ПРИШЛА ПОРА РАССТАВАТЬСЯ
Потому что этот фильм - последний в цикле. Все хорошее рано или поздно кончается, но... но я решила это дело хоть немножко растянуть, потому окончательное расставание с Паолой Волковой назначаю на следующее воскресенье, не на сегодня. :) Есть еще в запасе одна передача.
О ключевой фигуре искусства ХХ века - Казимире Малевиче, не только как о собственно художнике. Искусствовед Паола Волкова рассматривает вклад художника в культуру в целом - интеллектуальную культуру и культуру быта. Новаторские эксперименты с цветом, апогеем которых стал "Черный квадрат", решительное разделение цвета и формы изображаемого, привели Малевича к смелым опытам в сфере дизайна. Он стал провозвестником новой эстетики, которую предложил массовому сознанию век индустрии. Художник-новатор, изучавший влияние цвета на психику и физиологию человека, предложил миру многое из того, без чего непредставимо современное бытование, - оранжевую куртку дорожных рабочих, изумрудный халат хирурга… И при этом особенно любопытно, что свои истоки открытия Малевича имеют в китайской философии.
А кроме традиционной аннотации...
Я ни разу не помещала комментариев к передачам Паолы Дмитриевны, а вот сейчас покажу их. И потому, что Малевич, наверное, самый трудный для восприятия из двенадцати художников, о которых говорила Волкова, и потому, что совершенно с комментаторами согласна.
Вадим Юсов 7 months ago
Паола говорит удивительные вещи о смысле "Чёрного квадрата" Малевича, о его связи с древнекитайским художественным алфавитом-багуа, с массовой культурой, с дизайном. Начинаешь осознавать,что Малевича до сих пор мы так до конца и не понимаем, и не ценим. А он - титан уровня Эпохи Возрождения.
ingarayable 2 months ago
Какая потрясающая, какая вдохновенная передача! Эта часть особенно пронизывающая. Так удивительно просто и понятно она описывает, рассказывает про Малевича, что по-ни-ма-ешь.... ну - или хотя бы кажется, что понимаешь. ) Это восторг, Паола Дмитриевна.
И уж если есть у ЕК стихи, которые посвящены этой картине, разве я могу их не выложить! :)
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ
Н.Б.-Р.
Положи за пазуху стрелу или пулю -
мчится век по воздуху, по чёрному полю,
у эпохи-нищенки похитив скрижали!
...белëсые трещинки, куда побежали?
Зеркало коробится по тайной причине:
чудо-юдо-рыбица резвится в пучине.
Боги все повергнуты, - поют комиссары,
по речной поверхности гуляют узоры.
Воевали весело - легко умирали:
наварили месива для всей камарильи -
кушали нас заживо, оружьем бряцали,
а потом всë зажило... да только с рубцами.
Ах, Твоë Ребячество усталое Время,
ничего не лечится устами твоими!
Тóлпы всякой нечисти на долгом постое
населили вечности пространство пустое -
и у всякой личности достало умений
провести по вечности хоть парочку линий
не мечом - так ножиком каким, поострее:
слава им, художникам... в штыки, батарея!
Небо исцарапано - копьё или пика -
кровавая крапина, какого ты века?
Это красных рот вина: шли по небосводу -
тяжёлая рытвина, какого ты роду?
Летопись по Пимене - сплошные атаки
и на чёрном знамени белеют потёки.
Ваше Белокровие Отчизна былая,
выпьемте за здравие, смертельно болея...
молодость и ненависть глядят из бокала -
бесстрашная летопись, куда поскакала?
По тяжёлой пашенке бегут кракелюры -
где промчались грешники дефис юбиляры:
на пирушку скачете... да не до потехи:
вам на чёрной скатерти - одни лишь прорехи!
Всë давно истрëпано, истëрто, измято -
только и настряпано, что вечная смута.
Знала лишь метелица одна в белой рясе,
чьи черты затеплятся на чёрном убрусе:
видела, затейница, корпя над картиной,
чтó потом затянется времен паутиной!
Мы пойдёмте вместе-ка в далёкие гости -
под защиту крестика на чёрном погосте:
светлая слезинка да земли три аршина...
поздняя позëмка, куда заспешила?
Патина истории легла без мотива,
жизнь-то штука старая, да сердце - ретиво...
Ниточка-иголочка, ти-ти, улети,
красную ленточку с собой захвати!
2004
Из поэтической книги "Зелёная земля", М., Время, 2008.
***
И еще один, мне кажется, очень-очень интересный материал. Из газеты МИССИЯ (см. по тегу). Выпуск 3-й, ноябрь-декабрь 1993 года. Задолго до того, как этот рассказ Г. К. Вагнера был опубликован на сайте Сахаровского Центра, за 11 лет до того, как издательством "Круг" была выпущена книга академика, за два года до его смерти. Именно тогда, в тот год, когда Георгий Карлович писал свои воспоминания.
«ВЕК МОЙ…»
19 октября 1993 года Георгию Карловичу Вагнеру, известному по более чем двадцати книгам об истории древнерусского искусства, исполнилось 85 лет. За самые крупные из своих монографий он получил золотую медаль Академии художеств и звание лауреата Государственной премии. Однако мало кто знает, что за всем этим - пятнадцатилетний «архипелаг ГУЛАГ», из которого Г.К.Вагнер освободился только в «холодное лето 1953 года».
Публикуем фрагменты первой части воспоминаний (газетный вариант) о годах, предшествовавших аресту автора в 1937 году. <...>
В ОБХОД ЖЕЛЕЗНОГО ЗАНАВЕСА
Выставка 1932 года «Художники РСФСР за XV лет»…
Для некоторых из них она оказалась прямо-таки трагической. Например, нападки на творчество П.Филонова происходили в очень грубой форме. А Филонов защищался вяло и малоубедительно. Чувствовалось, что его мысли витают где-то поверх собравшихся критиков, и он посылал слова в пустое пространство…
П.Филонов несомненно велик в своем безжалостно-аналитическом, молекулярном раз-ложении всего предметного мира, в том числе и образа человека, но в этом анализе более чувствуется нечто биологическое, нежели философско-художественное. Может быть, я не прав. И, может быть, недаром В.Хлебников (как мне пришлось узнать недавно), понимавший Филонова лучше других, считал художника «певцом городского страдания».
Однако возникает вопрос: откуда - страдание? Вряд ли в нем не было ничего личного. А если и было личное, то насколько это оправдано? Я не хочу следовать за К.-Г. Юнгом, считавшим, что «личное для искусства ограниченность, даже порок». В творчестве М. Врубеля было очень много личного, но он поднимался к вершинам Духа. При воспоминании о работах Филонова на выставке 1932 года невольно всплывают слова Н.А. Бердяева, которыми он характеризовал конец Ренессанса: «Эта новая страшная сила (машинная цивилизация - Г.В.) разлагает природные формы человека. Она подвергает человека процессу расчленения, разделения, в силу которого человек как бы перестает быть природным существом, каким он был ранее. Эта сила более всего сделала для окончания Ренессанса». Конечно, эти слова относятся к Ренессансу как к мировому явлению, но и к «русскому ренессансу» рубежа XIX-ХХ веков они не менее приложимы…
Другой такой страшной силой был атеизм. Существует мнение, что искусство «авангарда» является в своем роде религиозным или не чуждо религии. Полагается даже, что, сознательно идя на «уродование своего эстетического лика», авангард через само-уничтожение «причащается участи Божества»» и это можно рассматривать как «акт религиозный» (см. статью М.Эпштейна в «Новом мире», 1989, №12).
Так ли это? Я не берусь судить о проблеме религиозности в западноевропейском авангарде. Знаю только, что один из его столпов - Морис Дюшан - не хотел и слышать о Боге. Что касается наших отечественных авангардистов, то хотя кое-кто из них и называл себя богом (В.Хлебников, например, и не только он), но ни на какое религиозное самоуничтожение (или самоуничижение) они идти не могли. Более того. Многие из них были атеистами. Не представляет исключения и П.Филонов, бывший до революции верующим, а после ставший «воинствующим атеистом». Атеизма придерживались и многие ученики Филонова, о чем я знаю не только от одной из них - Елены Борцовой, но и из «Обращения к художникам всех направлений о создании антирелигиозного фронта изобразительного искусства», выпущенного в 1930 году «Коллективом мастеров аналитического искусства». Нельзя не считаться с этим.
Но, естественно, нельзя ставить это и во главу угла при историко-художественной оценке творчества Филонова. Против принципа «сделанности» картины, который П.Филонов исповедовал со всей искренностью, сказать что-нибудь трудно. Ведь этот самый принцип «сделанности» лежал и в основе древнерусской живописи. Причем здесь он выступал прямо и недвусмысленно, без всякой деформации. Такой же «сделанностью» отличались работы К.Петрова-Водкина. В.Кандинскому принадлежит призыв к художеству: «Вперед и вверх!». Не будем спорить, П.Филонов шел вперед, к чему-то еще неизвестному. Но шел ли он вверх? Осмелюсь выразить сомнение… Во всяком случае, у полотен К.Малевича дышалось свободнее. Их было меньше, чем работ Филонова, по форме они отличались большей цельностью, так что и запомнились лучше. Тогда для меня это было полным открытием.
Что я принимал совершенно беспрекословно, так это «архитектоны» Малевича. Стиль модерн внес, конечно, много нового, свежего и перспективного в погрязшую в эклектизме русскую архитектуру второй половины XIX века. Особенно в области техники, которая у архитекторов (вернее - строителей) модерна была на высочайшем уровне. Недаром дома в стиле модерн стоят до сих пор почти без ремонтов и недаром именно в них размещаются иностранные посольства. Но это к слову. Однако модерн ориентировался на денежную аристократию, а для широкого строительства, в котором нуждалась страна, он был слишком дорог. Да и с эстетической стороны модерн обладал слишком узкой амплитудой. С обеих точек зрения перспективнее был конструктивизм. К.Малевич, как известно, недолюбливал конструктивизм, считая его (и справедливо) «вещным», в то время как идеалом самого художника было беспредметное. Но Малевич не мог не понимать, что в его супрематизме содержалось очень много ценного для тогдашней новой архитектуры. Пусть даже «архитектоны» Малевича не предназначались для практической реализации. В их композициях открывались неисчерпаемые возможности, причем не только для промышленного, но и для гражданского строительства. Без конструктивизма архитектурная программа государства не могла быть решена. К.Малевич, несомненно, внес в идейную сторону этого дела очень большую лепту. Не меньшее влияние его «архитектоны» оказали на экспозиционно-оформительское формотворчество, особенно в таких музеях, которые были бедны предметными экспонатами. Тогда сотрудники всех краеведческих музеев страны помешались на «конструктивистских» экспозициях, нисколько не отдавая себе отчета в том, что к сути творчества Малевича это не имело никакого отношения…
Впрочем, Малевич не оставил никаких заметок относительно того, как понимать его «супремусы». Непонятность их послужила материалом для обвинения художника в формализме и даже в худших вещах. В 1930 году Малевич был арестован, и хотя в заключении пробыл недолго, но, по-видимому, оно сильно подорвало его, и в 1935 году он скончался. Брошюра Малевича с названием «Супрематизм. 34 рисунка» была издана еще в 1920 году. Из нее следовало, что супрематические композиции Малевича вовсе не были чисто формальными упражнениями. Художник интересовался проблемами энергийного движения «чистых форм» в бесконечном пространстве, в каковом процес-се якобы происходит напряжение этих форм и изменение их цвета. Чувствовалось, что Малевич был одержим идеей создания «беспредметных» моделей (!) новых «спутников» планет, даже системы этих «спутников», спиралевидное расположение которой вокруг Земли позволит (в будущем) осуществить переход с одного витка на другой и, таким образом, выйти на космическую прямую в бесконечное пространство. Хорошо помню, как мой педагог, С.Б.Никритин, воскликнул: «Так это же не что иное как теоретическое обоснование знаменитой «Башни III Интернационала В.Татлина!» Действительно, совпадение теоретических рассуждений Малевича и конструкции Татлина было почти полным. Башня Татлина впервые появилась на выставке в 1920 году, то есть Малевич и Татлин работали над своими материалами одновременно. Кто от кого зависел? К сожалению, на этот вопрос трудно ответить. О содружестве художников вряд ли можно говорить, так как известно, что в 1916 году Татлин не принял работ Малевича на организуемую им выставку. Причины, кстати, тоже неизвестны. Скорее всего, имело место соперничество, а не содружество.
Оставлю в сторонке творчество В.Татлина, которым я никогда не увлекался, и вернусь к Малевичу. В случае с ним мною двигало вовсе не любопытство. Супрематизм привлекал своей организованностью и загадочностью. Кроме того, мне следовало опреде-литься в своей музейной работе. Признавая положительные качества супрематических композиций, я должен был как-то отвечать на обвинения в формализме. Аргументировать собственную позицию одними архитектурными категориями было недостаточно. Мои мысли приобрели более теоретическое направление после того, как я стал знакомиться с литературой по философской физике, в частности, с теорией относительности Эйнштейна. Не помню, что подтолкнуло меня к этому. Может быть, общая с Малевичем драматическая судьба Эйнштейна, который в начале 30-х годов подвергся шельмованию со стороны фашистов и вынужден был уехать в Америку. Обвинения в адрес Эйнштейна были теми же, что и в адрес Малевича: непонятность для «широких масс» и «проистекающая отсюда антинародность».
Теорию относительности великого физика я, конечно, хорошенько понять не мог. Но, когда я читал, каким образом Эйнштейн доказал одинаковость скорости света для различно движущихся в пространстве объектов, мне показалось что-то похожее на «супремусы» Малевича. Ведь в большинстве «супремусов» преобладает диагональное построение композиции. Различного размера прямоугольники как бы нанизываются на главную диагональную ось, дающую направление движению. Движение происходит в бесконечном пространстве, это совершенно ясно. Среди прямоугольников, как бы сопровождая их, выделяются узкие полосы, напоминающие стержни. Создается впечатление, что вся эта «система» прямоугольников и подпрямоугольников вместе со стержнями летит по диагонали в неведомое, что почти в точности ассоциируется с опытом Эйнштейна по определению скорости света. Прямоугольные стержни в этом мысленном опыте выступали носителями часов, отсчитывающих время. Эйнштейн установил, что время скорости света применительно ко всем летящим предметам одинаково.
В теоретических рассуждениях Малевича есть одно место, позволяющее предполагать, что теорией Эйнтштейна художник серьезно интересовался. Вот цитата из одного малевического «манифеста»: «Если творение Мира - пути Бога, а «пути его неисповедимы», то он и путь равны нулю». И далее: «Если религия признала Бога, познала нуль». («Супрематическое зеркало», 1923).
При поверхностном подходе к этим афоризмам легко заподозрить Малевича в атеизме. И это было бы грубейшей ошибкой. Казимир Малевич был глубоко религиозной натурой, о чем с достаточной убедительностью говорит не только его книга «Бог не скинут» (Витебск, 1922), вызвавшая злобный отклик Б.Арватова, но и поэзия художника. Вот стихотворение 1913 года:
Я начало всего ибо в сознании моем
Создаются миры.
Я ищу Бога я ищу в себе себя.
Бог всевидящий всезнающий всесильный
будущее совершенство интуиции
как вселенского мирового разума.
Я ищу Бога ищу своего лика,
я уже начертил его силуэт
И стремлюсь воплотить себя.
И разум мой служит мне тропинкою к тому, что
очерчено интуицией. (впервые опубликовано А.Шатских).
Так что же обозначает вышеприведенный «нуль»? Я думаю, что здесь тоже проявилось влияние на Малевича рассуждений Эйнштейна по поводу скорости света. Именно при неучете точки отсчета в определении скорости того или иного движения получается, что скорость может обозначаться через «нуль». Нуль в афоризмах Малевича чисто логический: «если - то…» - это же формула силлогизма.
Конечно, ход моих мыслей вовсе не претендует на исчерпывающую доказательность. Тут важно другое. Структура мышления Малевича была не мистериальной, как у Н.А. Бердяева, а весьма научно-физической. Поэтому и в философии Малевича следует ис-кать не мистического символизма, а динамической гармонии космоса. Напомню, что такой гармонии космоса Н.А.Бердяев не признавал. О Филонове же и говорить нечего. Он вообще не признавал супрематизма, а работы О.В. Розановой считал макулатурой. Филоновский «Космос» можно назвать как угодно, но только не через категорию гармонии.
Мне думается, что супрематизм Малевича ближе всех других направлений подходил к тому, что В.Кандинский формулировал как «вперед и вверх». «Вверх» - это значит за пределы чисто личного. Вся философия Малевича, если таковая действительно имела место, состояла в выходе в сферу «надличного», что самым тесным образом совпадало и с философией Эйнштейна. Мир представлялся обоим как «огромная вечная загадка», как спонтанное действие энергийных сил. Но разница в положении Эйнштейна и Малевича была огромна. В распоряжении первого были приборы и развитой математический аппарат. У второго - только холст, краски и… интуиция.
Из сочинений Малевича видно, что в чем-то ему помог кубофутуризм. Но кубофутуризм был отягощен пережитками предметности, с которыми войти в космос было нельзя. Оставался геометризм. Кстати, и Эйнштейн вспоминал, что многие космологические идеи рисовались ему в геометрической форме. Так же, видимо, было и у Малевича.
На первых порах для выражения «космической закономерности» Малевич использовал древнейший символ в виде креста с кругом, носивший название «мандалы». По мнению К.-Г. Юнга, мандала - это древнейший архетип, символизирующий целостность, слитность человеческого «Я» с Миром. В развитии интереса к мандале, наметившемся на рубеже XIX и ХХ веков, К.-Г. Юнг видел своего рода «психическую компенсацию» за происходивший в человечестве «духовный распад», но в космологизации мандалы можно усматривать косвенную космологизацию и самого сакрального христианского символа, чем достигалась гораздо более высокая теологизация Вселенной - и отказать в этом Малевичу мы не вправе. Еще раз хочется привести строки из его стихотворения 1913 года:
Я ношу оболочку, сохраняющую совершенство
мое в Боге
Глаза мои через кольцо видят мир, который
Есть лестница моей мудрости… (А.Шатских, 1993)
Крест в круге очень отвлеченно, но достаточно содержательно символизировал такое умонастроение. Показательно, что в отличие от динамических «супремусов» Малевича композиции с мандалой характеризуются статичностью и устойчивостью.
В свете современных физико-философских исканий малевический супрематизм обладал большой перспективностью. Но наступление «социалистического реализма» (вернее - мифологизма), арест художника и последующий политический террор опустили перед ним железный занавес. Малевич пошел в обход его, иконографически вернувшись к «фигуративным» композициям. Так, на выставке 1932 года экспонировалось семь полотен, в основном с фигурами крестьян и крестьянок, большинство из которых были изображены безликими. Вот тут-то я наконец и понял слова С.Б. Никритина о том, что означала его картина «Похороны», показанная нам, ученикам художественно-го техникума в Рязани. Стало совершенно ясно, что безликость человеческих фигур на полотнах Малевича вполне логична. Ведь несмотря на происходившее «отступление» от беспредметных «супремусов», художник творчески продолжал находиться в сфере «надличного». Изображать своих новых персонажей с лицами означало видеть в них каких-нибудь иванов, сидоров, петров, что было бы просто противоестественно. В этом отношении Малевич оставался на высоте, предпочтя выдерживать остракизм, нежели продавать себя за чечевичную похлебку. Для Малевича, еще носящего в себе картину абстрактного, но гармонизированного космоса, конкретного человеческого лица не существовало. Не бытийно, не социально, а космологически. Конечно, лицо можно было заменить маской, но к маскам Малевич, за редким исключением, относился презрительно. И в этом не было ничего ни формалистического, ни антисоциального. Обывательски-административное сознание до интуиций Малевича подняться не могло, как не могло подняться фашистское сознание до теории Эйнштейна, именно в эти же годы обвиненного в «непонятности и вредности» его сочинений. Касаясь разноцветности лицевых овалов малевических фигур, среди которых преобладали белый, голубой и красный, следовало бы вспомнить, что с такими разноцветными ликами нередко изображались ангелы на древнерусских фресках, в чем иконолог В.Арсеньев усматривал обозначение различных миров: физического, ангельского, престольного и пр. Не вкладывал ли Малевич подобную космологическую символику в разноцветные головы-овалы своих персонажей? Над этим следовало бы глубоко задуматься.
Вместе с тем возникает весьма серьезный вопрос: если интуитивно супрематизм Малевича представляется, как я сказал, перспективным, то в каком направлении художник мог его развивать?
Историческая ситуация рисуется мне следующей. Сугубо эмпирический натурализм, по существу, исчерпал себя, удерживаясь даже не на эпигонах, а на явных конформистах. Философия, даже религиозная, выходила за рамки «ортодоксальной догматики». Традиционный реализм пронизывался общечеловеческой образностью. Свежие творческие силы пытались прорваться «вперед и вверх» (В.Кандинский). Куда - «вверх»? Конечно же, к Духу. Малевич, в отличие от некоторых «авангардистов», не мог остаться в стороне. «Душа» и «Дух» находились в его мировоззрении на втором месте после Бога. Но здесь останавливает внимание одна, грозящая опасностью, черта супрематизма: он начал сводиться к самоповторению и даже к тиражированию.
Особенно это заметно у менее талантливых последователей Малевича. Если в «архитектонах» это находило оправдание, но в живописи, точнее в цветописи, предвещало тупик. Для предотвращения его требовался новый шаг в сторону теоретической «онтологизации» супрематизма, серьезного подкрепления его философской разработкой.
Приходится читать, что теория Малевича и представляет такую философскую разработку. Но я сказал бы, что все рассуждения Малевича о единстве субъективного и объ-ективного, о «пятом измерении искусства» и т.п. не идут дальше обоснования «права» художника на «выход в космическое». Более того, Малевич вышел в это «космическое», открыл в него дверь. А что за дверью? Космическая пустота? Ведь ни один творческий ум не удовлетворится этим.
Малевич обладал мощной творческой энергией и, мне думается, не опустись перед ним «железный занавес», он сделал бы следующий шаг «вперед и вверх». Происшедшее с ним (да и с его последователями) равносильно трагедии.
Уже после выставки 1932 года Малевич создал несколько картин, на которых персонажи наделены лицами. И не просто схемой лица, как это бывало раньше, но одухотворенным и даже красивым лицом. Я имею в виду картины «Девушка с гребнем в волосах» и «Женщина с красным древком». Обе работы датированы 1932-1933 годами. Можно ли видеть в них шаг назад по сравнению с образами безликих крестьян?
Конечно, очень легко сказать, что художник вынужден был пойти на уступки жестокому времени (вернее - безвременью), но не следует ли задуматься и предположить в этих, в сущности, «полусупрематических» образах своего рода «космизацию» человека? Тогда безликие персонажи прежних лет представятся как предшествующий, может быть, подготовительный этап. Я думаю, что в высказанном предположении нет ничего фантастического. Вспомним, что художники средневековья создавали свои иконы на основе неких интуитивных праобразов, рисовавшихся им в качестве идеалов совершенства. Правда, это казалось образов божества и небожителей. Но почему такие первообразы невозможны для реального земного человека? Ведь было же нечто подобное в египетском искусстве, в котором воспроизводились прообразы не только фараонов, но даже и таких людей, как писцы (Н.А.Померанцева). Новые образы человека у Малевича 1932-1933 годов, их строго фронтальные положения, отсутствие светотеневой моделировки, призрачная графичность лиц, выхваченность из конкретного времени и пространства, строго фиксированный взгляд и вместе с тем несомненная персональная определенность - все это воспринимается как «космический аспект» человека.
Известно, что некоторые интуиции древности, даже религиозные и мифологические, способны говорить нам гораздо больше о работе сознания, недели наблюдения над функционированием мозга. Я уверен, что если бы Малевича не подстерегала смерть, то он оставил бы нам интереснейшие объяснения своим новым трактовкам (интуициям) человека. Возможен ли у него продолжатель? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно хорошо знать современный «поставангард».
Этим я похвастаться не могу.
О ключевой фигуре искусства ХХ века - Казимире Малевиче, не только как о собственно художнике. Искусствовед Паола Волкова рассматривает вклад художника в культуру в целом - интеллектуальную культуру и культуру быта. Новаторские эксперименты с цветом, апогеем которых стал "Черный квадрат", решительное разделение цвета и формы изображаемого, привели Малевича к смелым опытам в сфере дизайна. Он стал провозвестником новой эстетики, которую предложил массовому сознанию век индустрии. Художник-новатор, изучавший влияние цвета на психику и физиологию человека, предложил миру многое из того, без чего непредставимо современное бытование, - оранжевую куртку дорожных рабочих, изумрудный халат хирурга… И при этом особенно любопытно, что свои истоки открытия Малевича имеют в китайской философии.
А кроме традиционной аннотации...
Я ни разу не помещала комментариев к передачам Паолы Дмитриевны, а вот сейчас покажу их. И потому, что Малевич, наверное, самый трудный для восприятия из двенадцати художников, о которых говорила Волкова, и потому, что совершенно с комментаторами согласна.
Вадим Юсов 7 months ago
Паола говорит удивительные вещи о смысле "Чёрного квадрата" Малевича, о его связи с древнекитайским художественным алфавитом-багуа, с массовой культурой, с дизайном. Начинаешь осознавать,что Малевича до сих пор мы так до конца и не понимаем, и не ценим. А он - титан уровня Эпохи Возрождения.
ingarayable 2 months ago
Какая потрясающая, какая вдохновенная передача! Эта часть особенно пронизывающая. Так удивительно просто и понятно она описывает, рассказывает про Малевича, что по-ни-ма-ешь.... ну - или хотя бы кажется, что понимаешь. ) Это восторг, Паола Дмитриевна.
И уж если есть у ЕК стихи, которые посвящены этой картине, разве я могу их не выложить! :)
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ
Н.Б.-Р.
Положи за пазуху стрелу или пулю -
мчится век по воздуху, по чёрному полю,
у эпохи-нищенки похитив скрижали!
...белëсые трещинки, куда побежали?
Зеркало коробится по тайной причине:
чудо-юдо-рыбица резвится в пучине.
Боги все повергнуты, - поют комиссары,
по речной поверхности гуляют узоры.
Воевали весело - легко умирали:
наварили месива для всей камарильи -
кушали нас заживо, оружьем бряцали,
а потом всë зажило... да только с рубцами.
Ах, Твоë Ребячество усталое Время,
ничего не лечится устами твоими!
Тóлпы всякой нечисти на долгом постое
населили вечности пространство пустое -
и у всякой личности достало умений
провести по вечности хоть парочку линий
не мечом - так ножиком каким, поострее:
слава им, художникам... в штыки, батарея!
Небо исцарапано - копьё или пика -
кровавая крапина, какого ты века?
Это красных рот вина: шли по небосводу -
тяжёлая рытвина, какого ты роду?
Летопись по Пимене - сплошные атаки
и на чёрном знамени белеют потёки.
Ваше Белокровие Отчизна былая,
выпьемте за здравие, смертельно болея...
молодость и ненависть глядят из бокала -
бесстрашная летопись, куда поскакала?
По тяжёлой пашенке бегут кракелюры -
где промчались грешники дефис юбиляры:
на пирушку скачете... да не до потехи:
вам на чёрной скатерти - одни лишь прорехи!
Всë давно истрëпано, истëрто, измято -
только и настряпано, что вечная смута.
Знала лишь метелица одна в белой рясе,
чьи черты затеплятся на чёрном убрусе:
видела, затейница, корпя над картиной,
чтó потом затянется времен паутиной!
Мы пойдёмте вместе-ка в далёкие гости -
под защиту крестика на чёрном погосте:
светлая слезинка да земли три аршина...
поздняя позëмка, куда заспешила?
Патина истории легла без мотива,
жизнь-то штука старая, да сердце - ретиво...
Ниточка-иголочка, ти-ти, улети,
красную ленточку с собой захвати!
2004
Из поэтической книги "Зелёная земля", М., Время, 2008.
***
И еще один, мне кажется, очень-очень интересный материал. Из газеты МИССИЯ (см. по тегу). Выпуск 3-й, ноябрь-декабрь 1993 года. Задолго до того, как этот рассказ Г. К. Вагнера был опубликован на сайте Сахаровского Центра, за 11 лет до того, как издательством "Круг" была выпущена книга академика, за два года до его смерти. Именно тогда, в тот год, когда Георгий Карлович писал свои воспоминания.
«ВЕК МОЙ…»
19 октября 1993 года Георгию Карловичу Вагнеру, известному по более чем двадцати книгам об истории древнерусского искусства, исполнилось 85 лет. За самые крупные из своих монографий он получил золотую медаль Академии художеств и звание лауреата Государственной премии. Однако мало кто знает, что за всем этим - пятнадцатилетний «архипелаг ГУЛАГ», из которого Г.К.Вагнер освободился только в «холодное лето 1953 года».
Публикуем фрагменты первой части воспоминаний (газетный вариант) о годах, предшествовавших аресту автора в 1937 году. <...>
В ОБХОД ЖЕЛЕЗНОГО ЗАНАВЕСА
Выставка 1932 года «Художники РСФСР за XV лет»…
Для некоторых из них она оказалась прямо-таки трагической. Например, нападки на творчество П.Филонова происходили в очень грубой форме. А Филонов защищался вяло и малоубедительно. Чувствовалось, что его мысли витают где-то поверх собравшихся критиков, и он посылал слова в пустое пространство…
П.Филонов несомненно велик в своем безжалостно-аналитическом, молекулярном раз-ложении всего предметного мира, в том числе и образа человека, но в этом анализе более чувствуется нечто биологическое, нежели философско-художественное. Может быть, я не прав. И, может быть, недаром В.Хлебников (как мне пришлось узнать недавно), понимавший Филонова лучше других, считал художника «певцом городского страдания».
Однако возникает вопрос: откуда - страдание? Вряд ли в нем не было ничего личного. А если и было личное, то насколько это оправдано? Я не хочу следовать за К.-Г. Юнгом, считавшим, что «личное для искусства ограниченность, даже порок». В творчестве М. Врубеля было очень много личного, но он поднимался к вершинам Духа. При воспоминании о работах Филонова на выставке 1932 года невольно всплывают слова Н.А. Бердяева, которыми он характеризовал конец Ренессанса: «Эта новая страшная сила (машинная цивилизация - Г.В.) разлагает природные формы человека. Она подвергает человека процессу расчленения, разделения, в силу которого человек как бы перестает быть природным существом, каким он был ранее. Эта сила более всего сделала для окончания Ренессанса». Конечно, эти слова относятся к Ренессансу как к мировому явлению, но и к «русскому ренессансу» рубежа XIX-ХХ веков они не менее приложимы…
Другой такой страшной силой был атеизм. Существует мнение, что искусство «авангарда» является в своем роде религиозным или не чуждо религии. Полагается даже, что, сознательно идя на «уродование своего эстетического лика», авангард через само-уничтожение «причащается участи Божества»» и это можно рассматривать как «акт религиозный» (см. статью М.Эпштейна в «Новом мире», 1989, №12).
Так ли это? Я не берусь судить о проблеме религиозности в западноевропейском авангарде. Знаю только, что один из его столпов - Морис Дюшан - не хотел и слышать о Боге. Что касается наших отечественных авангардистов, то хотя кое-кто из них и называл себя богом (В.Хлебников, например, и не только он), но ни на какое религиозное самоуничтожение (или самоуничижение) они идти не могли. Более того. Многие из них были атеистами. Не представляет исключения и П.Филонов, бывший до революции верующим, а после ставший «воинствующим атеистом». Атеизма придерживались и многие ученики Филонова, о чем я знаю не только от одной из них - Елены Борцовой, но и из «Обращения к художникам всех направлений о создании антирелигиозного фронта изобразительного искусства», выпущенного в 1930 году «Коллективом мастеров аналитического искусства». Нельзя не считаться с этим.
Но, естественно, нельзя ставить это и во главу угла при историко-художественной оценке творчества Филонова. Против принципа «сделанности» картины, который П.Филонов исповедовал со всей искренностью, сказать что-нибудь трудно. Ведь этот самый принцип «сделанности» лежал и в основе древнерусской живописи. Причем здесь он выступал прямо и недвусмысленно, без всякой деформации. Такой же «сделанностью» отличались работы К.Петрова-Водкина. В.Кандинскому принадлежит призыв к художеству: «Вперед и вверх!». Не будем спорить, П.Филонов шел вперед, к чему-то еще неизвестному. Но шел ли он вверх? Осмелюсь выразить сомнение… Во всяком случае, у полотен К.Малевича дышалось свободнее. Их было меньше, чем работ Филонова, по форме они отличались большей цельностью, так что и запомнились лучше. Тогда для меня это было полным открытием.
Что я принимал совершенно беспрекословно, так это «архитектоны» Малевича. Стиль модерн внес, конечно, много нового, свежего и перспективного в погрязшую в эклектизме русскую архитектуру второй половины XIX века. Особенно в области техники, которая у архитекторов (вернее - строителей) модерна была на высочайшем уровне. Недаром дома в стиле модерн стоят до сих пор почти без ремонтов и недаром именно в них размещаются иностранные посольства. Но это к слову. Однако модерн ориентировался на денежную аристократию, а для широкого строительства, в котором нуждалась страна, он был слишком дорог. Да и с эстетической стороны модерн обладал слишком узкой амплитудой. С обеих точек зрения перспективнее был конструктивизм. К.Малевич, как известно, недолюбливал конструктивизм, считая его (и справедливо) «вещным», в то время как идеалом самого художника было беспредметное. Но Малевич не мог не понимать, что в его супрематизме содержалось очень много ценного для тогдашней новой архитектуры. Пусть даже «архитектоны» Малевича не предназначались для практической реализации. В их композициях открывались неисчерпаемые возможности, причем не только для промышленного, но и для гражданского строительства. Без конструктивизма архитектурная программа государства не могла быть решена. К.Малевич, несомненно, внес в идейную сторону этого дела очень большую лепту. Не меньшее влияние его «архитектоны» оказали на экспозиционно-оформительское формотворчество, особенно в таких музеях, которые были бедны предметными экспонатами. Тогда сотрудники всех краеведческих музеев страны помешались на «конструктивистских» экспозициях, нисколько не отдавая себе отчета в том, что к сути творчества Малевича это не имело никакого отношения…
Впрочем, Малевич не оставил никаких заметок относительно того, как понимать его «супремусы». Непонятность их послужила материалом для обвинения художника в формализме и даже в худших вещах. В 1930 году Малевич был арестован, и хотя в заключении пробыл недолго, но, по-видимому, оно сильно подорвало его, и в 1935 году он скончался. Брошюра Малевича с названием «Супрематизм. 34 рисунка» была издана еще в 1920 году. Из нее следовало, что супрематические композиции Малевича вовсе не были чисто формальными упражнениями. Художник интересовался проблемами энергийного движения «чистых форм» в бесконечном пространстве, в каковом процес-се якобы происходит напряжение этих форм и изменение их цвета. Чувствовалось, что Малевич был одержим идеей создания «беспредметных» моделей (!) новых «спутников» планет, даже системы этих «спутников», спиралевидное расположение которой вокруг Земли позволит (в будущем) осуществить переход с одного витка на другой и, таким образом, выйти на космическую прямую в бесконечное пространство. Хорошо помню, как мой педагог, С.Б.Никритин, воскликнул: «Так это же не что иное как теоретическое обоснование знаменитой «Башни III Интернационала В.Татлина!» Действительно, совпадение теоретических рассуждений Малевича и конструкции Татлина было почти полным. Башня Татлина впервые появилась на выставке в 1920 году, то есть Малевич и Татлин работали над своими материалами одновременно. Кто от кого зависел? К сожалению, на этот вопрос трудно ответить. О содружестве художников вряд ли можно говорить, так как известно, что в 1916 году Татлин не принял работ Малевича на организуемую им выставку. Причины, кстати, тоже неизвестны. Скорее всего, имело место соперничество, а не содружество.
Оставлю в сторонке творчество В.Татлина, которым я никогда не увлекался, и вернусь к Малевичу. В случае с ним мною двигало вовсе не любопытство. Супрематизм привлекал своей организованностью и загадочностью. Кроме того, мне следовало опреде-литься в своей музейной работе. Признавая положительные качества супрематических композиций, я должен был как-то отвечать на обвинения в формализме. Аргументировать собственную позицию одними архитектурными категориями было недостаточно. Мои мысли приобрели более теоретическое направление после того, как я стал знакомиться с литературой по философской физике, в частности, с теорией относительности Эйнштейна. Не помню, что подтолкнуло меня к этому. Может быть, общая с Малевичем драматическая судьба Эйнштейна, который в начале 30-х годов подвергся шельмованию со стороны фашистов и вынужден был уехать в Америку. Обвинения в адрес Эйнштейна были теми же, что и в адрес Малевича: непонятность для «широких масс» и «проистекающая отсюда антинародность».
Теорию относительности великого физика я, конечно, хорошенько понять не мог. Но, когда я читал, каким образом Эйнштейн доказал одинаковость скорости света для различно движущихся в пространстве объектов, мне показалось что-то похожее на «супремусы» Малевича. Ведь в большинстве «супремусов» преобладает диагональное построение композиции. Различного размера прямоугольники как бы нанизываются на главную диагональную ось, дающую направление движению. Движение происходит в бесконечном пространстве, это совершенно ясно. Среди прямоугольников, как бы сопровождая их, выделяются узкие полосы, напоминающие стержни. Создается впечатление, что вся эта «система» прямоугольников и подпрямоугольников вместе со стержнями летит по диагонали в неведомое, что почти в точности ассоциируется с опытом Эйнштейна по определению скорости света. Прямоугольные стержни в этом мысленном опыте выступали носителями часов, отсчитывающих время. Эйнштейн установил, что время скорости света применительно ко всем летящим предметам одинаково.
В теоретических рассуждениях Малевича есть одно место, позволяющее предполагать, что теорией Эйнтштейна художник серьезно интересовался. Вот цитата из одного малевического «манифеста»: «Если творение Мира - пути Бога, а «пути его неисповедимы», то он и путь равны нулю». И далее: «Если религия признала Бога, познала нуль». («Супрематическое зеркало», 1923).
При поверхностном подходе к этим афоризмам легко заподозрить Малевича в атеизме. И это было бы грубейшей ошибкой. Казимир Малевич был глубоко религиозной натурой, о чем с достаточной убедительностью говорит не только его книга «Бог не скинут» (Витебск, 1922), вызвавшая злобный отклик Б.Арватова, но и поэзия художника. Вот стихотворение 1913 года:
Я начало всего ибо в сознании моем
Создаются миры.
Я ищу Бога я ищу в себе себя.
Бог всевидящий всезнающий всесильный
будущее совершенство интуиции
как вселенского мирового разума.
Я ищу Бога ищу своего лика,
я уже начертил его силуэт
И стремлюсь воплотить себя.
И разум мой служит мне тропинкою к тому, что
очерчено интуицией. (впервые опубликовано А.Шатских).
Так что же обозначает вышеприведенный «нуль»? Я думаю, что здесь тоже проявилось влияние на Малевича рассуждений Эйнштейна по поводу скорости света. Именно при неучете точки отсчета в определении скорости того или иного движения получается, что скорость может обозначаться через «нуль». Нуль в афоризмах Малевича чисто логический: «если - то…» - это же формула силлогизма.
Конечно, ход моих мыслей вовсе не претендует на исчерпывающую доказательность. Тут важно другое. Структура мышления Малевича была не мистериальной, как у Н.А. Бердяева, а весьма научно-физической. Поэтому и в философии Малевича следует ис-кать не мистического символизма, а динамической гармонии космоса. Напомню, что такой гармонии космоса Н.А.Бердяев не признавал. О Филонове же и говорить нечего. Он вообще не признавал супрематизма, а работы О.В. Розановой считал макулатурой. Филоновский «Космос» можно назвать как угодно, но только не через категорию гармонии.
Мне думается, что супрематизм Малевича ближе всех других направлений подходил к тому, что В.Кандинский формулировал как «вперед и вверх». «Вверх» - это значит за пределы чисто личного. Вся философия Малевича, если таковая действительно имела место, состояла в выходе в сферу «надличного», что самым тесным образом совпадало и с философией Эйнштейна. Мир представлялся обоим как «огромная вечная загадка», как спонтанное действие энергийных сил. Но разница в положении Эйнштейна и Малевича была огромна. В распоряжении первого были приборы и развитой математический аппарат. У второго - только холст, краски и… интуиция.
Из сочинений Малевича видно, что в чем-то ему помог кубофутуризм. Но кубофутуризм был отягощен пережитками предметности, с которыми войти в космос было нельзя. Оставался геометризм. Кстати, и Эйнштейн вспоминал, что многие космологические идеи рисовались ему в геометрической форме. Так же, видимо, было и у Малевича.
На первых порах для выражения «космической закономерности» Малевич использовал древнейший символ в виде креста с кругом, носивший название «мандалы». По мнению К.-Г. Юнга, мандала - это древнейший архетип, символизирующий целостность, слитность человеческого «Я» с Миром. В развитии интереса к мандале, наметившемся на рубеже XIX и ХХ веков, К.-Г. Юнг видел своего рода «психическую компенсацию» за происходивший в человечестве «духовный распад», но в космологизации мандалы можно усматривать косвенную космологизацию и самого сакрального христианского символа, чем достигалась гораздо более высокая теологизация Вселенной - и отказать в этом Малевичу мы не вправе. Еще раз хочется привести строки из его стихотворения 1913 года:
Я ношу оболочку, сохраняющую совершенство
мое в Боге
Глаза мои через кольцо видят мир, который
Есть лестница моей мудрости… (А.Шатских, 1993)
Крест в круге очень отвлеченно, но достаточно содержательно символизировал такое умонастроение. Показательно, что в отличие от динамических «супремусов» Малевича композиции с мандалой характеризуются статичностью и устойчивостью.
В свете современных физико-философских исканий малевический супрематизм обладал большой перспективностью. Но наступление «социалистического реализма» (вернее - мифологизма), арест художника и последующий политический террор опустили перед ним железный занавес. Малевич пошел в обход его, иконографически вернувшись к «фигуративным» композициям. Так, на выставке 1932 года экспонировалось семь полотен, в основном с фигурами крестьян и крестьянок, большинство из которых были изображены безликими. Вот тут-то я наконец и понял слова С.Б. Никритина о том, что означала его картина «Похороны», показанная нам, ученикам художественно-го техникума в Рязани. Стало совершенно ясно, что безликость человеческих фигур на полотнах Малевича вполне логична. Ведь несмотря на происходившее «отступление» от беспредметных «супремусов», художник творчески продолжал находиться в сфере «надличного». Изображать своих новых персонажей с лицами означало видеть в них каких-нибудь иванов, сидоров, петров, что было бы просто противоестественно. В этом отношении Малевич оставался на высоте, предпочтя выдерживать остракизм, нежели продавать себя за чечевичную похлебку. Для Малевича, еще носящего в себе картину абстрактного, но гармонизированного космоса, конкретного человеческого лица не существовало. Не бытийно, не социально, а космологически. Конечно, лицо можно было заменить маской, но к маскам Малевич, за редким исключением, относился презрительно. И в этом не было ничего ни формалистического, ни антисоциального. Обывательски-административное сознание до интуиций Малевича подняться не могло, как не могло подняться фашистское сознание до теории Эйнштейна, именно в эти же годы обвиненного в «непонятности и вредности» его сочинений. Касаясь разноцветности лицевых овалов малевических фигур, среди которых преобладали белый, голубой и красный, следовало бы вспомнить, что с такими разноцветными ликами нередко изображались ангелы на древнерусских фресках, в чем иконолог В.Арсеньев усматривал обозначение различных миров: физического, ангельского, престольного и пр. Не вкладывал ли Малевич подобную космологическую символику в разноцветные головы-овалы своих персонажей? Над этим следовало бы глубоко задуматься.
Вместе с тем возникает весьма серьезный вопрос: если интуитивно супрематизм Малевича представляется, как я сказал, перспективным, то в каком направлении художник мог его развивать?
Историческая ситуация рисуется мне следующей. Сугубо эмпирический натурализм, по существу, исчерпал себя, удерживаясь даже не на эпигонах, а на явных конформистах. Философия, даже религиозная, выходила за рамки «ортодоксальной догматики». Традиционный реализм пронизывался общечеловеческой образностью. Свежие творческие силы пытались прорваться «вперед и вверх» (В.Кандинский). Куда - «вверх»? Конечно же, к Духу. Малевич, в отличие от некоторых «авангардистов», не мог остаться в стороне. «Душа» и «Дух» находились в его мировоззрении на втором месте после Бога. Но здесь останавливает внимание одна, грозящая опасностью, черта супрематизма: он начал сводиться к самоповторению и даже к тиражированию.
Особенно это заметно у менее талантливых последователей Малевича. Если в «архитектонах» это находило оправдание, но в живописи, точнее в цветописи, предвещало тупик. Для предотвращения его требовался новый шаг в сторону теоретической «онтологизации» супрематизма, серьезного подкрепления его философской разработкой.
Приходится читать, что теория Малевича и представляет такую философскую разработку. Но я сказал бы, что все рассуждения Малевича о единстве субъективного и объ-ективного, о «пятом измерении искусства» и т.п. не идут дальше обоснования «права» художника на «выход в космическое». Более того, Малевич вышел в это «космическое», открыл в него дверь. А что за дверью? Космическая пустота? Ведь ни один творческий ум не удовлетворится этим.
Малевич обладал мощной творческой энергией и, мне думается, не опустись перед ним «железный занавес», он сделал бы следующий шаг «вперед и вверх». Происшедшее с ним (да и с его последователями) равносильно трагедии.
Уже после выставки 1932 года Малевич создал несколько картин, на которых персонажи наделены лицами. И не просто схемой лица, как это бывало раньше, но одухотворенным и даже красивым лицом. Я имею в виду картины «Девушка с гребнем в волосах» и «Женщина с красным древком». Обе работы датированы 1932-1933 годами. Можно ли видеть в них шаг назад по сравнению с образами безликих крестьян?
Конечно, очень легко сказать, что художник вынужден был пойти на уступки жестокому времени (вернее - безвременью), но не следует ли задуматься и предположить в этих, в сущности, «полусупрематических» образах своего рода «космизацию» человека? Тогда безликие персонажи прежних лет представятся как предшествующий, может быть, подготовительный этап. Я думаю, что в высказанном предположении нет ничего фантастического. Вспомним, что художники средневековья создавали свои иконы на основе неких интуитивных праобразов, рисовавшихся им в качестве идеалов совершенства. Правда, это казалось образов божества и небожителей. Но почему такие первообразы невозможны для реального земного человека? Ведь было же нечто подобное в египетском искусстве, в котором воспроизводились прообразы не только фараонов, но даже и таких людей, как писцы (Н.А.Померанцева). Новые образы человека у Малевича 1932-1933 годов, их строго фронтальные положения, отсутствие светотеневой моделировки, призрачная графичность лиц, выхваченность из конкретного времени и пространства, строго фиксированный взгляд и вместе с тем несомненная персональная определенность - все это воспринимается как «космический аспект» человека.
Известно, что некоторые интуиции древности, даже религиозные и мифологические, способны говорить нам гораздо больше о работе сознания, недели наблюдения над функционированием мозга. Я уверен, что если бы Малевича не подстерегала смерть, то он оставил бы нам интереснейшие объяснения своим новым трактовкам (интуициям) человека. Возможен ли у него продолжатель? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно хорошо знать современный «поставангард».
Этим я похвастаться не могу.