СЕНСАЦИЯ в мире МАВЗОЛЕЕВ: найденные постройки Жилярди
Оригинал взят у av4 в СЕНСАЦИЯ в мире МАВЗОЛЕЕВ: найденные постройки Жилярди
Я считаю, что есть большая несправедливость в том. что мы не знаем имен создателей многих шедевров. Нехорошо это. Старался человек, вкладывал свой талант и труд, а мы теперь протокольно пишем, что "автор неизвестен" и спим спокойно с чистой совестью. Он ведь не сам по себе неизвестен, а его просто люди забыли, от плохой памяти, по недоразумению или даже злому умыслу. Одной из главных исследовательских задач нашей пока еще живой искусствоведческой науки как раз и является восстановление справедливости, когда анонимному памятнику возвращают имя его создателя. Или наоборот, автору возвращают его творение. Короче, в итоге все должны быть счастливы...
Себя ни разу никогда не считал конъюнктурщиком, но вот тебе пожалуйста, угораздило же в год официозного юбилея войны 1812 года, когда все по команде вспоминают и Наполеона с Кутузовым, и русский ампир, почти случайно распутать один занятный сюжет и сделать несколько неожиданных открытий на эту же тему. Лет тридцать назад это стало бы крупной сенсацией, а сегодня, как и многое другое, затеряется в потоке информации. Но это не повод не делать открытия, хотя бы для себя. К тому же "нам не дано предугадать как слово..." в общем, смысл послания понятен.
В прошлом сентябре мы в хорошей кампании побывали на могиле Доменико Жилярди в пригороде Лугано Монтаньоле. Раньше я как-то ровно дышал в его сторону, признавая заслуги, отдавая должное и т.д. Но, немного углубившись в тему, вдруг почувствовал, что из всего списка великих русских зодчих он мне очень даже симпатичен. И не только красотой своих построек, но и по-человечески - биографией, с которой можно брать пример. Красиво и осмысленно прожил жизнь сеньор Доменико, подарив далекой России свое искусство и вернувшись на склоне лет в райские пейзажи Тичино, среди итальянских озер и гор. Сумел снискать уважение и здесь, и там. Ни с кем не боролся за место под солнцем, не интриговал, не стремился к начальственным постам. Образованный, элегантный, жизнерадостный, одаренный безупречным вкусом, наконец, очень даже успешный, он решился в один момент круто изменить жизнь и уехать из Москвы перед самым закатом стиля, которому отдал лучшие годы.
В Москве многое от него осталось - Университет на Моховой, Опекунский совет на Солянке, усадьба Кузьминки, десяток особняков... Они вошли в золотой фонд русской архитектуры. Ими всегда в первую очередь иллюстрируют разговор о московском ампире. Они - эмблемы стиля. Но многое другое оставшееся, как выясняется, со временем и забылось, потеряв имя создателя.
Решил выложить сюда кусок своего большого текста о нескольких наконец-то "опознанных" произведениях Доменико Жилярди. Частично он только что опубликован в печатном виде:
Чекмарев А.В.
Два ранее неизвестных мавзолея Доменико Жилярди // Материалы научно-практической конференции МАРХИ "Наука, образование и экспериментальное проектирование" 9-13 апреля 2012 года. История архитектуры и градостроительства. Тезисы докладов секции №4. М., 2012. С. 27-32.
Полный текст лежит в печати в составе очередного сборника "Руская усадьба", скоро выйдет. Но в любом случае, у Интернета больше читателей.
ДОМЕНИКО ЖИЛЯРДИ. Мавзолей А.А. Тучкова (Спасская церковь) на Бородинском поле.
Вид Бородинского поля с мавзолеем А.А. Тучкова. Акварель 1820-х гг.
Общеизвестно, что представители архитектурной семьи Жилярди внесли огромный вклад в развитие русской культуры, а самый талантливый из них, Доменико (или Дементий Иванович) Жилярди (1785-1845), по праву признан ведущим зодчим московского ампира. Именно его постройки стали лицом стиля, оказав влияние почти на всех работавших в Москве архитекторов первой половины XIX века. В научном плане, можно сказать, Жилярди повезло, ему и его творениям посвящен не один десяток публикаций, начиная с первых лет ХХ в. (1) Обобщающим фундаментальным трудом стала монография Е.А. Белецкой и З.К. Покровской, выходившая дважды, на русском и итальянском языках. (2) Однако с момента ее первого издания прошло уже более 30 лет. С уходом из жизни в 1998 г. главного отечественного исследователя творчества Жилярди, З.К. Покровской, интерес к Жилярди несколько угас. В нашей архитектуроведческой науке обозначилась затянувшаяся пауза, не давшая пока существенных прорывов в изучении и деятельности Жилярди, и архитектуры московского ампира в целом. Это притом, что изменившиеся за постсоветское время научные подходы и колоссальное расширение информационного поля требуют ревизии накопленных знаний по данной теме.
На фоне относительно недавних публикаций о московском ампире выделяются лишь очень немногие. Привлечение европейского архитектурного и историко-политического контекста позволило В.С. Турчину и В.В. Седову расставить новые акценты в развитии московского ампира, обозначив его место в ряду европейских вариаций «стиля империи» и связав (статья Седова) с прямым воздействием итальянской школы. (3) М.В. Нащокиной удалось опубликовать неизвестный ранее альбом проектной графики, расширяющий иконографию московских и подмосковных построек ампира, и вновь актуализировать вопрос о лидерстве Д. Жилярди в разработке основных архитектурных образов стиля, а также о его роли в итальянской художественной диаспоре Москвы. (4) В статье Ю.Г. Клименко поднята проблема раннего этапа изучения биографии Д. Жилярди, связанная с противостоянием концепций двух мэтров отечественного искусствознания, А.Н. Бенуа и И.Э. Грабаря. (5)
На рубеже 1990-2000-х гг. центр изучения творческого наследия семьи Жилярди фактически переместился на их историческую родину, в швейцарский г. Мендризио, где находится Архив Нового времени, обладающий крупнейшим собранием чертежей работавших в России тичинских мастеров. Это основой корпус графики, которую каждый из вернувшихся из Москвы на родину зодчих привез с собой, и которая хранилась у их потомков. Частично она уже ранее вводилась в научный оборот, в т.ч. и в ряде поздних публикаций З.К. Покровской, ознакомившейся с коллекцией в 1984 г. Однако большинство листов не публиковались и не связывались с реально существующими в России постройками или же идентифицировались неверно. Эта работа в силу понятных причин чрезвычайно сложна для швейцарских коллег и, тем не менее, их вклад в науку оказался весьма существенным. Ими были подготовлены несколько резонансных выставочных проектов (в т.ч. и в России) и научных публикаций, которые в сумме серьезно корректируют устоявшиеся оценки деятельности каждого из членов династии Жилярди. (6) Итогом работы сотрудников архива стал вышедший в 2007 г. полный каталог графики семьи Жилярди, который для автора данной статьи стал отправной точкой в собственных научных поисках. (7)
Монография Е.А. Белецкой и З.К. Покровской отличается не зависящей от авторов и на тот момент «вынужденной» ограниченностью фактологии и проектной графики, не дающей исчерпывающего представления о более чем 20-летней интенсивной работе Д. Жилярди в России. В орбите внимания авторов в первую очередь (что вполне объяснимо) оказались крупные общественные здания послепожарной Москвы, дополненные рядом самых известных шедевров частного строительства, в основном дворянскими особняками и усадьбами в самой Москве и ее ближайших пригородах (Кузьминки). Слабо была затронута тема церковных сооружений. На основе архивных источников определен круг заказчиков Жилярди, порой принадлежавших к высшим аристократическим кругам, но из-за недостаточности данных не привлечена архитектура их многочисленных загородных усадеб, не только подмосковных, но и более дальних, где также могли реализовываться проекты столичных зодчих, в т.ч. и Жилярди.
Все эти пробелы в творческой биографии Жилярди и его близких родственников, определившие досадную неполноту выявленного круга их произведений, и побудили предпринять новые поиски забытых построек. По верному наблюдению В.В. Седова, московский ампир слабо распространился за пределы Москвы и связанных с ней пригородных усадеб. (8) Его примеры в провинции довольно редки и резко контрастируют с местным архитектурным окружением, следовательно, заметны на его фоне. Анализ опубликованной швейцарскими коллегами проектной графики, ее соотнесение с существующими памятниками и в целом с широким кругом провинциального строительства московского дворянства привели к некоторым открытиям, которые и определили содержание предлагаемого исследования.
СПАССКАЯ ЦЕРКОВЬ (МАВЗОЛЕЙ А.А. ТУЧКОВА) Спасо-Бородинского монастыря в с. Семеновское (Московская обл.)
Большое научное значение имеет выявление ранее неизвестных произведений Доменико Жилярди (1785-1845), признанного лидера московского ампира. Полная публикация графики семьи Жилярди из архива Мендризио позволяет вновь актуализировать вопрос об истинном масштабе деятельности зодчего в России, в т.ч. и о расширении географии его наследия. Среди памятников, которые на основании новых данных можно причислить к работам Жилярди, оказались некоторые, бывшие вроде бы всегда «на виду» у исследователей, но никогда с ним не связывавшиеся.
Как «хороший образец московского ампира» охарактеризован в научном своде памятников Подмосковья храм-мавзолей генерала Александра Алексеевича Тучкова, с постройки которого началась художественная мемориализация поля Бородинского сражения. (9) К памятнику всегда было повышенное внимание не только как к первому монументу великой битве, появившемуся спустя восемь лет после нее, но и как к материальному свидетельству истории великой любви Маргариты Михайловны Тучковой (1781-1852) к своему погибшему супругу. Эта человеческая трагедия подробно изложена на страницах многих изданий. (10) Были изучены факты и обстоятельства возведения мавзолея и последующего устройства вокруг него Спасо-Бородинского монастыря, выявлены причастные к этой истории имена. Все, кроме имени зодчего, создавшего проект стильного ампирного храма.
Безуспешные поиски места гибели Александра Тучкова его вдова начала почти сразу после окончания Бородинского сражения. От командовавшего дивизией генерала П.П. Коновницына она выяснила, что Тучков был убит около средних Семеновских флешей. Именно там было выбрано место для памятного храма, задуманного как кенотаф, так как тело Тучкова не было обнаружено. М.М. Тучкова написала прошение императору, в котором сообщала о намерении поставить храм на месте гибели супруга и просила о финансовой помощи. Александр выделил половину требующейся на постройку суммы, 10 тысяч рублей. Другую половину собирала сама Маргарита Михайловна. При содействии императрицы Марии Федоровны был куплен участок земли для церкви.
Только весной 1818 г. появилась возможность начать строительство, в марте последовало разрешение от архиепископа Дмитровского Августина, управлявшего Московской епархией, построить на Бородинском поле каменную церковь во имя Христа Спасителя. В мае можайский купец П.М. Марголин заключил договор о найме артели каменщиков для производства работ. Закончили и освятили Спасский храм-мавзолей в 1820 г. В 1826 г. Тучкова похоронила в нем своего единственного сына Николая. В 1833 г. ее стараниями при церкви возникла женская община, преобразованная в 1838 г. в монастырь. М.М. Тучкова была его первой настоятельницей. В 1852 г. Спасская церковь и для нее стала местом вечного упокоения.
В каталоге графики Доменико Жилярди под №73 помещен проект (фасад и план) небольшого купольного храма с четырехколонным портиком на главном фасаде. (11) Авторами издания чертеж предположительно соотнесен с серией проектных вариантов храма-мавзолея князя Д.П. Волконского в Суханове и датирован (исходя из времени постройки сухановского мавзолея) 1812-1813 гг. На самом чертеже даты нет.
Д. Жилярди. Проект храма-мавзолея. Архив Нового времени (Мендризио, Швейцария)
Изображенный на листе храм (по крайней мере, его западный фасад и план) обнаруживает практически полное сходство с существующим в Спасо-Бородинском монастыре мавзолеем Тучкова, в т.ч. и в размерах. (12) Расхождения незначительны и касаются мелких элементов декора. На проекте дорический фриз портика должны были украшать четыре скорбных маски, а по бокам от входа на стенах предполагались рельефы с погребальными урнами, перевитыми лентами. В осуществленном варианте погребальная тема в лепном декоре заменена на воинскую атрибутику - в простенках между колоннами, в т.ч. и над входом, появились арматурные композиции с щитами, мечами и знаменами. Место масок на фризе заняли головы херувимов, а по сторонам от портика на стенах появились рельефы с горящими факелами. Таким образом, главенствующая в изначальном замысле тема скорби была дополнена отчетливым напоминанием о военном триумфе. Известно, что М.М. Тучкова задумывала мавзолей в том числе и как монумент всем погибшим на Бородинском поле русским воинам. Это, видимо, и обусловило внесенные в художественный образ небольшие, но знаковые корректировки.
Во всем остальном построенный мавзолей отвечает чертежу Жилярди. В нем есть все узнаваемые черты его отточенного рафинированного ампира. Бородинский мавзолей хронологически следует за сухановским, являя тот же тип кристаллически ясного, замкнутого в себе объема, увенчанного пологим куполом, с единственным приставленным к входу дорическим портиком. Ротондальная основа меняется на еще более брутальный кубический вариант, сохранив при этом программную романтическую эмблему фасада - тяжелый портик в раме «вечно курящихся» чугунных жертвенников. Как и в Суханове, в Бородине от небольшой по размерам постройки исходит сила и мощь каменного монолита, что в полной мере отражает гиперболизированно-обостренную образность ампирной архитектуры.
Обращение Жилярди к лаконичной кубической композиции отсылает к целому кругу прообразов подобного рода храмов, от античных простилей до современных архитектору российских примеров, в частности, к серии проектов мавзолея Павлу I, заказанной в 1805 г. Марией Федоровной ведущим столичным зодчим. (13) И типологически, и по уровню художественного решения бородинский храм вполне сопоставим с таким признанным шедевром стиля, как мавзолей «Супругу-благодетелю», возведенный в 1809 г. в Павловске по проекту Ж. Тома де Томона, отобранному в итоге вдовствующей императрицей.
Ж. Тома де Томон. Проект мавзолея «Супругу-Благодетелю» в Павловске. 1805-1808 гг. НИМ РАХ (Санкт-Петербург)
Греческая дорика объединена у Жилярди с типологией римских купольных мавзолеев, что не было его изобретением, а встраивается в общую линию развития итальянской неоклассики. Композиционно мавзолей Жилярди наследует, например, более ранним проектам Д. Кваренги, предназначавшимся либо для небольших церквей, либо тоже для усыпальниц. Кваренги с 1780-х гг. в близких вариантах разрабатывал тип компактного кубического храма с низким куполом, четырехколонным входным портиком и мотивом термального окна на боковых фасадах. (14)
Д. Кваренги. Проект церкви-усыпальницы графов Безбородко для усадьбы Стольное Черниговской губернии. 1780-е гг. ГЭ (Санкт-Петербург)
Д. Кваренги. Проект неизвестной церкви с ионическим портиком. Кон. XVIII - нач. XIX вв. Коллекция С. Чобана (Москва).
Тема, вероятно, была навеяна образами камерных итальянских ораториев, во множестве возводимых не только в Северной Италии, где они рано получили ярко выраженный палладианский облик, но и в других областях. Среди заметных ее интерпретаций конца XVIII в. следует назвать ораторий Сан Онофрио в Дикомано под Флоренцией, возведенный в 1795 г. ведущим неоклассицистом Тосканы Джузеппе дель Россо и наверняка знакомый Жилярди. В укрупненном, увеличенном до соборного, масштабе эта же композиция встречается и в некоторых постройках русского «итальянизирующего» ампира, у Василия Стасова и Доменико Висконти. У первого это грандиозный Александро-Невский храм-памятник войне 1812 года в Саратове (1814-1826 гг.). У второго - более камерный костел в Царском Селе (1824-1828 гг.).
Ораторий Сан Онофрио в Дикомано Арх. Д. дель Россо.
В.П. Стасов. Проект собора Александра Невского в Саратове. 1814 г. РГИА
Костел Иоанна Крестителя в Царском Селе. Арх. Д. Висконти. Литография XIX в.
В творческой биографии самого Жилярди бородинский храм занимает промежуточное место между ранним мавзолеем князей Волконских в Суханове 1813 г. и поздним, спроектированным в 1832 г., в год отъезда из России, мавзолеем графов Орловых в усадьбе Отрада-Семеновское.
Мавзолей князей Волконских (церковь Димитрия Ростовского) в усадьбе Суханово. Фото нач. ХХ в.
Мавзолей графов Орловых (Успенская церковь) в усадьбе Отрада-Семеновское. Фото 2002 г.
В Бородине наметилась эволюция от романтически аффектированной усложненной театрализации сухановского проекта к суровой отстраненности и чистоте формы орловской усыпальницы. Таким образом, после включения в круг авторских произведений Жилярди храма-мавзолея Тучкова архитектор оказывается автором сразу трех самых значительных подмосковных памятников, отразивших развитие погребальной темы в московском ампире.
Пока не ясно, как именно проект попал в руки М.М. Тучковой. Некоторые факты позволяют предположить наличие контактов между заказчицей и известным московским зодчим. Среди чертежей, приписываемых частому соавтору и помощнику Жилярди А.Г. Григорьеву есть несколько вариантов проекта московского дома генерал-майора Алексея Алексеевича Тучкова, старшего брата погибшего при Бородине генерала. Ранний проектный вариант, соотносимый с домом на Остоженке, датируется 1816 г., остальные 1818-1819 гг., тогда же здание было построено. (15) Одновременно шло строительство и бородинского мавзолея Тучкова-младшего.
Судя по чертежам, архитектура дома Тучкова обладала всеми признаками стиля Жилярди, перекликаясь с другими его работами, например, зданием Университета и домом Луниных на Никитском бульваре. Известно, что в многолетнем тандеме Жилярди-Григорьева, связывавшем двух мастеров, почти ровесников и близких друзей, Григорьеву часто принадлежала роль исполнителя окончательных проектных чертежей по эскизным наброскам Жилярди, содержавшим основную идею замысла. Именно поэтому по некоторым важным постройкам Жилярди известна только графика Григорьева. Скорее всего, Жилярди был причастен к проектированию остоженской усадьбы Тучковых.
Факт сотрудничества Григорьева с Тучковыми, тем более в относительно ранний период конца 1810-х гг., автоматически означает вовлеченность в эти взаимоотношения и самого Доменико Жилярди, имевшего более высокий статус и весомую репутацию в кругах московского дворянства. Можно предположить, что именно через старшего брата мужа М.М. Тучкова обратилась к Жилярди за проектом мавзолея на Бородинском поле. Видимо, полученный результат ее вполне устроил. Впоследствии, уже став настоятельницей Спасо-Бородинского монастыря и начав его обустройство, Тучкова (игуменья Мария) заказала проектирование большого собора любимому ученику Жилярди М.Д. Быковскому. (16) Не есть ли это еще одно подтверждение ее давно налаженных связей с Жилярди и его окружением? Быковский был привлечен к работам в монастыре в 1851 г., через пять лет после кончины Жилярди и почти через двадцать после его отъезда из России.
К. Амати. Проект монумента на месте битвы при Маренго. 1801 г.
Еще до закладки собора Быковским, но уже после отъезда Жилярди на родину, не ранее середины 1830-х гг. около Спасского храма-мавзолея по заказу Тучковой были построены каменная ограда с ампирными угловыми башнями и колокольня (в 1840 г.) тоже вполне ампирных форм, но уже с заметными чертами эклектизма в деталировке. Кому принадлежали проекты этих сооружений, неизвестно, но возможно, также кому-то из окружения покинувшего Москву Жилярди. До нас дошли редкие гравированные виды как одиноко стоящего мавзолея, так и его, уже окруженного оградой. Таким образом, до начала 1850-х гг. это важное для русской истории место было художественно оформлено целиком в стилистике московского ампира - в стилистике Доменико Жилярди.
Вид мавзолея А.А.Тучкова с оградой. Рисунок 1830-х гг.
Неизвестно, предоставил ли Жилярди Тучковой какой-то из уже имевшихся у него проектов (возможно, из неосуществленных вариантов сухановского мавзолея) или создал новый, специально по этому поводу. Поскольку проект из Мендризио не датирован, сложно судить о точном времени его создания. Рядом с ним в том же архиве хранятся еще два концептуально близких чертежа купольных храмов, более схожих с мавзолеем Волконских, но лишенных его дополнительных усложнений в виде полукруглой галереи с богадельнями и колокольней. Не исключено, что эти два листа отражают начальные этапы работы Жилярди над заказом Тучковой, когда отправной точкой для него был образ сухановской усыпальницы. Исходя их этого, датировку проекта тучковского мавзолея следует ограничить концом 1812 г. - предполагаемым временем начала работы над мавзолеем Волконских и весной 1818 г., когда было получено разрешение церковных властей на постройку церкви на Бородинском поле.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Бенуа А.Н. Рассадник искусства // «Старые годы». Апрель 1909. С. 175-202; Benois A. Lugano e dintorni. Un semenzaio di artisti. Gli artisti ticinesi in Russia. Gentilino, 1913; Грабарь И.Э. Дементий Иванович Жилярди и его школа // История русского искусства. М., 1910. Т. 1. С. 42-43.
2. Белецкая Е.А., Покровская З.К. Д.И. Жилярди. М., 1980. Beletskaja E.A., Pokrovskaja Z.K. Domenico Gilardi. Lugano, 1984.
3. Турчин Валерий С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001; Его же. Ампирное… новое искусство в Европе // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 5. Стиль ампир. М., 2003. С. 12-28; Седов Вл. Московский ампир // Проект классика. IX-MMIII. 22.01.2004. Интернет-публикация: http://projectclassica.ru/school/09_2003/school2003_09_01a.htm
4. Нащокина М.В. Неизвестный альбом построек московского ампира // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 5. Стиль ампир. М., 2003. С. 54-67. Повторная публикация в кн.: Нащокина М.В. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008. С. 67-80.
5. Клименко Ю.Г. А.Н. Бенуа и И.Э. Грабарь: противостояние. К 100-летию «открытия» архитектора Доменико Жилярди // Московский архитектурный институт (Государственная академия). Исследования по истории архитектуры и градостроительства. Труды кафедры истории архитектуры и градостроительства. Под ред. Д.О. Швидковского. Вып. 2. М., 2011. С. 357-391.
6. Значительная работа по изучению творческих биографий членов семьи Жилярди проделана за последние годы швейцарскими исследователями Летицией Тедески (директор Архива Нового времени в Мендризио), Пьервалериано Анджелини, Николой Навоне и Алессандрой Пфистер. В 2003-2004 гг. ими была подготовлена выставка «Dal mito al projetto. La cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica // От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма», демонстрировавшаяся в Лугано (Museo Cantonale d Arte) и Санкт-Петербурге (Государственный Эрмитаж). Был издан каталог выставки (Navone N., Tedeschi L. Dal mito al projetto. La cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica. Mendrisio Academy Press. Mendrisio, 2004) с отдельными тематическими статьями отечественных исследователей: Д.О. Швидковского, И.А. Бондаренко, М.Б. Михайловой, М.В. Николаевой, Ю.Г. Клименко и др.
7. Pfister Alessandra, Angelini Piervaleriano. Gli architetti Gilardi a Mosca. La raccolta dei disegni conservati in Ticino. Mendrisio Academy Press. Mendrisio, 2007.
8. Седов Вл. Московский ампир. Интернет-публикация: http://projectclassica.ru/school/09_2003/school2003_09_01a.htm
9. Подъяпольская Е.Н., Разумовская А.А., Смирнов Г.К. Памятники архитектуры Московской области. Вып. 3. М., 1999. С. 273-274.
10. См.: Толычева Т. Спасо-Бородинский монастырь и его основательница. М.,1874; Кириченко Е.И. Запечатленная история России. Монументы XVIII - начала XIX века. Книга I. Архитектурный памятник. М., 2001. С. 266-267; Дорожкина Н. «Рана моя не заживала никогда». К 195-летию Бородинской битвы // История. №13, 2007.
11. Pfister A., Angelini P. Указ. Соч. С. 122.
12. Ширина по западному фасаду в проекте - 4,6 саженей, что практически соответствует ширине построенного здания - около 10 м.
13. Проекты мавзолея Павлу I были заказаны в 1805 г. А.Д. Захарову, П. Гонзаго и Ж. Тома де Томону (Шевченко В.Г. Произведения Тома де Томона. Каталог коллекции. Государственный Эрмитаж. СПб., 2010. С. 27-28). Разные варианты разработки темы кубического храма-мавзолея есть также в графическом наследии А.Н. Воронихина, Л. Руски и А.Д. Захарова.
14. Среди недавно опубликованных проектов Д. Кваренги из частной коллекции С. Чобана обращает на себя внимание недатированный чертеж двух фасадов неизвестной церкви, имеющий много общего с проектом Д. Жилярди для бородинского мавзолея (опубликован в кн.: Золотой век архитектурной графики. Рисунки и чертежи из коллекции Сергея Чобана. М., 2010. С. 130-131). Можно вспомнить также один из неосуществленных проектов Д. Кваренги для церкви-усыпальницы графов Безбородко в Стольном Черниговской губернии (из собрания ГЭ). О близости мавзолея Тучкова проектам Кваренги см.: Путятин И.Е. Кваренги и Львов. Рождение образа храма русского ампира. К 500-летию Андреа Палладио. М., 2008. С. 90-91.
15. Речь идет о доме на углу Остоженки и Зубовского бульвара, построенном в 1818-1819 гг. для А.А. Тучкова. В 1831 г. усадьба была продана в Удельное ведомство и перестроена О.И. Бове под дворец великого князя Михаила Павловича. В разных собраниях сохранились варианты проектных чертежей, приписываемые А.Г. Григорьеву (на чертеже фасада осуществленного варианта имеется подпись Григорьева и дата - 1818 г.). См.: Архитектор Афанасий Григорьевич Григорьев. 1782-1868. Под редакцией В.И. Балдина. М., 1976. С. 33-34, 71-72.
16. Кириченко Е.И. Михаил Быковский. М., 1988. С. 226-227.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...
Я считаю, что есть большая несправедливость в том. что мы не знаем имен создателей многих шедевров. Нехорошо это. Старался человек, вкладывал свой талант и труд, а мы теперь протокольно пишем, что "автор неизвестен" и спим спокойно с чистой совестью. Он ведь не сам по себе неизвестен, а его просто люди забыли, от плохой памяти, по недоразумению или даже злому умыслу. Одной из главных исследовательских задач нашей пока еще живой искусствоведческой науки как раз и является восстановление справедливости, когда анонимному памятнику возвращают имя его создателя. Или наоборот, автору возвращают его творение. Короче, в итоге все должны быть счастливы...
Себя ни разу никогда не считал конъюнктурщиком, но вот тебе пожалуйста, угораздило же в год официозного юбилея войны 1812 года, когда все по команде вспоминают и Наполеона с Кутузовым, и русский ампир, почти случайно распутать один занятный сюжет и сделать несколько неожиданных открытий на эту же тему. Лет тридцать назад это стало бы крупной сенсацией, а сегодня, как и многое другое, затеряется в потоке информации. Но это не повод не делать открытия, хотя бы для себя. К тому же "нам не дано предугадать как слово..." в общем, смысл послания понятен.
В прошлом сентябре мы в хорошей кампании побывали на могиле Доменико Жилярди в пригороде Лугано Монтаньоле. Раньше я как-то ровно дышал в его сторону, признавая заслуги, отдавая должное и т.д. Но, немного углубившись в тему, вдруг почувствовал, что из всего списка великих русских зодчих он мне очень даже симпатичен. И не только красотой своих построек, но и по-человечески - биографией, с которой можно брать пример. Красиво и осмысленно прожил жизнь сеньор Доменико, подарив далекой России свое искусство и вернувшись на склоне лет в райские пейзажи Тичино, среди итальянских озер и гор. Сумел снискать уважение и здесь, и там. Ни с кем не боролся за место под солнцем, не интриговал, не стремился к начальственным постам. Образованный, элегантный, жизнерадостный, одаренный безупречным вкусом, наконец, очень даже успешный, он решился в один момент круто изменить жизнь и уехать из Москвы перед самым закатом стиля, которому отдал лучшие годы.
В Москве многое от него осталось - Университет на Моховой, Опекунский совет на Солянке, усадьба Кузьминки, десяток особняков... Они вошли в золотой фонд русской архитектуры. Ими всегда в первую очередь иллюстрируют разговор о московском ампире. Они - эмблемы стиля. Но многое другое оставшееся, как выясняется, со временем и забылось, потеряв имя создателя.
Решил выложить сюда кусок своего большого текста о нескольких наконец-то "опознанных" произведениях Доменико Жилярди. Частично он только что опубликован в печатном виде:
Чекмарев А.В.
Два ранее неизвестных мавзолея Доменико Жилярди // Материалы научно-практической конференции МАРХИ "Наука, образование и экспериментальное проектирование" 9-13 апреля 2012 года. История архитектуры и градостроительства. Тезисы докладов секции №4. М., 2012. С. 27-32.
Полный текст лежит в печати в составе очередного сборника "Руская усадьба", скоро выйдет. Но в любом случае, у Интернета больше читателей.
ДОМЕНИКО ЖИЛЯРДИ. Мавзолей А.А. Тучкова (Спасская церковь) на Бородинском поле.
Вид Бородинского поля с мавзолеем А.А. Тучкова. Акварель 1820-х гг.
Общеизвестно, что представители архитектурной семьи Жилярди внесли огромный вклад в развитие русской культуры, а самый талантливый из них, Доменико (или Дементий Иванович) Жилярди (1785-1845), по праву признан ведущим зодчим московского ампира. Именно его постройки стали лицом стиля, оказав влияние почти на всех работавших в Москве архитекторов первой половины XIX века. В научном плане, можно сказать, Жилярди повезло, ему и его творениям посвящен не один десяток публикаций, начиная с первых лет ХХ в. (1) Обобщающим фундаментальным трудом стала монография Е.А. Белецкой и З.К. Покровской, выходившая дважды, на русском и итальянском языках. (2) Однако с момента ее первого издания прошло уже более 30 лет. С уходом из жизни в 1998 г. главного отечественного исследователя творчества Жилярди, З.К. Покровской, интерес к Жилярди несколько угас. В нашей архитектуроведческой науке обозначилась затянувшаяся пауза, не давшая пока существенных прорывов в изучении и деятельности Жилярди, и архитектуры московского ампира в целом. Это притом, что изменившиеся за постсоветское время научные подходы и колоссальное расширение информационного поля требуют ревизии накопленных знаний по данной теме.
На фоне относительно недавних публикаций о московском ампире выделяются лишь очень немногие. Привлечение европейского архитектурного и историко-политического контекста позволило В.С. Турчину и В.В. Седову расставить новые акценты в развитии московского ампира, обозначив его место в ряду европейских вариаций «стиля империи» и связав (статья Седова) с прямым воздействием итальянской школы. (3) М.В. Нащокиной удалось опубликовать неизвестный ранее альбом проектной графики, расширяющий иконографию московских и подмосковных построек ампира, и вновь актуализировать вопрос о лидерстве Д. Жилярди в разработке основных архитектурных образов стиля, а также о его роли в итальянской художественной диаспоре Москвы. (4) В статье Ю.Г. Клименко поднята проблема раннего этапа изучения биографии Д. Жилярди, связанная с противостоянием концепций двух мэтров отечественного искусствознания, А.Н. Бенуа и И.Э. Грабаря. (5)
На рубеже 1990-2000-х гг. центр изучения творческого наследия семьи Жилярди фактически переместился на их историческую родину, в швейцарский г. Мендризио, где находится Архив Нового времени, обладающий крупнейшим собранием чертежей работавших в России тичинских мастеров. Это основой корпус графики, которую каждый из вернувшихся из Москвы на родину зодчих привез с собой, и которая хранилась у их потомков. Частично она уже ранее вводилась в научный оборот, в т.ч. и в ряде поздних публикаций З.К. Покровской, ознакомившейся с коллекцией в 1984 г. Однако большинство листов не публиковались и не связывались с реально существующими в России постройками или же идентифицировались неверно. Эта работа в силу понятных причин чрезвычайно сложна для швейцарских коллег и, тем не менее, их вклад в науку оказался весьма существенным. Ими были подготовлены несколько резонансных выставочных проектов (в т.ч. и в России) и научных публикаций, которые в сумме серьезно корректируют устоявшиеся оценки деятельности каждого из членов династии Жилярди. (6) Итогом работы сотрудников архива стал вышедший в 2007 г. полный каталог графики семьи Жилярди, который для автора данной статьи стал отправной точкой в собственных научных поисках. (7)
Монография Е.А. Белецкой и З.К. Покровской отличается не зависящей от авторов и на тот момент «вынужденной» ограниченностью фактологии и проектной графики, не дающей исчерпывающего представления о более чем 20-летней интенсивной работе Д. Жилярди в России. В орбите внимания авторов в первую очередь (что вполне объяснимо) оказались крупные общественные здания послепожарной Москвы, дополненные рядом самых известных шедевров частного строительства, в основном дворянскими особняками и усадьбами в самой Москве и ее ближайших пригородах (Кузьминки). Слабо была затронута тема церковных сооружений. На основе архивных источников определен круг заказчиков Жилярди, порой принадлежавших к высшим аристократическим кругам, но из-за недостаточности данных не привлечена архитектура их многочисленных загородных усадеб, не только подмосковных, но и более дальних, где также могли реализовываться проекты столичных зодчих, в т.ч. и Жилярди.
Все эти пробелы в творческой биографии Жилярди и его близких родственников, определившие досадную неполноту выявленного круга их произведений, и побудили предпринять новые поиски забытых построек. По верному наблюдению В.В. Седова, московский ампир слабо распространился за пределы Москвы и связанных с ней пригородных усадеб. (8) Его примеры в провинции довольно редки и резко контрастируют с местным архитектурным окружением, следовательно, заметны на его фоне. Анализ опубликованной швейцарскими коллегами проектной графики, ее соотнесение с существующими памятниками и в целом с широким кругом провинциального строительства московского дворянства привели к некоторым открытиям, которые и определили содержание предлагаемого исследования.
СПАССКАЯ ЦЕРКОВЬ (МАВЗОЛЕЙ А.А. ТУЧКОВА) Спасо-Бородинского монастыря в с. Семеновское (Московская обл.)
Большое научное значение имеет выявление ранее неизвестных произведений Доменико Жилярди (1785-1845), признанного лидера московского ампира. Полная публикация графики семьи Жилярди из архива Мендризио позволяет вновь актуализировать вопрос об истинном масштабе деятельности зодчего в России, в т.ч. и о расширении географии его наследия. Среди памятников, которые на основании новых данных можно причислить к работам Жилярди, оказались некоторые, бывшие вроде бы всегда «на виду» у исследователей, но никогда с ним не связывавшиеся.
Как «хороший образец московского ампира» охарактеризован в научном своде памятников Подмосковья храм-мавзолей генерала Александра Алексеевича Тучкова, с постройки которого началась художественная мемориализация поля Бородинского сражения. (9) К памятнику всегда было повышенное внимание не только как к первому монументу великой битве, появившемуся спустя восемь лет после нее, но и как к материальному свидетельству истории великой любви Маргариты Михайловны Тучковой (1781-1852) к своему погибшему супругу. Эта человеческая трагедия подробно изложена на страницах многих изданий. (10) Были изучены факты и обстоятельства возведения мавзолея и последующего устройства вокруг него Спасо-Бородинского монастыря, выявлены причастные к этой истории имена. Все, кроме имени зодчего, создавшего проект стильного ампирного храма.
Безуспешные поиски места гибели Александра Тучкова его вдова начала почти сразу после окончания Бородинского сражения. От командовавшего дивизией генерала П.П. Коновницына она выяснила, что Тучков был убит около средних Семеновских флешей. Именно там было выбрано место для памятного храма, задуманного как кенотаф, так как тело Тучкова не было обнаружено. М.М. Тучкова написала прошение императору, в котором сообщала о намерении поставить храм на месте гибели супруга и просила о финансовой помощи. Александр выделил половину требующейся на постройку суммы, 10 тысяч рублей. Другую половину собирала сама Маргарита Михайловна. При содействии императрицы Марии Федоровны был куплен участок земли для церкви.
Только весной 1818 г. появилась возможность начать строительство, в марте последовало разрешение от архиепископа Дмитровского Августина, управлявшего Московской епархией, построить на Бородинском поле каменную церковь во имя Христа Спасителя. В мае можайский купец П.М. Марголин заключил договор о найме артели каменщиков для производства работ. Закончили и освятили Спасский храм-мавзолей в 1820 г. В 1826 г. Тучкова похоронила в нем своего единственного сына Николая. В 1833 г. ее стараниями при церкви возникла женская община, преобразованная в 1838 г. в монастырь. М.М. Тучкова была его первой настоятельницей. В 1852 г. Спасская церковь и для нее стала местом вечного упокоения.
В каталоге графики Доменико Жилярди под №73 помещен проект (фасад и план) небольшого купольного храма с четырехколонным портиком на главном фасаде. (11) Авторами издания чертеж предположительно соотнесен с серией проектных вариантов храма-мавзолея князя Д.П. Волконского в Суханове и датирован (исходя из времени постройки сухановского мавзолея) 1812-1813 гг. На самом чертеже даты нет.
Д. Жилярди. Проект храма-мавзолея. Архив Нового времени (Мендризио, Швейцария)
Изображенный на листе храм (по крайней мере, его западный фасад и план) обнаруживает практически полное сходство с существующим в Спасо-Бородинском монастыре мавзолеем Тучкова, в т.ч. и в размерах. (12) Расхождения незначительны и касаются мелких элементов декора. На проекте дорический фриз портика должны были украшать четыре скорбных маски, а по бокам от входа на стенах предполагались рельефы с погребальными урнами, перевитыми лентами. В осуществленном варианте погребальная тема в лепном декоре заменена на воинскую атрибутику - в простенках между колоннами, в т.ч. и над входом, появились арматурные композиции с щитами, мечами и знаменами. Место масок на фризе заняли головы херувимов, а по сторонам от портика на стенах появились рельефы с горящими факелами. Таким образом, главенствующая в изначальном замысле тема скорби была дополнена отчетливым напоминанием о военном триумфе. Известно, что М.М. Тучкова задумывала мавзолей в том числе и как монумент всем погибшим на Бородинском поле русским воинам. Это, видимо, и обусловило внесенные в художественный образ небольшие, но знаковые корректировки.
Во всем остальном построенный мавзолей отвечает чертежу Жилярди. В нем есть все узнаваемые черты его отточенного рафинированного ампира. Бородинский мавзолей хронологически следует за сухановским, являя тот же тип кристаллически ясного, замкнутого в себе объема, увенчанного пологим куполом, с единственным приставленным к входу дорическим портиком. Ротондальная основа меняется на еще более брутальный кубический вариант, сохранив при этом программную романтическую эмблему фасада - тяжелый портик в раме «вечно курящихся» чугунных жертвенников. Как и в Суханове, в Бородине от небольшой по размерам постройки исходит сила и мощь каменного монолита, что в полной мере отражает гиперболизированно-обостренную образность ампирной архитектуры.
Обращение Жилярди к лаконичной кубической композиции отсылает к целому кругу прообразов подобного рода храмов, от античных простилей до современных архитектору российских примеров, в частности, к серии проектов мавзолея Павлу I, заказанной в 1805 г. Марией Федоровной ведущим столичным зодчим. (13) И типологически, и по уровню художественного решения бородинский храм вполне сопоставим с таким признанным шедевром стиля, как мавзолей «Супругу-благодетелю», возведенный в 1809 г. в Павловске по проекту Ж. Тома де Томона, отобранному в итоге вдовствующей императрицей.
Ж. Тома де Томон. Проект мавзолея «Супругу-Благодетелю» в Павловске. 1805-1808 гг. НИМ РАХ (Санкт-Петербург)
Греческая дорика объединена у Жилярди с типологией римских купольных мавзолеев, что не было его изобретением, а встраивается в общую линию развития итальянской неоклассики. Композиционно мавзолей Жилярди наследует, например, более ранним проектам Д. Кваренги, предназначавшимся либо для небольших церквей, либо тоже для усыпальниц. Кваренги с 1780-х гг. в близких вариантах разрабатывал тип компактного кубического храма с низким куполом, четырехколонным входным портиком и мотивом термального окна на боковых фасадах. (14)
Д. Кваренги. Проект церкви-усыпальницы графов Безбородко для усадьбы Стольное Черниговской губернии. 1780-е гг. ГЭ (Санкт-Петербург)
Д. Кваренги. Проект неизвестной церкви с ионическим портиком. Кон. XVIII - нач. XIX вв. Коллекция С. Чобана (Москва).
Тема, вероятно, была навеяна образами камерных итальянских ораториев, во множестве возводимых не только в Северной Италии, где они рано получили ярко выраженный палладианский облик, но и в других областях. Среди заметных ее интерпретаций конца XVIII в. следует назвать ораторий Сан Онофрио в Дикомано под Флоренцией, возведенный в 1795 г. ведущим неоклассицистом Тосканы Джузеппе дель Россо и наверняка знакомый Жилярди. В укрупненном, увеличенном до соборного, масштабе эта же композиция встречается и в некоторых постройках русского «итальянизирующего» ампира, у Василия Стасова и Доменико Висконти. У первого это грандиозный Александро-Невский храм-памятник войне 1812 года в Саратове (1814-1826 гг.). У второго - более камерный костел в Царском Селе (1824-1828 гг.).
Ораторий Сан Онофрио в Дикомано Арх. Д. дель Россо.
В.П. Стасов. Проект собора Александра Невского в Саратове. 1814 г. РГИА
Костел Иоанна Крестителя в Царском Селе. Арх. Д. Висконти. Литография XIX в.
В творческой биографии самого Жилярди бородинский храм занимает промежуточное место между ранним мавзолеем князей Волконских в Суханове 1813 г. и поздним, спроектированным в 1832 г., в год отъезда из России, мавзолеем графов Орловых в усадьбе Отрада-Семеновское.
Мавзолей князей Волконских (церковь Димитрия Ростовского) в усадьбе Суханово. Фото нач. ХХ в.
Мавзолей графов Орловых (Успенская церковь) в усадьбе Отрада-Семеновское. Фото 2002 г.
В Бородине наметилась эволюция от романтически аффектированной усложненной театрализации сухановского проекта к суровой отстраненности и чистоте формы орловской усыпальницы. Таким образом, после включения в круг авторских произведений Жилярди храма-мавзолея Тучкова архитектор оказывается автором сразу трех самых значительных подмосковных памятников, отразивших развитие погребальной темы в московском ампире.
Пока не ясно, как именно проект попал в руки М.М. Тучковой. Некоторые факты позволяют предположить наличие контактов между заказчицей и известным московским зодчим. Среди чертежей, приписываемых частому соавтору и помощнику Жилярди А.Г. Григорьеву есть несколько вариантов проекта московского дома генерал-майора Алексея Алексеевича Тучкова, старшего брата погибшего при Бородине генерала. Ранний проектный вариант, соотносимый с домом на Остоженке, датируется 1816 г., остальные 1818-1819 гг., тогда же здание было построено. (15) Одновременно шло строительство и бородинского мавзолея Тучкова-младшего.
Судя по чертежам, архитектура дома Тучкова обладала всеми признаками стиля Жилярди, перекликаясь с другими его работами, например, зданием Университета и домом Луниных на Никитском бульваре. Известно, что в многолетнем тандеме Жилярди-Григорьева, связывавшем двух мастеров, почти ровесников и близких друзей, Григорьеву часто принадлежала роль исполнителя окончательных проектных чертежей по эскизным наброскам Жилярди, содержавшим основную идею замысла. Именно поэтому по некоторым важным постройкам Жилярди известна только графика Григорьева. Скорее всего, Жилярди был причастен к проектированию остоженской усадьбы Тучковых.
Факт сотрудничества Григорьева с Тучковыми, тем более в относительно ранний период конца 1810-х гг., автоматически означает вовлеченность в эти взаимоотношения и самого Доменико Жилярди, имевшего более высокий статус и весомую репутацию в кругах московского дворянства. Можно предположить, что именно через старшего брата мужа М.М. Тучкова обратилась к Жилярди за проектом мавзолея на Бородинском поле. Видимо, полученный результат ее вполне устроил. Впоследствии, уже став настоятельницей Спасо-Бородинского монастыря и начав его обустройство, Тучкова (игуменья Мария) заказала проектирование большого собора любимому ученику Жилярди М.Д. Быковскому. (16) Не есть ли это еще одно подтверждение ее давно налаженных связей с Жилярди и его окружением? Быковский был привлечен к работам в монастыре в 1851 г., через пять лет после кончины Жилярди и почти через двадцать после его отъезда из России.
К. Амати. Проект монумента на месте битвы при Маренго. 1801 г.
Еще до закладки собора Быковским, но уже после отъезда Жилярди на родину, не ранее середины 1830-х гг. около Спасского храма-мавзолея по заказу Тучковой были построены каменная ограда с ампирными угловыми башнями и колокольня (в 1840 г.) тоже вполне ампирных форм, но уже с заметными чертами эклектизма в деталировке. Кому принадлежали проекты этих сооружений, неизвестно, но возможно, также кому-то из окружения покинувшего Москву Жилярди. До нас дошли редкие гравированные виды как одиноко стоящего мавзолея, так и его, уже окруженного оградой. Таким образом, до начала 1850-х гг. это важное для русской истории место было художественно оформлено целиком в стилистике московского ампира - в стилистике Доменико Жилярди.
Вид мавзолея А.А.Тучкова с оградой. Рисунок 1830-х гг.
Неизвестно, предоставил ли Жилярди Тучковой какой-то из уже имевшихся у него проектов (возможно, из неосуществленных вариантов сухановского мавзолея) или создал новый, специально по этому поводу. Поскольку проект из Мендризио не датирован, сложно судить о точном времени его создания. Рядом с ним в том же архиве хранятся еще два концептуально близких чертежа купольных храмов, более схожих с мавзолеем Волконских, но лишенных его дополнительных усложнений в виде полукруглой галереи с богадельнями и колокольней. Не исключено, что эти два листа отражают начальные этапы работы Жилярди над заказом Тучковой, когда отправной точкой для него был образ сухановской усыпальницы. Исходя их этого, датировку проекта тучковского мавзолея следует ограничить концом 1812 г. - предполагаемым временем начала работы над мавзолеем Волконских и весной 1818 г., когда было получено разрешение церковных властей на постройку церкви на Бородинском поле.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Бенуа А.Н. Рассадник искусства // «Старые годы». Апрель 1909. С. 175-202; Benois A. Lugano e dintorni. Un semenzaio di artisti. Gli artisti ticinesi in Russia. Gentilino, 1913; Грабарь И.Э. Дементий Иванович Жилярди и его школа // История русского искусства. М., 1910. Т. 1. С. 42-43.
2. Белецкая Е.А., Покровская З.К. Д.И. Жилярди. М., 1980. Beletskaja E.A., Pokrovskaja Z.K. Domenico Gilardi. Lugano, 1984.
3. Турчин Валерий С. Александр I и неоклассицизм в России. М., 2001; Его же. Ампирное… новое искусство в Европе // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 5. Стиль ампир. М., 2003. С. 12-28; Седов Вл. Московский ампир // Проект классика. IX-MMIII. 22.01.2004. Интернет-публикация: http://projectclassica.ru/school/09_2003/school2003_09_01a.htm
4. Нащокина М.В. Неизвестный альбом построек московского ампира // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 5. Стиль ампир. М., 2003. С. 54-67. Повторная публикация в кн.: Нащокина М.В. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008. С. 67-80.
5. Клименко Ю.Г. А.Н. Бенуа и И.Э. Грабарь: противостояние. К 100-летию «открытия» архитектора Доменико Жилярди // Московский архитектурный институт (Государственная академия). Исследования по истории архитектуры и градостроительства. Труды кафедры истории архитектуры и градостроительства. Под ред. Д.О. Швидковского. Вып. 2. М., 2011. С. 357-391.
6. Значительная работа по изучению творческих биографий членов семьи Жилярди проделана за последние годы швейцарскими исследователями Летицией Тедески (директор Архива Нового времени в Мендризио), Пьервалериано Анджелини, Николой Навоне и Алессандрой Пфистер. В 2003-2004 гг. ими была подготовлена выставка «Dal mito al projetto. La cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica // От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма», демонстрировавшаяся в Лугано (Museo Cantonale d Arte) и Санкт-Петербурге (Государственный Эрмитаж). Был издан каталог выставки (Navone N., Tedeschi L. Dal mito al projetto. La cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica. Mendrisio Academy Press. Mendrisio, 2004) с отдельными тематическими статьями отечественных исследователей: Д.О. Швидковского, И.А. Бондаренко, М.Б. Михайловой, М.В. Николаевой, Ю.Г. Клименко и др.
7. Pfister Alessandra, Angelini Piervaleriano. Gli architetti Gilardi a Mosca. La raccolta dei disegni conservati in Ticino. Mendrisio Academy Press. Mendrisio, 2007.
8. Седов Вл. Московский ампир. Интернет-публикация: http://projectclassica.ru/school/09_2003/school2003_09_01a.htm
9. Подъяпольская Е.Н., Разумовская А.А., Смирнов Г.К. Памятники архитектуры Московской области. Вып. 3. М., 1999. С. 273-274.
10. См.: Толычева Т. Спасо-Бородинский монастырь и его основательница. М.,1874; Кириченко Е.И. Запечатленная история России. Монументы XVIII - начала XIX века. Книга I. Архитектурный памятник. М., 2001. С. 266-267; Дорожкина Н. «Рана моя не заживала никогда». К 195-летию Бородинской битвы // История. №13, 2007.
11. Pfister A., Angelini P. Указ. Соч. С. 122.
12. Ширина по западному фасаду в проекте - 4,6 саженей, что практически соответствует ширине построенного здания - около 10 м.
13. Проекты мавзолея Павлу I были заказаны в 1805 г. А.Д. Захарову, П. Гонзаго и Ж. Тома де Томону (Шевченко В.Г. Произведения Тома де Томона. Каталог коллекции. Государственный Эрмитаж. СПб., 2010. С. 27-28). Разные варианты разработки темы кубического храма-мавзолея есть также в графическом наследии А.Н. Воронихина, Л. Руски и А.Д. Захарова.
14. Среди недавно опубликованных проектов Д. Кваренги из частной коллекции С. Чобана обращает на себя внимание недатированный чертеж двух фасадов неизвестной церкви, имеющий много общего с проектом Д. Жилярди для бородинского мавзолея (опубликован в кн.: Золотой век архитектурной графики. Рисунки и чертежи из коллекции Сергея Чобана. М., 2010. С. 130-131). Можно вспомнить также один из неосуществленных проектов Д. Кваренги для церкви-усыпальницы графов Безбородко в Стольном Черниговской губернии (из собрания ГЭ). О близости мавзолея Тучкова проектам Кваренги см.: Путятин И.Е. Кваренги и Львов. Рождение образа храма русского ампира. К 500-летию Андреа Палладио. М., 2008. С. 90-91.
15. Речь идет о доме на углу Остоженки и Зубовского бульвара, построенном в 1818-1819 гг. для А.А. Тучкова. В 1831 г. усадьба была продана в Удельное ведомство и перестроена О.И. Бове под дворец великого князя Михаила Павловича. В разных собраниях сохранились варианты проектных чертежей, приписываемые А.Г. Григорьеву (на чертеже фасада осуществленного варианта имеется подпись Григорьева и дата - 1818 г.). См.: Архитектор Афанасий Григорьевич Григорьев. 1782-1868. Под редакцией В.И. Балдина. М., 1976. С. 33-34, 71-72.
16. Кириченко Е.И. Михаил Быковский. М., 1988. С. 226-227.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...