КАК ПИШЕТ ПИСАТЕЛЬ
С детства помню эту книжку:
Но в детстве я ее не читала (отец был писателем, меня почти каждый год возили в Дубулты, в писательский дом творчества, ну и меня, наверное, не интересовало, КАК они пишут, вот дура-то была!), к юности я о ней забыла, стояла она себе тихонько где-то на полке, недавно, при перестановке книг, возникла, да и сразу пропала. А жаль! Если бы я ее прочитала в свое время, познакомилась бы с этим замечательным эссе Евгения Замятина намного раньше, и, глядишь, Замятин не остался бы для меня на полвека, даже больше, автором-одного-романа, а был бы тем, кем был на самом деле: прекрасным писателем и выдающимся литературным критиком и литературоведом. Это я поняла совсем недавно: только позавчера дочитала его книгу "Лица", которую советую прочесть всем, кто любит литературу и интересуется началом XX века и 20-30-ми годами. Спасибо дорогому другу Андрею, imwerden: если бы не он, так и жила бы серой, как сибирский валенок!
Для затравки предлагаю один из особенно полюбившихся там материалов. Редко встретишь статью, где ТАК раскрывалась бы "лаборатория писателя".
ЗАКУЛИСЫ
Б. Кустодиев. Портрет Евгения Замятина. 1923.
В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо - полный свет, если влево - темно, если поставить на середину - зажигается синяя лампа, всё видно, но этот свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон - рукоятка сознания повернута влево; когда я пишу - рукоятка поставлена посредине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне - стоит только подумать, что это сон, стоит только полностью включить сознание - и сон исчез.
Нет ничего хуже бессонницы, когда включатель испорчен и сколько бы вы его ни вертели - полного сознания вам не удастся нарушить, белый, трезвый свет всё время назойливо лезет в глаза. Такая литературная бессонница приключилась со мною лет десять назад. В студии Дома искусств я начал читать курс «техники художественной прозы», мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы - и несколько месяцев после этого я не мог писать. Всё как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон - и вдруг толчок, я проснулся, всё исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами - я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу.
Я не могу заснуть, когда я слышу, что рядом громко разговаривают, мне нужно, чтобы в моей комнате дверь была плотно закрыта, чтобы я был один. И это же мне необходимо, чтобы заснуть в рассказ, повесть, пьесу. Этажом ниже подо мной живет девочка - я никогда не видел ее и всё-таки я давно ее вижу и знаю (жиденькая белесая косичка, веснушки, мышьи глаза). По утрам, когда я сажусь за письменный стол, она садится за рояль и играет вот уже полтора года один и тот же этюд. Если есть, как уверяют теософы, «астральное клише», то там уже давно отпечаталась моя жестокая расправа с этой девчонкой: я ее убивал уже много раз.
Самое трудное - начать, отчалить от реального берега в сон. Сон еще воздушен, непрочен, неясен, его никак не поймать, мешает всё - не только эта веснушчатая девчонка внизу, но и мое собственное дыхание, ощущение карандаша в руке, криво написанная строчка. Тут-то и начинается папироса за папиросой, пока дневной мир не завесится синей дымкой (рукоятка включателя - посередине). Потом, страница за страницей, сон становится всё крепче, мотор фантазии развивает всё большее число оборотов, пульс учащается, уши горят. И, наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет - тогда работать весело, хорошо, пьяно. Утром торопишься скорее допить крепчайший чай, и первой строчкой затягиваешься с таким же аппетитом, как первой папиросой. Этого аппетита хватает уже не на три обычных, а на пять-шесть часов, до позднего петербургского обеда. Но, как бы хорошо ни работалось, как бы ни развертывались в голове колеса, к вечеру я всё равно выключаю ток и останавливаю машину, иначе - знаю по опыту: не заснуть до утра, и значит - потерян завтрашний день.
Химики знают, что такое «насыщенный раствор». В стакан налита как будто бесцветная, ежедневная, простая вода, но стоит туда бросить только одну крупинку соли и раствор оживает - ромбы,, иглы, тетраэдры - и через несколько секунд вместо бесцветной воды уже хрустальные грани кристаллов. Должно быть, иногда бываешь в состоянии насыщенного раствора - и тогда случайного зрительного впечатления, обрывка вагонной фразы, двухстрочной заметки в газете довольно, чтобы кристаллизовать несколько печатных листов.
х
Из бесцветного, ежедневного Петербурга (это был еще Петербург) - я поехал как-то в Тамбовскую губернию, в густую, черноземную Лебедянь, на ту самую, заросшую просвирником улицу, где когда-то бегал гимназистом. Неделю спустя я уже возвращался - через Москву, по Павелецкой дороге. На какой-то маленькой станции, недалеко от Москвы, я проснулся, поднял штору. Перед самым окном - как вставленная в рамку - медленно проплыла физиономия станционного жандарма: низко нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четыреугольные челюсти. Я успел прочитать название станции: Барыбино. Там родился Анфим Барыба и повесть «Уездное».
В Лебедяни, помню, мне сделал визит некий местный собрат по перу - почтовый чиновник. Он заявил, что дома у него лежит 8 фунтов стихов, а пока он прочел мне на пробу одно. Это стихотворение начинается так:
Гулять люблю я лунною порой
При цвете запахов герани,
И в то же время одной рукой
Играть с красавицей младой,
Прибывшей к нам из города Сызрани.
Пять строк эти не давали мне покоя до тех пор, пока из них не вышла повесть «Алатырь» - с центральной фигурой поэта Кости Едыткина.
В 1915 году я был на севере - в Кеми, в Соловках, в Сороке. Я вернулся в Петербург как будто уже готовый, полный до краев, сейчас же начал писать - и ничего не вышло: последней крупинки соли, нужной для начала кристаллизации, еще не было. Эта крупинка попала в раствор только года через два: в вагоне я услышал разговор о медвежьей охоте, о том, что единственное средство спастись от медведя - притвориться мертвым. Отсюда - конец повести «Север», а затем, развертываясь от конца к началу, и вся повесть (этот путь - обратного развертывания сюжета - у меня чаще всего).
Ночное дежурство зимой, на дворе, 1919-й год. Мой товарищ по дежурству - озябший, изголодавшийся, профессор - жаловался на бездровье: «Хоть впору красть дрова! Да всё горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера».
Очень ясно помню, как возник рассказ «Русь». Это - один из примеров «искусственного оплодотворения», когда сперматозоид дан творчеством другого художника (чаще мы - андрогины). Таким художником был Б. М. Кустодиев. Издательство «Аквилон» прислало мне серию его «Русских типов» - с просьбой написать о них статью. Статью мне писать не хотелось: только что была кончена статья о Юрии Анненкове (для его книги «Портреты»). Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки... Смотрел на них час, два - вдруг они ожили и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нем были люди, сошедшие с этих кустодиевских картин.
Всё это - случаи «насыщенного раствора», когда вся предварительная работа проходит в подсознании и рассказ, повесть начинаются почти непроизвольно, как сон. Другой путь возникновения вещи - аналогичен произвольному усыплению, когда я сам для себя становлюсь гипнотизером.
Этот путь труднее и медленней. Сначала является отвлеченный тезис, идея вещи, она долго живет в сознании, в верхних этажах - и никак не хочет спуститься вниз, обрасти мясом и кожей. Беременность длится месяцы, даже годы (несчастные слонихи ходят тяжелыми два года). Приходится держать строгую диэту - читать только книги, не выходящие из круга определенных идей или определенной эпохи.
Помню, что для «Блохи» этот период продолжался месяца четыре, не меньше. Диэта была такая: русские народные комедии и сказки, пьесы Гоцци и кое-что из Гольдони, балаганные афиши, старые русские лубки, книги Ровинского. Самая работа над пьесой, от первой строки до последней, заняла всего пять недель. Чтобы войти в эпоху Атиллы (для пьесы «Атилла») потребовалось уже около двух лет, пришлось прочитать десятки русских, французских, английских томов, дать три текстовых варианта. Совершенно независимо от того, что пьеса до сцены так и не дошла - всё это оказалось только подготовительной работой к роману.
Нарезаны четвертушки бумаги, очинен химический карандаш, приготовлены папиросы, я сажусь за стол.
Я знаю только развязку, или только одну какую-то сцену, или только одно из действующих лиц, а мне нужно их пять, десять. И вот на первом листке обычно происходит инкарнация, воплощение нужных мне людей, делаются эскизы к их портретам, пока мне не станет ясно, как каждый из них ходит, улыбается, ест, говорит. Как только они для меня оживут - они уже сами начнут действовать безошибочно, вернее - начнут ошибаться, но так, как может и должен ошибаться каждый из них. Я пробую перевоспитать их, я пробую построить их жизнь по плану, но если люди живые - они непременно опрокинут все выдуманные для них планы. И часто до самой последней страницы я не знаю развязки даже тогда, когда я ее знаю - когда с развязкой начинается вся работа.
Так было, например, с повестью «Островитяне». Знакомый англичанин рассказал мне, что в Лондоне есть люди, живущие очень странной профессией: ловлей любовников в парках. Сцена такой ловли увиделась мне, как очень подходящая развязка, к ней приросла вся сложная фабула повести, а потом - к моему удивлению - оказалось, что повесть кончается совершенно иначе, чем это было по плану. Герой повести - Кембл - отказался быть негодяем, каким я хотел его сделать. аЛюбопытно, что первый вариант развязки совершенно выпал из текста повести и позже стал жить самостоятельно - в виде рассказа «Ловец человеков».
На дверях редакции была надпись: «Прием от 2 до 4». Я опоздал - была половина пятого - и потому вошел уже растерянным, а дальше пошло еще хуже. За столом сидел Иванов-Разумник и с ним какой-то черный, белозубый, лохматый цыган. Как только я назвал себя, цыган вскочил: «А-а, так это вы и есть? Покорно вас благодарю! Тетушку-то мою вы как измордовали!». - «Какую тетушку? Где?» - «Чеботариху, в «Уездном» - вот где»! Цыган оказался Пришвиным, мы с Пришвиным оказались земляками, а Чеботариха - оказалась пришвинской теткой... Эту пришвинскую тетку я не один раз видел в детстве, она прочно засела во мне, и может быть, чтобы избавиться от нее - мне пришлось выбросить ее из себя в повесть. Жизни ее я не знал, все ее приключения мною выдуманы, но у нее в самом деле был кожевенный завод, и внешность ее в «Уездном» дана портретно. Ее настоящее имя в повести я оставил почти без изменения: сколько я ни пробовал, я не мог ее назвать иначе - так же как Пришвина не могу назвать иначе, чем Михаил Михалыч. Кстати сказать, это правило: фамилии, имена прирастают к действующим лицам так же крепко, как к живым людям. И это понятно: если имя почувствовано, выбрано верно - в нем непременно есть звуковая характеристика действующего лица.
Случай с пришвинской теткой - единственный: обычно я пишу без натурщиков и натурщиц. Если изредка люди из внешнего мира и попадают в мой мир, то они меняются настолько, что лишь я один знаю, чья на них лежит тень. Но раз сегодня открыт вход за кулисы, несколько таких теней я покажу - тем более, что все они наперечет.
Помню, когда-то я читал повесть «Алатырь» А. М. Ремизову. Ремизов слушал, рисовал на бумажке чертей. Я до сих пор не знаю: увидел ли он, что алатырский спец по чертоведению отец Петр, автор «О житии и пропитании диаволов» - в родстве с писателем Ремизовым.
Вечный студент Сеня, погибший на баррикадах в рассказе «Непутевый» - жив до сих пор: это - бывший мой товарищ по студенческим годам Я. П. Г-ов. Ни его внешности, ни действительных событий его жизни в рассказе нет - и тем не менее именно от этого человека взята основная тональность рассказа. Позже он стал основателем секты книгопоклонников. В первые, голодные годы революции он часто заходил ко мне, с ним был всегда полный «куфтырь» книг - они покупались на последнее, на деньги от проданных татарину штанов. И до неузнаваемости загримированный он еще раз вышел на сцену в роли «Мамая 1917 года» - в рассказе «Мамай».
Опять - к давним гимназическим годам: канун Пасхи, весенний день, я вхожу во двор дома, где живет полковник Книпер. От изумления я столбенею: посреди двора на козлах - корыто, возле корыта с засученными рукавами - сам полковник, возле него суетится денщик. Оказалось, в корыте сбивается пятьдесят белков, полковник Книпер готовит для пасхального стола баумкухен. Это пролежало во мне пятнадцать лет - и только через пятнадцать лет из этого, как из зерна, вырос генерал-гастроном Азанчеев в «На куличках».
С этой повестью вышла странная вещь. После ее напечатания раза два-три мне случалось встречать бывших дальневосточных офицеров, которые уверяли меня, что знают живых людей, изображенных в повести, и что настоящие их фамилии - такие-то и такие-то, и что действие происходит там-то и там-то. А между тем дальше Урала никогда я не ездил, все эти «живые люди» (кроме 1/10 Азанчеева) жили только в моей фантазии, и из всей повести только одна глава о «клубе ланцепупов» построена на слышанном мною от кого- то рассказе. «А в каком полку вы служили»? - Я: «Ни в каком. Вообще - не служил». - «Ладно! Втирайте очки!». «Втирать очки» - строить даже незнакомый по собственному опыту быт и живых людей в нем - оказывается можно. Фауна и флора письменного стола - гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена.
Так или иначе нужные мне люди, наконец, пришли, они есть, но они еще голы, их нужно одеть словами. В слове - и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом.
На первой же странице текста приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи. Услышать это сразу - редко удается, почти всегда приходится переписывать первую страницу по нескольку раз (в повести «На куличках», например, было четыре разных начала, в «Островитянах» - два, в «Алатыре» - шесть). Это понятно: при решении ритмической задачи - прозаик в положении гораздо более трудном, чем поэт. Ритмика стиха давно изучена, для нее есть и свод законов, и уложение о наказаниях, а за ритмические преступления в прозе до сих пор не судят никого. В анализе прозаического ритма даже Андрей Белый - тончайший исследователь музыки слова - сделал ошибку: к прозе он приложил стопу (отсюда его болезнь - хронический анапестит).
Для меня совершенно ясно, что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением. В арифметике мы суммируем слагаемые, в интегральном исчислении - мы складываем уже суммы, ряды: прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами. И так же, как в интегральном исчислении -- в прозе мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе, арифметике), но с переменными: метр в прозе - всегда переменная величина, в нем всё время -- то замедления, то ускорения. Они, конечно, не случайны: они определяются эмоциональными замедлениями и ускорениями в тексте.
А живопись - забыта? Нет: слышать и видеть во время работы приходится одновременно. И если есть звуковые лейтмотивы - должны быть и лейтмотивы зрительные. В «Островитянах»: основной зрительный образ Кембла - трактор, лэди Кембл - черви (губы); миссис Дьюли - пенснэ; у адвоката О’Келли - двойник мопс. В «Севере» всё время живут рядом Кортома - и самодовольный, сияющий самовар; Кортомиха - и снятая с руки, брошенная перчатка. В «Наводнении»: Софья - и птица, Ганька - и кошка. Каждый такой зрительный лейтмотив - то же, что фокус лучей в оптике: здесь в одной точке пересекаются образы, связанные с одним человеком.
Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они - только искры, они живут одну секунду - и тухнут, забываются. Случайный образ - от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо - он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным - распространиться на всю вещь от начала до конца. Шестиэтажный огнеглазый дом на темной, пустынной, отражающей эхо выстрелов улице 19-го года, - мне увиделся, как корабль в океане. Я поверил в это совершенно - и интегральный образ корабля определил собою всю систему образов в рассказе «Мамай». То же самое - в рассказе «Пещера». И более сложный случай - в «Наводнении»: здесь интегральный образ наводнения проходит через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном - и в их общее русло вливаются всё основные образы рассказов.
«Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства. Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова - и им самим договоренное, дорисованное - будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Здесь - путь к совместному творчеству художника и читателя или зрителя». Это я писал несколько лет назад о художнике Юрии Анненкове, о его рисунках. Это я писал не об Анненкове, а о нас, о себе, о том, каким, по-моему, должен быть словесный рисунок.
Однажды был случай, когда я остро ощущал, что у меня потеряна одна рука - что третьей руки мне не хватает. Это было в Англии, когда я в первый раз поехал на автомобиле за шофера: в одно и то же время нужно было и править рулем, и переводить рычаг скоростей, и работать акселератором, и давать гудки. Нечто вроде этого я испытывал в давние годы, когда начинал писать: казалось совершенно немыслимым одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом. Потом я убедился, что для управления автомобилем двух рук совершенно достаточно. Это пришло тогда, когда большая часть всех сложных движений стала выполняться подсознательно, рефлекторно. Такое шоферское ощущение раньше или позже приходит и за письменным столом.. Автомобильно-шоферский образ - конечно, неточен. Это можно позволить себе только за кулисами: на сцене, в повести, в романе - такой образ я наверное бы вычеркнул. Образ этот неверен потому, что хороший шофер безошибочно проведет свой автомобиль даже в Лондоне - от Стрэнда до Юстон-род. А я, доехавши на бумаге до Юстон, опять вернусь на Стрэнд и поеду тем же путем обратно - и, может быть, только в третий раз доставлю моих пассажиров до места. Как будто уже дописанная до конца вещь - для меня еще не кончена: я непременно начинаю переписывать ее сначала, с первой строки, а если я всё-таки недоволен ею - то еще и еще раз (небольшой рассказ «Землемер» - помню, был переписан раз пять). Это одинаково относится к роману, к рассказу, повести, пьесе. И даже к статье: статья для меня - то же что рассказ. Кажется, легче всего мне писать пьесу: здесь от жадности не разбегаются глаза, языковые возможности ограничены одним только диалогом.
Медленный процесс переписывания очень полезен: есть время присмотреться ко всем мелочам, изменить их - пока еще вещь не застыла, не отвердела, и всё лишнее - выкинуть вон. Это «лишнее» само по себе может быть и написано превосходно, но когда оно не необходимо, когда вещь может жить без него - оно вычеркивается беспощадно. Если бы в машине мы оставили ненужный рычаг только потому, что он блестит - разве это не было бы абсурдом? В человеческом организме нет ничего лишнего, кроме аппендикса: при первом же удобном случае врачи его вырезают. Чаще всего такие аппендиксы - это описания, пейзажи, когда они не служат рычагом, передающим психическое движение действующих лиц. Операция удаления их болезненна, как и всякая другая - и всё же она необходима.
Рукописи мои могут обмануть: подправок, подклеек, перечеркиваний там очень немного, всё идет как будто легко. Но это только как будто: все нелегкости - за кулисами, каждую фразу я сначала примерю десять раз в голове и уже потом отрежу и наложу на бумагу. Незаконченных фраз, сцен, положений - позади я никогда не оставлю. Написанное может завтра мне не понравиться, я начну его заново, но сегодня оно должно казаться мне законченным: иначе двинуться дальше я не могу.
Крупных, коренных переделок в написанной вещи у меня почти никогда не бывает. Я уже поверил в своих людей, я их вижу, они живут, и то, что о них написано - это уже их прошлое: прошлого не изменишь, оно - было. Из прошлого иногда удается кое- что позабыть: вычеркнуть; в воспоминаниях о прошлом можно кое-что приукрасить - и только.
Поправки в готовой рукописи - также воспоминания о прошлом. Эти поправки сводятся обычно к переменам в эпитетах, образах, в расстановке слов, в музыке. Каждое первое издание - новая правка, возраст вещи от переделок ее не спасает. Когда прошлым летом я подготовлял материал для «Собрания сочинений» - все вещи были заново пройдены наждаком и пемзой. Больше всего изменений было сделано в «Блохе», в «На куличках» и в «Алатыре» (в «Алатыре», например, все поля были изукрашены знаками от перестановки слов). Кстати - это было случаем оглянуться на весь пройденный за пятнадцать лет путь, сравнить - как я писал и как я пишу теперь. Все сложности, через которые я шел, оказывается были для того, чтобы придти к простоте (рассказ «Ела», повесть «Наводнение»). Простота формы - законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота - хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: «чего тратить время, мудрить - слопают и так».
Я трачу времени много, вероятно, - гораздо больше, чем это нужно для читателя. Но это нужно для критика, самого требовательного и придирчивого критика, какого я знаю: для меня самого. Обмануть этого критика мне никогда не удается, и пока он не скажет, что сделано всё, что можно - поставить точку нельзя.
Если я считаюсь еще с чьим-нибудь мнением, то только с мнением моих товарищей, о которых я знаю, что они знают, как делается роман, рассказ, пьеса: они сами делали это - и делали хорошо. Другой критики - для меня нет, и как она может быть - мне непонятно. Вообразите, что на завод, на судостроительную верфь, приходит этакий бойкий молодой человек, в жизни своей не сделавший ни одного судового чертежа, и начинает учить инженера и рабочих, как строить корабль: молодого человека немедля прогонят в три шеи.
По своему мягкосердечию мы этого не делаем, когда такие молодые человеки иной раз мешают работать не меньше, чем летом - мухи.
1929 г. (?)
Первый раз эта статья была опубликована именно в сборнике "Как мы пишем". А я цитирую по "Лицам", по изданию Международного Литературного Содружества (Copyright 1967 by Inter-Language Literary Associates. New York. Printed in Germany. Стр. 259-274)
Какие там очерки о Чехове, о Кустодиеве, о Горьком!.. Нет, даже и пытаться перечислить не буду: там, мне кажется, просто нет ни единой неинтересной страницы.
Но в детстве я ее не читала (отец был писателем, меня почти каждый год возили в Дубулты, в писательский дом творчества, ну и меня, наверное, не интересовало, КАК они пишут, вот дура-то была!), к юности я о ней забыла, стояла она себе тихонько где-то на полке, недавно, при перестановке книг, возникла, да и сразу пропала. А жаль! Если бы я ее прочитала в свое время, познакомилась бы с этим замечательным эссе Евгения Замятина намного раньше, и, глядишь, Замятин не остался бы для меня на полвека, даже больше, автором-одного-романа, а был бы тем, кем был на самом деле: прекрасным писателем и выдающимся литературным критиком и литературоведом. Это я поняла совсем недавно: только позавчера дочитала его книгу "Лица", которую советую прочесть всем, кто любит литературу и интересуется началом XX века и 20-30-ми годами. Спасибо дорогому другу Андрею, imwerden: если бы не он, так и жила бы серой, как сибирский валенок!
Для затравки предлагаю один из особенно полюбившихся там материалов. Редко встретишь статью, где ТАК раскрывалась бы "лаборатория писателя".
ЗАКУЛИСЫ
Б. Кустодиев. Портрет Евгения Замятина. 1923.
В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо - полный свет, если влево - темно, если поставить на середину - зажигается синяя лампа, всё видно, но этот свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон - рукоятка сознания повернута влево; когда я пишу - рукоятка поставлена посредине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне - стоит только подумать, что это сон, стоит только полностью включить сознание - и сон исчез.
Нет ничего хуже бессонницы, когда включатель испорчен и сколько бы вы его ни вертели - полного сознания вам не удастся нарушить, белый, трезвый свет всё время назойливо лезет в глаза. Такая литературная бессонница приключилась со мною лет десять назад. В студии Дома искусств я начал читать курс «техники художественной прозы», мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы - и несколько месяцев после этого я не мог писать. Всё как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон - и вдруг толчок, я проснулся, всё исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами - я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу.
Я не могу заснуть, когда я слышу, что рядом громко разговаривают, мне нужно, чтобы в моей комнате дверь была плотно закрыта, чтобы я был один. И это же мне необходимо, чтобы заснуть в рассказ, повесть, пьесу. Этажом ниже подо мной живет девочка - я никогда не видел ее и всё-таки я давно ее вижу и знаю (жиденькая белесая косичка, веснушки, мышьи глаза). По утрам, когда я сажусь за письменный стол, она садится за рояль и играет вот уже полтора года один и тот же этюд. Если есть, как уверяют теософы, «астральное клише», то там уже давно отпечаталась моя жестокая расправа с этой девчонкой: я ее убивал уже много раз.
Самое трудное - начать, отчалить от реального берега в сон. Сон еще воздушен, непрочен, неясен, его никак не поймать, мешает всё - не только эта веснушчатая девчонка внизу, но и мое собственное дыхание, ощущение карандаша в руке, криво написанная строчка. Тут-то и начинается папироса за папиросой, пока дневной мир не завесится синей дымкой (рукоятка включателя - посередине). Потом, страница за страницей, сон становится всё крепче, мотор фантазии развивает всё большее число оборотов, пульс учащается, уши горят. И, наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет - тогда работать весело, хорошо, пьяно. Утром торопишься скорее допить крепчайший чай, и первой строчкой затягиваешься с таким же аппетитом, как первой папиросой. Этого аппетита хватает уже не на три обычных, а на пять-шесть часов, до позднего петербургского обеда. Но, как бы хорошо ни работалось, как бы ни развертывались в голове колеса, к вечеру я всё равно выключаю ток и останавливаю машину, иначе - знаю по опыту: не заснуть до утра, и значит - потерян завтрашний день.
Химики знают, что такое «насыщенный раствор». В стакан налита как будто бесцветная, ежедневная, простая вода, но стоит туда бросить только одну крупинку соли и раствор оживает - ромбы,, иглы, тетраэдры - и через несколько секунд вместо бесцветной воды уже хрустальные грани кристаллов. Должно быть, иногда бываешь в состоянии насыщенного раствора - и тогда случайного зрительного впечатления, обрывка вагонной фразы, двухстрочной заметки в газете довольно, чтобы кристаллизовать несколько печатных листов.
х
Из бесцветного, ежедневного Петербурга (это был еще Петербург) - я поехал как-то в Тамбовскую губернию, в густую, черноземную Лебедянь, на ту самую, заросшую просвирником улицу, где когда-то бегал гимназистом. Неделю спустя я уже возвращался - через Москву, по Павелецкой дороге. На какой-то маленькой станции, недалеко от Москвы, я проснулся, поднял штору. Перед самым окном - как вставленная в рамку - медленно проплыла физиономия станционного жандарма: низко нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четыреугольные челюсти. Я успел прочитать название станции: Барыбино. Там родился Анфим Барыба и повесть «Уездное».
В Лебедяни, помню, мне сделал визит некий местный собрат по перу - почтовый чиновник. Он заявил, что дома у него лежит 8 фунтов стихов, а пока он прочел мне на пробу одно. Это стихотворение начинается так:
Гулять люблю я лунною порой
При цвете запахов герани,
И в то же время одной рукой
Играть с красавицей младой,
Прибывшей к нам из города Сызрани.
Пять строк эти не давали мне покоя до тех пор, пока из них не вышла повесть «Алатырь» - с центральной фигурой поэта Кости Едыткина.
В 1915 году я был на севере - в Кеми, в Соловках, в Сороке. Я вернулся в Петербург как будто уже готовый, полный до краев, сейчас же начал писать - и ничего не вышло: последней крупинки соли, нужной для начала кристаллизации, еще не было. Эта крупинка попала в раствор только года через два: в вагоне я услышал разговор о медвежьей охоте, о том, что единственное средство спастись от медведя - притвориться мертвым. Отсюда - конец повести «Север», а затем, развертываясь от конца к началу, и вся повесть (этот путь - обратного развертывания сюжета - у меня чаще всего).
Ночное дежурство зимой, на дворе, 1919-й год. Мой товарищ по дежурству - озябший, изголодавшийся, профессор - жаловался на бездровье: «Хоть впору красть дрова! Да всё горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера».
Очень ясно помню, как возник рассказ «Русь». Это - один из примеров «искусственного оплодотворения», когда сперматозоид дан творчеством другого художника (чаще мы - андрогины). Таким художником был Б. М. Кустодиев. Издательство «Аквилон» прислало мне серию его «Русских типов» - с просьбой написать о них статью. Статью мне писать не хотелось: только что была кончена статья о Юрии Анненкове (для его книги «Портреты»). Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки... Смотрел на них час, два - вдруг они ожили и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нем были люди, сошедшие с этих кустодиевских картин.
Всё это - случаи «насыщенного раствора», когда вся предварительная работа проходит в подсознании и рассказ, повесть начинаются почти непроизвольно, как сон. Другой путь возникновения вещи - аналогичен произвольному усыплению, когда я сам для себя становлюсь гипнотизером.
Этот путь труднее и медленней. Сначала является отвлеченный тезис, идея вещи, она долго живет в сознании, в верхних этажах - и никак не хочет спуститься вниз, обрасти мясом и кожей. Беременность длится месяцы, даже годы (несчастные слонихи ходят тяжелыми два года). Приходится держать строгую диэту - читать только книги, не выходящие из круга определенных идей или определенной эпохи.
Помню, что для «Блохи» этот период продолжался месяца четыре, не меньше. Диэта была такая: русские народные комедии и сказки, пьесы Гоцци и кое-что из Гольдони, балаганные афиши, старые русские лубки, книги Ровинского. Самая работа над пьесой, от первой строки до последней, заняла всего пять недель. Чтобы войти в эпоху Атиллы (для пьесы «Атилла») потребовалось уже около двух лет, пришлось прочитать десятки русских, французских, английских томов, дать три текстовых варианта. Совершенно независимо от того, что пьеса до сцены так и не дошла - всё это оказалось только подготовительной работой к роману.
Нарезаны четвертушки бумаги, очинен химический карандаш, приготовлены папиросы, я сажусь за стол.
Я знаю только развязку, или только одну какую-то сцену, или только одно из действующих лиц, а мне нужно их пять, десять. И вот на первом листке обычно происходит инкарнация, воплощение нужных мне людей, делаются эскизы к их портретам, пока мне не станет ясно, как каждый из них ходит, улыбается, ест, говорит. Как только они для меня оживут - они уже сами начнут действовать безошибочно, вернее - начнут ошибаться, но так, как может и должен ошибаться каждый из них. Я пробую перевоспитать их, я пробую построить их жизнь по плану, но если люди живые - они непременно опрокинут все выдуманные для них планы. И часто до самой последней страницы я не знаю развязки даже тогда, когда я ее знаю - когда с развязкой начинается вся работа.
Так было, например, с повестью «Островитяне». Знакомый англичанин рассказал мне, что в Лондоне есть люди, живущие очень странной профессией: ловлей любовников в парках. Сцена такой ловли увиделась мне, как очень подходящая развязка, к ней приросла вся сложная фабула повести, а потом - к моему удивлению - оказалось, что повесть кончается совершенно иначе, чем это было по плану. Герой повести - Кембл - отказался быть негодяем, каким я хотел его сделать. аЛюбопытно, что первый вариант развязки совершенно выпал из текста повести и позже стал жить самостоятельно - в виде рассказа «Ловец человеков».
На дверях редакции была надпись: «Прием от 2 до 4». Я опоздал - была половина пятого - и потому вошел уже растерянным, а дальше пошло еще хуже. За столом сидел Иванов-Разумник и с ним какой-то черный, белозубый, лохматый цыган. Как только я назвал себя, цыган вскочил: «А-а, так это вы и есть? Покорно вас благодарю! Тетушку-то мою вы как измордовали!». - «Какую тетушку? Где?» - «Чеботариху, в «Уездном» - вот где»! Цыган оказался Пришвиным, мы с Пришвиным оказались земляками, а Чеботариха - оказалась пришвинской теткой... Эту пришвинскую тетку я не один раз видел в детстве, она прочно засела во мне, и может быть, чтобы избавиться от нее - мне пришлось выбросить ее из себя в повесть. Жизни ее я не знал, все ее приключения мною выдуманы, но у нее в самом деле был кожевенный завод, и внешность ее в «Уездном» дана портретно. Ее настоящее имя в повести я оставил почти без изменения: сколько я ни пробовал, я не мог ее назвать иначе - так же как Пришвина не могу назвать иначе, чем Михаил Михалыч. Кстати сказать, это правило: фамилии, имена прирастают к действующим лицам так же крепко, как к живым людям. И это понятно: если имя почувствовано, выбрано верно - в нем непременно есть звуковая характеристика действующего лица.
Случай с пришвинской теткой - единственный: обычно я пишу без натурщиков и натурщиц. Если изредка люди из внешнего мира и попадают в мой мир, то они меняются настолько, что лишь я один знаю, чья на них лежит тень. Но раз сегодня открыт вход за кулисы, несколько таких теней я покажу - тем более, что все они наперечет.
Помню, когда-то я читал повесть «Алатырь» А. М. Ремизову. Ремизов слушал, рисовал на бумажке чертей. Я до сих пор не знаю: увидел ли он, что алатырский спец по чертоведению отец Петр, автор «О житии и пропитании диаволов» - в родстве с писателем Ремизовым.
Вечный студент Сеня, погибший на баррикадах в рассказе «Непутевый» - жив до сих пор: это - бывший мой товарищ по студенческим годам Я. П. Г-ов. Ни его внешности, ни действительных событий его жизни в рассказе нет - и тем не менее именно от этого человека взята основная тональность рассказа. Позже он стал основателем секты книгопоклонников. В первые, голодные годы революции он часто заходил ко мне, с ним был всегда полный «куфтырь» книг - они покупались на последнее, на деньги от проданных татарину штанов. И до неузнаваемости загримированный он еще раз вышел на сцену в роли «Мамая 1917 года» - в рассказе «Мамай».
Опять - к давним гимназическим годам: канун Пасхи, весенний день, я вхожу во двор дома, где живет полковник Книпер. От изумления я столбенею: посреди двора на козлах - корыто, возле корыта с засученными рукавами - сам полковник, возле него суетится денщик. Оказалось, в корыте сбивается пятьдесят белков, полковник Книпер готовит для пасхального стола баумкухен. Это пролежало во мне пятнадцать лет - и только через пятнадцать лет из этого, как из зерна, вырос генерал-гастроном Азанчеев в «На куличках».
С этой повестью вышла странная вещь. После ее напечатания раза два-три мне случалось встречать бывших дальневосточных офицеров, которые уверяли меня, что знают живых людей, изображенных в повести, и что настоящие их фамилии - такие-то и такие-то, и что действие происходит там-то и там-то. А между тем дальше Урала никогда я не ездил, все эти «живые люди» (кроме 1/10 Азанчеева) жили только в моей фантазии, и из всей повести только одна глава о «клубе ланцепупов» построена на слышанном мною от кого- то рассказе. «А в каком полку вы служили»? - Я: «Ни в каком. Вообще - не служил». - «Ладно! Втирайте очки!». «Втирать очки» - строить даже незнакомый по собственному опыту быт и живых людей в нем - оказывается можно. Фауна и флора письменного стола - гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена.
Так или иначе нужные мне люди, наконец, пришли, они есть, но они еще голы, их нужно одеть словами. В слове - и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом.
На первой же странице текста приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи. Услышать это сразу - редко удается, почти всегда приходится переписывать первую страницу по нескольку раз (в повести «На куличках», например, было четыре разных начала, в «Островитянах» - два, в «Алатыре» - шесть). Это понятно: при решении ритмической задачи - прозаик в положении гораздо более трудном, чем поэт. Ритмика стиха давно изучена, для нее есть и свод законов, и уложение о наказаниях, а за ритмические преступления в прозе до сих пор не судят никого. В анализе прозаического ритма даже Андрей Белый - тончайший исследователь музыки слова - сделал ошибку: к прозе он приложил стопу (отсюда его болезнь - хронический анапестит).
Для меня совершенно ясно, что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением. В арифметике мы суммируем слагаемые, в интегральном исчислении - мы складываем уже суммы, ряды: прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами. И так же, как в интегральном исчислении -- в прозе мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе, арифметике), но с переменными: метр в прозе - всегда переменная величина, в нем всё время -- то замедления, то ускорения. Они, конечно, не случайны: они определяются эмоциональными замедлениями и ускорениями в тексте.
А живопись - забыта? Нет: слышать и видеть во время работы приходится одновременно. И если есть звуковые лейтмотивы - должны быть и лейтмотивы зрительные. В «Островитянах»: основной зрительный образ Кембла - трактор, лэди Кембл - черви (губы); миссис Дьюли - пенснэ; у адвоката О’Келли - двойник мопс. В «Севере» всё время живут рядом Кортома - и самодовольный, сияющий самовар; Кортомиха - и снятая с руки, брошенная перчатка. В «Наводнении»: Софья - и птица, Ганька - и кошка. Каждый такой зрительный лейтмотив - то же, что фокус лучей в оптике: здесь в одной точке пересекаются образы, связанные с одним человеком.
Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они - только искры, они живут одну секунду - и тухнут, забываются. Случайный образ - от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо - он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным - распространиться на всю вещь от начала до конца. Шестиэтажный огнеглазый дом на темной, пустынной, отражающей эхо выстрелов улице 19-го года, - мне увиделся, как корабль в океане. Я поверил в это совершенно - и интегральный образ корабля определил собою всю систему образов в рассказе «Мамай». То же самое - в рассказе «Пещера». И более сложный случай - в «Наводнении»: здесь интегральный образ наводнения проходит через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном - и в их общее русло вливаются всё основные образы рассказов.
«Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства. Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова - и им самим договоренное, дорисованное - будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Здесь - путь к совместному творчеству художника и читателя или зрителя». Это я писал несколько лет назад о художнике Юрии Анненкове, о его рисунках. Это я писал не об Анненкове, а о нас, о себе, о том, каким, по-моему, должен быть словесный рисунок.
Однажды был случай, когда я остро ощущал, что у меня потеряна одна рука - что третьей руки мне не хватает. Это было в Англии, когда я в первый раз поехал на автомобиле за шофера: в одно и то же время нужно было и править рулем, и переводить рычаг скоростей, и работать акселератором, и давать гудки. Нечто вроде этого я испытывал в давние годы, когда начинал писать: казалось совершенно немыслимым одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом. Потом я убедился, что для управления автомобилем двух рук совершенно достаточно. Это пришло тогда, когда большая часть всех сложных движений стала выполняться подсознательно, рефлекторно. Такое шоферское ощущение раньше или позже приходит и за письменным столом.. Автомобильно-шоферский образ - конечно, неточен. Это можно позволить себе только за кулисами: на сцене, в повести, в романе - такой образ я наверное бы вычеркнул. Образ этот неверен потому, что хороший шофер безошибочно проведет свой автомобиль даже в Лондоне - от Стрэнда до Юстон-род. А я, доехавши на бумаге до Юстон, опять вернусь на Стрэнд и поеду тем же путем обратно - и, может быть, только в третий раз доставлю моих пассажиров до места. Как будто уже дописанная до конца вещь - для меня еще не кончена: я непременно начинаю переписывать ее сначала, с первой строки, а если я всё-таки недоволен ею - то еще и еще раз (небольшой рассказ «Землемер» - помню, был переписан раз пять). Это одинаково относится к роману, к рассказу, повести, пьесе. И даже к статье: статья для меня - то же что рассказ. Кажется, легче всего мне писать пьесу: здесь от жадности не разбегаются глаза, языковые возможности ограничены одним только диалогом.
Медленный процесс переписывания очень полезен: есть время присмотреться ко всем мелочам, изменить их - пока еще вещь не застыла, не отвердела, и всё лишнее - выкинуть вон. Это «лишнее» само по себе может быть и написано превосходно, но когда оно не необходимо, когда вещь может жить без него - оно вычеркивается беспощадно. Если бы в машине мы оставили ненужный рычаг только потому, что он блестит - разве это не было бы абсурдом? В человеческом организме нет ничего лишнего, кроме аппендикса: при первом же удобном случае врачи его вырезают. Чаще всего такие аппендиксы - это описания, пейзажи, когда они не служат рычагом, передающим психическое движение действующих лиц. Операция удаления их болезненна, как и всякая другая - и всё же она необходима.
Рукописи мои могут обмануть: подправок, подклеек, перечеркиваний там очень немного, всё идет как будто легко. Но это только как будто: все нелегкости - за кулисами, каждую фразу я сначала примерю десять раз в голове и уже потом отрежу и наложу на бумагу. Незаконченных фраз, сцен, положений - позади я никогда не оставлю. Написанное может завтра мне не понравиться, я начну его заново, но сегодня оно должно казаться мне законченным: иначе двинуться дальше я не могу.
Крупных, коренных переделок в написанной вещи у меня почти никогда не бывает. Я уже поверил в своих людей, я их вижу, они живут, и то, что о них написано - это уже их прошлое: прошлого не изменишь, оно - было. Из прошлого иногда удается кое- что позабыть: вычеркнуть; в воспоминаниях о прошлом можно кое-что приукрасить - и только.
Поправки в готовой рукописи - также воспоминания о прошлом. Эти поправки сводятся обычно к переменам в эпитетах, образах, в расстановке слов, в музыке. Каждое первое издание - новая правка, возраст вещи от переделок ее не спасает. Когда прошлым летом я подготовлял материал для «Собрания сочинений» - все вещи были заново пройдены наждаком и пемзой. Больше всего изменений было сделано в «Блохе», в «На куличках» и в «Алатыре» (в «Алатыре», например, все поля были изукрашены знаками от перестановки слов). Кстати - это было случаем оглянуться на весь пройденный за пятнадцать лет путь, сравнить - как я писал и как я пишу теперь. Все сложности, через которые я шел, оказывается были для того, чтобы придти к простоте (рассказ «Ела», повесть «Наводнение»). Простота формы - законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота - хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: «чего тратить время, мудрить - слопают и так».
Я трачу времени много, вероятно, - гораздо больше, чем это нужно для читателя. Но это нужно для критика, самого требовательного и придирчивого критика, какого я знаю: для меня самого. Обмануть этого критика мне никогда не удается, и пока он не скажет, что сделано всё, что можно - поставить точку нельзя.
Если я считаюсь еще с чьим-нибудь мнением, то только с мнением моих товарищей, о которых я знаю, что они знают, как делается роман, рассказ, пьеса: они сами делали это - и делали хорошо. Другой критики - для меня нет, и как она может быть - мне непонятно. Вообразите, что на завод, на судостроительную верфь, приходит этакий бойкий молодой человек, в жизни своей не сделавший ни одного судового чертежа, и начинает учить инженера и рабочих, как строить корабль: молодого человека немедля прогонят в три шеи.
По своему мягкосердечию мы этого не делаем, когда такие молодые человеки иной раз мешают работать не меньше, чем летом - мухи.
1929 г. (?)
Первый раз эта статья была опубликована именно в сборнике "Как мы пишем". А я цитирую по "Лицам", по изданию Международного Литературного Содружества (Copyright 1967 by Inter-Language Literary Associates. New York. Printed in Germany. Стр. 259-274)
Какие там очерки о Чехове, о Кустодиеве, о Горьком!.. Нет, даже и пытаться перечислить не буду: там, мне кажется, просто нет ни единой неинтересной страницы.