Грани XX века. Ночь.
В первой части мы остановились на том, что некоторые художники явно чувствовали, что что-то происходит. И это происходящее на них несомненно влияло. Но были и другие художники, которые, похоже, видели и знали куда как больше, чем их коллеги. Давайте посмотрим, что же они смогли увидеть.
Началось всё с этой картины Валентина Пурыгина. Осокорь, он же чёрный тополь. Обычно про него мало что знают. Высокое, долгоживущее дерево, иногда могут добавить, что некоторыми используюется в лечебных целях. А вот что забыли, так это то, что дерево считалось посвящённым подземному миру, примерно также как кипарис. Его употребляли в гаданиях, о чём упоминает Тит Макций Плавт: num ista aut populna sors aut abiegnast tua? И выпадение жребия из тополя сулило печальную судьбу, в отличие от жребия из сосны.
Теперь взглянем на саму картину. Во-первых, мы видим, что дерево очень старо. Ствол уже покрылся паразитными наростами, он уже почти треснул пополам, но судя по множеству нежных молодых веточек, это дерево всё ещё необъяснимым образом живо и полно сил. Во-вторых, на картине изображено не всё дерево, оно как-бы прорастает дальше, за пределы рамы. И вот это очень важный момент. Сейчас мы привыкли воспринимать видовые изображения как бы через видоискатель фотоаппарата. Репортаж ли, красивый вид ли, мы сами это делаем, или же смотрим в публикации, везде мы привыкли смотреть на фотографии, но не на рисунки. Но фототехника всегда ограничена своей оптикой: издалека в кадр попадает всё, но без деталей; подходим ближе, видно делали, но не всё влезает в кадр. Поэтому современный человек чаще всего подумает, ну, не получилось отойти подальше, чтобы всё дерево влезло, так пускай, и без того неплохо вышло.
Нюанс же тут в том, что художник не скован ни оптикой, ни экраном, ни количеством пикселей. Он может выбрать любой размер холста, любую глубину детализации. Он может как угодно двигать и масштабировать объекты на холсте, ибо его задача выдать не повтореие увиденного, а художественное изображение. Но как раз с точки зрения хужодественности эти упирающиеся в раму ветки скорее минус, если мы говорим о классическом пейзаже. С другой стороны, если это не пейзаж, а, скажем так, портрет явления, то всё становится на свои места. Нечто поднялось из хтоничестких глубин, извратило ствол, разлилось по ветвям, и как нарисованные ветви незримо продолжаются за пределы рамы, так и реальные незримо прорастают всё дальше, и дальше.
После этой картины стала понятнее и работа Вадима Сушко «Лодки на Оби». Поначалу я вообще не обратил внимания, отправив в категорию «хотел выпедриться, не получилось». Осознав же значение «Осокоря», я вспомнил про эту работу и увидел её совсем по-другому: тут показано самое начало влияния скверны. Мы ещё можем опознать предметы, мы ещё можем ими пользоваться, но они уже в какой-то мере чуждые, не наши.
Теперь вернёмся снова к работам Пурыгина, потому что они лучше всего показывают, что происходило в те годы. «Вечер на Волге» был написан ещё до «Осокоря», и порча явно ещё не набрала силы. Да, в картине чувствуется некая нестабильность, какая-та пустота в небе. Да, нереально хаотичные облака добавляют к восприятию царапающую нотку. Но в общем и целом мы всё равно в первую очередь видим тихий вечер на реке.
На следующей картине всё коренным образом меняется. Если нижняя половина это ещё нормальный город и спешащие куда-то по своим делам люди, то на верхней половине цвета окончательной теряют правдоподобность, и на ней помипо прочего царит совершенно невозможный громадный петух. И это не забавный петушок на палочке, не флюгер, и не самодовольный глава куриного гареме. Нет, этот петух - боец, и он явно на кого-то нападает. Тут стоит вспомнить, что издревна петух являлся защитником от проискаов злых сил. Петух нейтрализует околдованного Шамаханской девой царя Додона. Петух своим криком вышвыривает Геллу и Варенуху из кабинета Римского. Очевидно, и здесь петух сражается с наступающей на город скверной.
Увы, как мы видим на следующей картине, петух со своей задачей не справился. На первый взгляд ничего страшного, обычный паводок, в те годы Волга ещё не была насмерть зарегулирована, и паводок был рядовым явлением. Но среди всего этого на лодке, также как и в троллейбусе, находятся не люди, вместо них там скот. Это, конечно, художественный приём, образно передающий нам суть тех, кто уже попал под влияние скверны, кто перестал самостоятельно жить и мыслить, и существует только лиш ради еды, повинуясь командам своего пастуха. Но ещё больше пугает группа людей в левом углу картины, те самые «строители», указанные в названии полотна. Что там делает некий господин в берете и коротком плаще, полевительным жестом управляющий своими клевретами? Даже коровы выглядят более естественно, они хоть свои, родные, тут же, за околицей. А этот гибеллин на Волге выглядит так же уместно, как Штирлиц, идущий по Унтер-ден-Линден в будённовке и с ППШ за спиной. Или в этом и было дело. Если люди в троллейбусе, хоть и подверглись порче, но всё же наши, то вот эти «строители», хозяйничающие среди стихийного бедствия, чужды всем на в принципе.
В следующем десятилетии всё становится только хуже. Как легко определить по паре запоминющихся домов, высокому модерновому доходнику и модерновому же магазинчику) эта картина написана практически с той же точки, что и предыдущая. И да, это улица Ленинградская, и эти дома до сих пор существуют под номерами 56 и 58. Физически точка зрения не изменилась, но как сильно изменилось то, что видит художник. На предыдущем полотне дома стояли как оплоты нашей реальности, и люди были собраны около них, имея хоть какую-то защиту. Теперь же скверна покрыла и сами дома, и скрозь дом уже проросла копия того самого осокоря, и вороны, которых пытался прогнать несчастный петух, вернулись и довольно расселись на чёрных тополиных ветвях. Но хуже всего то, что на переднм плане. Чуждые сущности уже не особо скрываются, являясь тем, кто видит, в своих подлинных обличьях и нисколь не боясть ходящих вокруг людей.
А ещё через десять лет художник смог увидеть и одного из «бенефицеаров» происходящего. Весь город зажат на узкой прибрежной полосе, и представлен даже не упрощённо, а символьно: наиболее заметными достопримечательностями. Справа его подпирает уходящее вдаль кладбище, а снизу - зелёные травянистые холмы. Хотя стоп, откуда на этом берегу Волги холмы, да ещё и травянистые? Пологие возвышенности бывают, но чапыгой заросшие, если не лесом. Опять же, вспомним, кто живёт под холмами, и кому в развлечение устроить взаимное истребление людей, и сразу станет понятно, что это за холмы, и откуда они взяли. И, конечно, там сидит не леший, так его увидел художник, воспитанный в русской культуре. На самом деле там было что-то более древнее, более страшное.
Можно было бы отмахнуться от всего этого, дескать, очередной поехавший от провинциальной скуки художник. Но ведь нет, человек он был признаный, заслуженный художник РСФСР, участвовал и во всесоюзных, и в международных выставках. Во-вторых, он не единственный визионер среди художников. Гелий Коржев в представлении не нуждается. Посмотрите на самарскую картину Коржева. Казалось бы, вполне бытовая сцена. Водитель подвозит женщину с ребёнком, машина в дороге ломается. Пока водитель чинит машину, женщина вышла из кабины размяться и подышать свежим воздухом. Только вот из этой обыденной картины выбивается остановившийся, испуганный взгляд женщины. Всё потому, что скверна приходит не только в городе, она повсюду, и в чистом поле, где нет ничего, пророски осокоря властвуют безраздельно. Потому у девушки ужас во взгляде, потому она испуганно прижимается к бамперу: она знает, что если машину не починят, если они слишком задержатся на дороге, ничего хорошего с ними не случится.
Но хватит пока о ползучей скверне. Среди загадок, встретившихся в предыдущей части, был странный свет на в общем-то реалистической картине. И вот, совершенно другой художник, совершенно другой сюжет - но опять тот же свет!
И снова другой художник, но тот же цвет. Как говорится, один раз - случайность, два - совпадение, а три уже система. На среднеазиатскую колористику тоже не списать: рядом самаркандская картина Бенькова висит (из «старых мастеров», кстати, только второго эшелона), и там чистый белый свет, как ему и положено.
К разгадке меня привела следующая картина с этим же светом. Обычная сценка обеда, но с одинм важным, необычным отличием: во главе стола сидит женщина. Она разливает еду, она держит руку в благословляющем жесте, одесную её муж, ошуюю - сын. Женщина там - глава дома. Да, сценка обыденная. Но не на нашей с вами Земле. И вернитесь на секунду к предыдущей картине. Мужчины на ней исполняют музыку... для кого? И чем там лик довольно скалится на заднем плане?
Истончившие ткань реальности ветви осокоря на самом деле сыграли против него, облегчив людям путь в другую реальность, туда, где сохранился культ богини-матери, где сохранилась сила, способная противостоять скверне. И тот странный свет над городским пейзажем, это следствие пришествия этой силы в наш мира.
Это же событие нашло своё образное выражение и на картине Элия Билютина. Посмотрите, как женская фигура, светящаяся пламенем жизненной силы, защищает и укрывает ослабленного, покрытого сине-зелёной порчей человека. Насколько чужды друг другу, и в то же время насколько гармоничны вместе эта две фигуры.
К сожалению, за всё надо платить, в том числе, и за игры с реальностью. За годы противоборства тут намешалось столько всего, что ткань пространства перестала выдерживать и начала попросту рассеиваться, пропуская через себя Ничто. Это последние картины на сегодня, поэтому я не буду комментировать каждую. Просто рассмотрите их внимательно, там всё достаточно очевидно, и весьма печально.
