По направлению к Розановой. Часть 4.
Наконец, последняя, четвёртая часть про выставку Розановой, и, к сожалению, финальный этап её творческого пути. Ранняя смерть Ольги, также как и её коллеги по цеху Надежды Поповой, - особенно обидные потери нашего искусства. Тем ценнее то, что осталось нам от них в наследство. Итак, вернёмся в 1915 год. В выставочном зале художественного бюро Надежды Добычиной состоялась последняя футуристическая выставка «0, 10», на которой впервые было официально представлено новое художественное течение - супрематизм. Как уже писалось раньше, супрематизм не является ни чем-то неожиданным, ни, как любят писать наши малообразованные современники, каким-то обманом доверчивой публики. Появление супрематизма лежит в русле художественного развития, начавшегося ещё с импрессионистов. И, как мы видели в прошлой части, сама Розанова тоже пришла к оперированию непосредственно цветовыми массами, без привязки их к определённым объектам, в рамках своих аппликаций в оформленных ей книгах. Более того, одно время Розанова даже высказывала претензии Малевичу, считая, что он украл у неё саму идею.
Однако, первенство она всё же уступила, но не потому, что не была хронологически первой, а от того что у неё, как и например у Кандинского, и у других абстракционистов не было того, что было у Малевича - системы. Чистая абстракция, «я художник, я так вижу» в абсолюте, с одной стороны дарит автору практически ничем, кроме своих возможностей, не ограниченную свободу. С другой стороны, это значительно уменьшает аудиторию: если человек не воспринимает мир хоть сколько-нибудь подобно автору, он просто не сможет воспринять замысел. К примеру, известно, что Кандинский был синестетом, слышал звук в цвете и видел цвет в музыке, во многом его абстрактные картины порождены именно этими переживаниями. Человеку же рациональному, с полностью изолированными чувствами его картины будут видеться разноцветными загигулинами, и это нормально, в его разуме просто нет такого познавательного аппарата.
Далее следует пропедевтика супрематизма, кто знает, может спокойно пролистывать
С другой стороны Казимир Северинович придумал (пусть и в духе своего времени слегка пафосную и мистическую) стройную теорию, вполне укладывающуюся и в существующее художественное развитие, и в психофизиологические особенности зрения человека. И практика подтвердила верность теории: она легко завоевала последователей как среди уже сложившихся художников, так и среди новичков. За три года в витебском училище Малевич не только воспитал целую плеяду последователей, но и переманил значительную часть слушателей у Шагала.
Как и всякая приличная теория, супрематизм начинается с аксиоматики. «Черный квадрат» это нулевая аксиома, утверждающая, что есть бесконечное белое пространство, и есть базовая не-цветная форма; сама же картина является не произведением искусства самим по себе, а графическим воплощением этой аксиомы. Кажется, что чересчур элементарно, но некий примитивизм в принципе свойственен базовым положениям. Например, утверждение «если все элементы первого множества содержатся во втором, а все элементы второго содержатся в первом, то эти множества идентичны» выглядит довольно тривиальным и ни разу не глубокомысленным, хотя это действительно одна из базовых математических аксиом. Но если опубликовать это в какой-либо соцсети, и написать, что один из авторов, Абраша Френкель, получил через это премию и пост ректора, то в комментариях подымется ровно такая же буря, как и при обсуждении «Чёрного квадрата».
Но продолжим с аксиоматикой. Базовую форму возможно преобразовывать: трансформировать и вращать. Это иллюстрируют следующие две картины «Чёрный крест» и «Чёрный круг». Крест - это квадрат разрезали на две части и одну из них повернули, но они всё равно в целом остаются на месте. Круг - квадрат взяли и раскрутили, он вращается так быстро, что углы сливаются и мы получаем круг. И так как он вращается, да ещё и с большой скоростью, он с места сдвигается, и потому на картине круг сдвинут ближе к одному из углов. Эти же картины дают ещё две аксиомы: в супрематизме есть статика и есть динамика.
В мире есть ещё цвет, и следующая аксиома добавляет его: «Красный квадрат». Та же базовая форма в бесконечном пространстве, но теперь уже с цветом. Интересно, что первое официальное название этой картины было «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Не настаиваю на такой трактовке, но видится мне здесь некий оммаж в сторону Архипова, а может и в сторону Малявина, и их роскошных крестьянок в красных платьях. Вообще, многие базовые супрематические работы имеют вроде бы «предметные» названия, но как писал сам Малевич, «называя некоторые картины - я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс из которых была создана живописная картина ничего общего не имеющая с натурой.
Вообще, подробно названные картины с выставки «0,10» представляют простенькие дидактические примеры того, как можно войти в супрематизм, отталкиваясь от реальных предметов. Возьмём, к примеру, «Живописный реализм мальчика с ранцем, - красочные массы в 4-м измерении». Четвёртое измерение тут используется не в смысле геометрии, а в смысле изображаемого качества, в данном случае движения. Вот идёт школьник с ранцем, посмотрим на него сверху и упростим до базовых элементов. Школьник есть основная сущность, он будет большой чёрный квадрат. Его ранец - сущность менее значимая, и в принципе иного качества, поэтому он будет маленьким красным квадратом. Далее берём узкий вертикальный холст (3:5), он нам даст пространство с явно выделенным направлением. Основной персонаж, чёрный квадрат, сместим в сторону и вперёд по основному направлению пространства, так композиция будет неравновесной, и создаст ощущение движения. Мальчик у нас живой, идёт радостно, рюкзак у него за спиной болтается, поэтому красный квадрат мы не просто помещаем за чёрным, а ещё и слегка поворачиваем его, потому что у него слегка своя траектория. Но боковые стороны красного квадрата всё равно направлены на чёрный, потому что их движение взаимосвязано.
И дальше остаётся последний шаг: понять, что самурая без меча подобен самураю с мечом, только без меча. Отбросить привязку к реальному миру и строить картины исходя только из своей собственной фантазии, отбросив костыли объектов.
Собственно, к чему такое долгое введение в теорию. Про супрематические картины не получится писать так же, как писалось про другие, нет сюжета или фигур, на которые можно было бы опереться, только чистый технический приём работы с цветом и композицией. Поэтому дальше будут только краткие пояснения по группам картин, а то, как воспринимать каждую их них, я оставлю на волю зрителя.
Первые две работы это практически чистый малевичский супрематизм, нейтральное пространство холста и фигуры на нём. На первой картине ещё заметны следы кубофутуризма: движение через повторяющиеся элементы, острые «осколки» для акцентов. На второй уже более полное погружение в метод, остаются только форма и цвет.
Розанова не была бы Розановой, если бы не начала искать свой путь. И, как в первую очередь хороший колорист, она не удовлетворяется минималистичной палитрой исходного супрематизма и добавляет себе больше цвета.
Дальше Ольга идёт по пути усложнения своих картин: становится больше цветов, и больше различных элементов. Также видно характерное различие с работами Малевича. Если он пишет свои фигуры как раздельные сущности, даже если они сгруппированы бок о бок, у Розановой они чаще всего вписаны друг в друга.
Тут уже вырисовывается новый подход Розановой, с опорой на большие цветные массы и с уменьшением роли нейтрального пространства-носителя. Ещё уходит мелкий модуль, оставляя практически только средний и крупный.
Наконец, следующий логичный шаг: Розанова отказывается от нейтрального фона, который в общем-то несет более идеологическую, чем художественную роль, и переходит к работе с массивами чистого цвета. Если вспомнить «Оранжевое, красное, жёлтое» Ротко, то увидим несомненное сходство, что неудивительно, корни его творчества растут в том числе и у Розановой.
Эти работы, 1916 и 1917 года соответсвенно, показывают новый путь развития творчества Розановой. (Да, девушка тормозить явно не собиралась, тем печальнее её ранняя смерть). Если сначала цвет всё время однородный и плотный, а фиолетовый не таким получился чисто технически, то в поздней работе большая часть цвета уже изменяется по тону, придавая картине новое измерение.
Эта картина любопытна тем, что время написания у неё 1915-1917. Изначально, скорее всего, это была очередная супрематическая композиция, ещё даже в духе отца-основателя и с минимумом самой Розановой. А затем, через два года, она была доработана под новый стиль: появилась тёплая полоса на фоне, к фигурам добавился градиент по тону, и получилась практически другая картина.
Одна из последних работ, где мы видим возвращение нейтрального фона, но уже не только как контейнера, в котором существуют объекты, подчинённые воле художника, а как символ бесконечности пространства, в котором картина выхватывает только часть. Ещё видно, что тут уже цвет главенствует над формой, что показывает переход Ольги от супрематизма к ёё собственному стилю, цветописи.
Ну и последним (but not least) идёт самое значимое полотно Розановой - «Зелёная полоса». Как символ этапа она стоит примерно на уровне «Чёрного квадрата», просто не так распиарена. В этой картине были заявлены сразу две сильные идеи: первая это то, что картина не ограничивается полотном. Эта зелёная полоса, которую вы видим, на самом деле лишь часть бесконечной полосы, которая идёт мимо нас, а мы просто подсмотрели. И вторая идея - что содержанием картины может быть цвет сам по себе. Как говорила сама Розанова, «изобразительное искусство рождено любовью к вещи, а искусство абстрактное, беспредметное - любовью к цвету». Её творчество повлияет на Родченко и Клюна у нас, и на Ньюмана и Ротко на Западе. Её идеи частью лягут в основу курса теории цвета, читавшегося во ВХУТЕМАСе и частично дожившего и до наших дней.
На этом цикл про Розанову закончен, всем спасибо.