письмо. Каждый по-своему боялся. И каждый по-своему вскрывал конверт.
Козинцев терпеливо просматривал всех по очереди. Как у него только хватало терпения!
Иногда он не выдерживал. Резким свистом останавливал ученика и, стараясь скрыть раздражение, говорил:
"- Вы когда-нибудь получали письма? Получали. Я думаю, вы при этом не производили такого количества лишних, но имеющих отношения ни к письму, ни к вашему состоянию жестов.
А почему вы сейчас так «мельтешите»? Начните сначала. Только спокойно. Если вы боитесь этого письма, то это не причина для размахивания руками и вырывания волос. Если вам хочется реагировать так темпераментно, загоните все это вглубь. Пусть у вас будет всё внутри. Мы этого не должны видеть. Мы должны это только чувствовать..."
Ученик начинал сначала, стараясь быть внешне скупее на чувства. Козинцев свистел:
"- Ещё проще. Еще спокойнее".
Ученик начинал сначала. Козинцев свистел:
"- Вы так загнали все вовнутрь, что кажется, вы вообще ничего не чувствуете. Вы просто безразличны. Еще раз..."
Козинцев, как и Трауберг, заставлял думать:
"- Голова дана человеку не только для принятия пищи и зевания. Она дана еще для того, чтоб хоть немного шевелить мозгами... Вот и думайте... Думайте, как интереснее и по-своему выразить любое чувство..."
И ученики думали. И каким бы странным это не казалось, но мозги, как пальцы у много упражняющегося пианиста, становились гибче, восприимчивее. И они удивлялись тому, что постепенно происходит. Даже по-другому стали воспринимать жизнь.
Когда прошло какое-то время и все стали работать легче и лучше, Козинцев стал заставлять выдумывать этюды и отрабатывать их.
При этом он объяснял:
"- Вы сами понимаете, что выдумать сорок сюжетов и даже двадцать я не могу. У меня есть еще и другие дела. Да к тому же вы это сделаете и разнообразнее и интереснее. Не смущайтесь... Думайте, думайте..."
Козинцев вырабатывал в учениках скорее режиссерские навыки, чем актерские. Может быть, потому, что он сам учился вместе с ними.
Бывало, что кто-нибудь придумывал что-то такое, что нравилось Козинцеву, и тогда он загорался, работал с автором на полной отдаче. Сюжет оттачивался, отделывался. Бывало так, что Козинцев на исполнение этого этюда вызывал других, актерски более подходящих людей. И автор не только не обижался, но даже гордился этим. Он принимал участие в работе уже как режиссер.
Тем, кто остался из мастерской в кинематографе, эти своеобразные уроки очень в жизни пригодились. К сожалению, таких осталось до смешного мало.
Иногда Козинцев устраивал "банные дни".
Он приходил оживленный и начинал:
"- Я буду сегодня проверять вас на движение. Чего вы достигли за это время? Иванов! Представьте, что вы лежите на железнодорожных рельсах. Ноги, а главное руки за спиной крепко скручены веревкой. Развязать вы не можете, но, конечно, стараетесь. В это время слышится гул поезда. Он приближается. Проносится над вами. Паровоз. Первый вагон, второй, третий... Не болтается ли на одном из них крюк, который может вас подцепить и потащить за собой? Наконец, поезд проходит, и вы живы... Я хочу все это видеть на вашем лице и теле... Прошу вас... Постелите себе ковер, чтоб вам было удобнее..."
И вот два или три занятия ученики отрабатывали этот этюд. Довольно трудный. Иногда Козинцев оставался доволен. Иногда морщился и ворчал:
"- Как были кулем с картошкой, так и остались..."
Проходило время.
Ученики стали так натренированны, что не думали больше ни о руках, ни о ногах. И чувствовали, что тело само подчиняется каждой мысли, несет её в себе, думает вместе с головой.
Кадр из фильма "Пирогов", 1947 год
Зал, где проходили занятия, был метров тридцать-сорок. Эти метры - рабочая площадка, где стояли стол, два стула и большой камин с широкой мраморной доской над ним. Доска эта возвышалась над полом метра на полтора.
Как-то раз Козинцев пришел оживленный, с хитрым прищуром глаз:
"- Сегодня я над вами поизмываюсь!.. Представьте, что перед вами необъятное пространство, пересеченное холмами. Холмами будут стол, камин и стулья. За вами погоня на лошадях. Не забудьте - на лошадях. Это значит, очень стремительная погоня. Бегите, прыгайте, прячьтесь... Вас загоняли до потери дыхания - Вам плохо... Но вам надо спастись, во что бы то ни стало... Не забудьте - пространство очень большое. Сыграйте это и скорость лошадей не забудьте... Петров! Расставьте «холмы», как вам удобно... Начали!.."
И вот «погоня» началась. Люди взлетали, как птицы, на каминную доску, на стол. Сжимались до неправдоподобного комка под стульями. Какими-то плавательными движениями покрывали пространство пола от стола до камина. Задыхались. Приходили в отчаяние.
В течение пяти-семи минут была разыграна целая гамма чувств и головокружительных движений.
Козинцев был доволен. Вероятно, счёл, что в движении и владении телом ученики достигли нужных ему кондиций. А убедившись в этом, он перешел к крупному плану. К главному из главных в искусстве кинематографа.
Он сажал учеников за стол и требовал, чтоб вся нижняя часть тела не принимала участия в работе. Над столом должны были жить лицо, руки, плечи.
"- Сыграйте мне смех. Но смех такой, когда откровенно смеяться нельзя..."
Или:
"- Вы смотрите на человека, которого очень любите, но не хотите это ему показать..."
Или:
"- Вы хотите спать, а должны быть внимательны...
- А теперь, все это изобразите одними глазами. Лицо неподвижно. Руки и плечи в покое..."
Иногда Козинцев требовал спокойного и безразличного лица и глаз, заставляя сложные эмоции выражать только руками.
Иногда вся часть туловище над столом оставалась спокойной, а все выражали ноги и колени.
Это были самые увлекательные занятия.
Вот так учил Козинцев.
Можно ли назвать это обучением? Или все-таки это были эксперименты? Творчество?
Когда учились думать. Изобретать.
В период занятий с Козинцевым ученики никогда не задавали ему вопросов. Он держал всех на расстоянии. Был даже сух. И никому в голову не приходило с ним поспорить, или о чем бы то ни было спросить.
Кадр из фильма "Мёртвые души", 1960 год
С Траубергом было наоборот. Он охотно вступал в дискуссии, объяснения, и часто "вправлял мозги".
Это было очень полезно, так как многие часто "уходили" не в ту сторону, куда нужно.
Однажды на уроке Трауберга кто-то из учеников сказал, вздыхая:
"- Хорошо театральным! Для них написаны целые библиотеки пьес. И выдумывать им ничего не надо. А тут жмешь из себя, жмешь, а выжимается какая-то ерунда...
"- Очень печально, что из вас можно выжать только ерунду, как вы говорите... Надо больше думать. Кстати, чтоб уметь думать, тоже должна выработаться привычка. Попробуйте выработать её себе... Это вам в жизни не помешает...
- А нельзя брать куски из театральных пьес и разыграть их в немом варианте?
- Попробуйте! Что вам мешает?! Только не забывайте, что все пьесы построены на диалоге, в крайнем случае, на монологе. А между театром и кинематографом есть и принципиальная, и физическая разница. Мы же немые! Может быть, и «великие», но немые. Скажите, зачем театральному актеру трудиться и пытаться сыграть холод, голод, любовь, страх? Это всё можно выразить словами. Произнесите: "Мне холодно", - и зритель будет знать, что вам холодно, а не жарко. Для пущей важности можете поежиться плечами и постучать ногой об ногу, и будет даже художественно. Слова выражают всё, что надо автору и исполнителю. А вот в кино каждое человеческое проявление надо сыграть. Конечно, сперва обдумать, а потом найти воплощение вашему состоянию. Чтоб всем без слов было понятно, чего вы хотите. А это, конечно, не так просто! Вот вы и этюды придумываете применительно к немому кинематографу. Видите, как полезно!.. К сожалению, приходится думать... А это всегда неплохо..."
Вот так говорил Трауберг.
В те времена немой кинематограф был самобытен.
Кадр из фильма "Король Лир", 1970 год
Прошло много лет. Все давно привыкли к звуковому кинематографу.
Как будто другого никогда и не было. Некоторые даже не могут смотреть немые фильмы, как и черно-белые.
Но когда вдруг с экрана на зрителя смотрят выразительные глаза какого-нибудь актера или актрисы, в которых есть мысль, и понимаешь всё без слов, то значит, Кино удалось.
По материалам из Сети,
историческим документам
и воспоминаниям Елены Кузьминой
© sunsinta, 2021