Коментарійне/ або чому ми часто у житті зустрічаємося зі своїми жахами
три коментарі тута: http://bf-109e.livejournal.com/453547.html http://mykolap.livejournal.com/1111373.html http://mykolap.livejournal.com/1111046.html#comments
Оригинал взят у d_desyateryk в ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ. ИСТОРИЯ ОДНОГО МОНСТРА
Вначале были сирена и диапсида.
В 1951 году газета «The Saturday Evening Post» опубликовала рассказ Рэя Брэдбери «Туманный горн». В нем на маяк, привлеченный ревом сирены (туманного горна), нападал морской монстр. Он принимал звуки за клич особи своего вида, и, обнаружив ошибку, в приступе ярости разрушал маяк.
В 1953 году Warner Bros. выпустили черно-белый фильм катастроф «Чудовище с глубины 20000 саженей» (режиссер - Эжен Лурье); от сюжета Брэдбери там осталась сцена разрушения маяка, достаточно эффектная для тех лет.
Согласно рассказу монстр походил на бронтозавра, однако мастер спецэффектов Рэй Харрихаузен (длительное время работал с создателем Кинг-Конга Уиллисом О`Брайеном) придал ему черты гибрида тираннозавра и стегозавра. Ящера называют редозавр (вымышленный вид диапсид - группы рептилий, сформировавшейся во время позднего каменноугольного периода и существующей до наших дней, например, в виде крокодилов), он пробудился после взрыва ядерной бомбы и направляется к восточному побережью США, по пути расправляясь с рыболовецкими судами. Единственного свидетеля существования чудовища, физика Тома Несбитта, объявляют сумасшедшим. Тем временем редозавр объявляется в заливе, атакует Манхэттен. Убить его удаётся только с помощью снаряда с радиоактивным изотопом (роль стрелка сыграл Ли Ван Клиф, позже прославившийся у Серджио Леоне).
Подавляющая часть бюджета - 200000 из 210000 долларов - ушла на дизайн редозавра. В прокате фильм собрал 5 миллионов.
«Чудовище с глубины 20000 саженей» - старая добрая голливудская мелодрама (любовная линия между Несбиттом и красавицей-палеонтологом Паулой Рэймонд прочерчена достаточно четко), осложненная вторжением колосса; сцена с его разрушительным проходом по Манхеттену занимает не более 10 минут, однако здесь заложены важные в дальнейшем мотивы - атомное оружие, мутация, нападение на город, союз ученых и армии, трудноуязвимость агрессора, массовая паника и элементы аттракциона в буквальном смысле: окончательная расправа над взбесившимся ископаемым происходит среди пылающих американских горок.
В том же году Томоюки Танаку, один из продюсеров японской компании «Тохо», специализировавшейся на кинопрокате и театральном менеджменте, посмотрел «Чудовище с глубины 20000 саженей» и решил сделать нечто похожее в Японии. Как следствие, в 1954 году в кадр вступил порожденный испытаниями водородной бомбы гигантский мутант, неуязвимый для пуль и снарядов, стреляющий из пасти высокотемпературным лучом и получивший имя Годзилла (Gojira - от японских «горилла» (горира) и «кит» (кудзира) - в честь клички одного из работников «Тохо».
Первый, черно-белый «Годзилла» неизменно оказывается в списках лучших жанровых фильмов, и дело не только в первородстве.
Нападение гиганта предстает общенациональной катастрофой. Картины госпиталей, забитых ранеными, обожженными, изувеченными людьми, слишком напоминают и о хронике последствий ядерных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, и о пожаре Токио в 1944. По радио объявляют траур, передают душераздирающую погребальную песню, которой потом завершается фильм. Средство противодействия страшнее причины бед: изобретенный профессором Серизавой «разрушитель кислорода» уничтожает любую плоть, с которой контактирует, и ученый вынужден пойти на самоубийство, чтобы смертельная субстанция никому не досталась. В финале - никакого утешения от победы. Залитое солнцем море выглядит опустошенно и угрожающе. Трагический надлом, чувство непомерной потери возвышают первого «Годзиллу» до уровня реквиема по погибшим во Второй мировой.
Фильм 1954 года исчерпал практически весь смысловой объем, который мог содержаться в подобном сюжете: человек и природа, цивилизационная ответственность, война, оружие массового поражения. Далее оставалось развлечение.
Чтобы поддерживать зрительский интерес, требовалось количественное наращивание антагонистов и вооружений. Спустя год, в 1955 («Годзилла снова нападает»), Годзилла уже сражается с другим ящером - анкилозавром Ангирусом. С этого момента во всех частях цикла - более одного чудовища; аномальная фауна получает обозначение кайдзю - буквально «странный зверь», но чаще переводимое как «монстр». В киноиндустрии токусацу («спецэффекты», истории о супергероях) выделяется жанр под названием кайдзю-эйга. В первый цветной фильм вводят Кинг-Конга (1962), благодаря чему получают сборы, в 70 раз превышающие бюджет. «Кинг-Конг против Годзиллы» примечателен отчетливой коммерциализацией: скорбь и пафос купированы, место действия - далекие экзотические острова, наркотические ягоды выступают предметом купли-продажи, действующие лица одеты на западный манер; капитализм берет своё в стремительно модернизируемой Японии, а призраки военного хаоса теряют силу. После «Гидоры, трехголового монстра» (1964) одной из сторон конфликта становятся инопланетяне (9 фильмов в общей сложности) - обычно они сражаются за контроль над кайдзю, чтобы использовать их против землян.
В целом, японский канон Годзиллы объединяет 28 фильмов. Они разбиты на три периода: Сёва (1954-1975), Хэйсэй (1984-1995), Миллениум или Синсэй (1999-2004).
Сёва был, безусловно, наиболее продуктивным: всего снято 15 эйга. Тогда же уточнялась физиология Годзиллы: с первоначальных 50 метров его рост увеличился до 110; как у всех динозавров, у него есть дополнительный мозг в области таза, он ориентируется в пространстве благодаря магнетическому телу (подобно птицам), а жизненная сила поддерживается биологическим ядерным реактором в его организме; иногда способен генерировать вокруг себя магнитное поле. Убить Годзиллу почти невозможно /1/ ; в первом фильме это удалось доктору Серизава с помощью «разрушителя кислорода», а в «Годзилле против Разрушителя» (1995) из-за неуправляемой внутренней реакции Годзилла расплавляется, как перегревшийся реактор, но в следующем году благополучно воскресает. Кайдзю очень редко едят, не испражняются, не совокупляются и не ведут брачных игр /2/ .
Как любая фантастика, эйга сообщает о реальной Японии не менее, чем о Японии вымышленной. Надрыв 1954-го уже в следующем году сменяется намного более бодрой интонацией с оттенком реваншизма: главные герои - летчики, чье братство сложилось еще в годы войны; подчеркнуты необходимые качества - самопожертвование, фронтовая взаимовыручка; одна из центральных сцен - веселая солдатская попойка. В большинстве фильмов армия - не более чем стреляющие декорации, но «Годзилла против Биолланте» (1989) и «Годзилла против Кинга Гидоры» (1991) поют славу японскому оружию. Более того, в 1991-м пришелец из будущего несет весть о всемирном могуществе Японии в ХХІ веке и даже появляется доселе табуированная тема Второй мировой - ветеран со смехом вспоминает бой 1944 года, когда тираннозавр, позднее мутировавший в Годзиллу, расправляется с отрядом американцев /3/ . Спустя десятилетие, в третьей серии периода «Миллениум» - «Годзилла, Мотра, Кинг Гидора: Монстры атакуют» (2001), иное настроение: оказывается, в Годзилле воплощены души павших во время войны, в первую очередь - мирных жителей. Страдания и ужас жертв вновь и вновь возвращаются к забывчивым японцам в виде гигантского неубиваемого демона. Вообще, «Монстры атакуют» - самая мрачная часть после 1954: Годзилла, с белыми бешеными глазами и зазубренным гребнем, воплощает разрушительную злобу; даже его извечный соперник, трехглавый дракон Кинг Гидора, представлен положительно как монстр-хранитель. Но это скорее исключение.
Во второй половине 1950-х настроение сериала меняется в соответствии с устремлениями продюсеров охватить как можно более широкий рынок. В «Годзилле против Мотры» (1964) выведен откровенно комичный персонаж - репортер, постоянно поедающий яйца, с фразой «Вы думаете, мне не страшно? Но увольнение куда страшнее». Чудаковатые ученые, потешные и шустрые журналисты, простодушные крестьяне наполняют второй план. В «Гидоре, трехголовом монстре» (1964) Годзилла впервые переходит на сторону людей. В его облике и поведении подчеркиваются антропоморфные черты. В «Годзилле против Монстра Зеро» (1965), заставив улететь надоедливого Гидору, ящер с довольными криками пускается в пляс, в другом эпизоде боксирует в стиле Мохаммеда Али, а в «Великом сражении в Южных морях» (1966), разделываясь с эскадрильей истребителей, и вовсе танцует рок-н-ролл.
Контркультурный бунт 1960-х породил, в конце концов, «Годзиллу против Хедоры» (Ёсимицу Банно /4/ , 1971, в американском прокате - Godzilla vs. the Smog Monster) - фильм настолько выпадающий из ряда, что на нем стоит остановиться подробнее.
Действие запускает мальчуган, играющийся куклами Годзиллы рядом с домашним алтарем, заставленным статуэтками кайдзю. Это мир, в котором Годзилла уже мифологизирован как часть поп-культа. В определенном смысле этот вариант реальности показан глазами ребенка (отсюда, например, анимационные вставки), но скорее можно говорить о детстве как мироощущении, поскольку эпоха «детей-цветов» с ее отторжением консервативных ценностей и осмеиванием взрослых все еще влияет на умы. Так, экология служит чем-то вроде нового Апокалипсиса: фильм начинается и заканчивается веселой песенкой про кайдзю на фоне безнадежно загрязненного моря, в котором среди прочих плавают столь символические предметы, как остановившиеся часы и изломанный манекен. «Нечистая вода, для бессознательного, есть средоточие зла, некое вместилище, куда вход для всевозможных зол свободен; это субстанция зла» /5/ - мусорный монстр (Смог-монстр), десантировавшись с некой грязной планеты, подрастает в этих отравленных водах, чтобы пожирать автомобили, поливать окрестности серной кислотой и с ужимками бывалого токсикомана втягивать дым из заводских труб.
«Годзилла против Хедоры» пронизан иронией - иногда на грани издевательства - по отношению и к конкретному сюжету, и ко всему циклу. Вместо зловещего марша на заставке перед фильмом и во время атаки Годзиллы звучат дурашливые духовые, Смог выжигает окрестности под элегический гитарный перебор, военные выглядят как минимум неумно. Странности умножаются по мере развития сюжета. Грязным пятнам на поверхности воды вторят психоделические амебы, заполняющие экран во время заглавной песни; на дне моря ни с того ни с сего обнаруживается чучело лебедя и другие диковинные предметы; историю прерывают сценки, выстроенные по логике наркотического наваждения: анимационные вставки с безобразничающим Смогом, дробление изображения на мультиэкран с капризничающими младенцами, переходы из черно-белого в цвет и обратно. Сцена в ночном клубе, в которой у героя ни с того ни с сего начинаются видения - у всех танцующих вырастают рыбьи головы - отчетливо напоминает эпизод бреда с динозаврами в намного более позднем «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе» Терри Гильяма. Хиппи устраивают безумную вечеринку прямо под носом Смога, который все равно всех убивает. Грязь, выброшенная летающим Мусорником, ведет себя как живой и склонный к дебошу организм, в нее влипает насмерть и вверх ногами группа аккуратных буржуа, но при этом остается в живых сиротливо мяукающий и оттого еще более нелепый котенок. В целом, Смог действует на мир не только как загрязнитель, но и как глобальная инъекция галлюциногена.
Увенчивая продуманное шутовство, Банно заставляет Годзиллу летать первый и последний раз за все 60 лет: сверхящер принимает комичнейшую позу эмбриона и, используя свой луч как реактивный двигатель, мчится спиной вперед. Под конец сам Хедора походит на помесь Годзиллы с пародийным Ктулху.
«Годзиллу против Хедоры» можно рассматривать как на удивление удачную жанровую реакцию на шестидесятые. Ортодоксальные фанаты отвергли фильм, сочтя его эксцентрическим исключением, а между тем Банно изменил все предприятие, окончательно закрепив инфантилизацию Годзиллы. Образ человеколюбивого, отчасти даже человекоподобного колосса укрепился надолго. Попытки вернуть былую мощь и злобу в 1984 («Возвращение Годзиллы») и в 2001 годах продолжения не имели.
***
Формат эйга предполагает наличие ученых, военных, политиков и журналистов среди главных героев. Первые придумывают способы борьбы с аномальными агрессорами, вторые сражаются (чаще безуспешно), третьи принимают нелегкие решения, четвертые рассказывают миру о вторжении. В качестве исключения встречаются художники комиксов или писатели. Чудовища вступают в действие опосредовано, сначала через глухие слухи, которым никто не верит, потом через телевизионные новости о технологических авариях и кораблекрушениях. Обязательны сцены панической эвакуации и как минимум две битвы: Годзиллы с армией и Годзиллы с другим кайдзю /6/ . Очень распространена сцена нападения кайдзю на пассажирский поезд или на мост. На закате периода Сёва («Годзилла против Гайгана», 1972) против монстров начинают выступать роботы.
Это, безусловно, кино патриархального общества. Протагонисты и антигерои, все способные воевать - мужчины. За женщинами остается маскулинный шаблон уязвимости, интуиции, сердечности, чуткости - поэтому они чаще всего телепатки, экстрасенсы, жрицы или феи, иногда журналистки или жертвы. Внутри группы основных персонажей подчеркиваются семейные связи - чаще всего братско-сестринские. Все чтят предков. При этом нет не то что ни одной любовной сцены, но даже поцелуя в диафрагму. Правда, в «Терроре Мехагодзиллы» (1975) пару минут мелькала обнаженная женская грудь, а в «Годзилле против Мотры: Битва за Землю» (1992) в героях оказываются разведенные супруги, но столь низкое падение морали позднее не повторялось.
Ученые, журналисты, политики, в какой-то степени военные - ведущие социальные страты постимперского времени. Два наиболее заметных класса злодеев - пришельцы (из космоса, будущего или скрытой до поры параллельной цивилизации) и жадные дельцы, которые в духе «Кинг-Конга» пытаются капитализировать явление монстра в мир и своими неосторожными действиями приводят к катастрофе.
Актерские работы, как правило, шаблонны. Военным приличествует быть мужественными и немногословными, осознание ответственности сковывает лицевые мышцы политика, злоумышленник должен носить черные очки и неприятно смеяться, женщина - оставаться красивой и пассивной. Не менее просты диалоги; вплоть до начала 2000-х, чтобы подчеркнуть значимость той или иной фразы, собеседник обязательно переспрашивал последнее слово - словно туг на ухо или не понимает сказанного. Развязка нередко подчеркивается тяжеловесной сентенцией: «если эксперименты с термоядерным оружием продолжатся, похожие монстры будут появляться снова и снова» (1954), «Мы его создали, так что чудовища - это, скорее, мы, а не Годзилла» («Возвращение Годзиллы»), «Годзилла есть в каждом из нас» («Годзилла: Миллениум», 1999).
Экстенсивное развитие постепенно заводило проект в тупик. Комбинированные съемки периода Сёва выглядят устаревшими; лишь в 1975 году, в «Терроре Мехагодзиллы», люди показаны в масштабе рядом с кайдзю /7/ . Несмотря на растущие бюджеты, уже в 1990-х было заметно отставание японских спецэффектов от американских стандартов тех же лет. Еще большая проблема - то, что драматургически эйга не слишком вариабельны и даже несамостоятельны: антураж «Великого сражения в Южных морях» /8/ (1966) и «Годзиллы против Мехагодзиллы» (1974) явно напоминает о приключениях Джеймса Бонда, в «Годзилле против Мегалона» (1973) робот Джет Ягуар похож на комиксного Железного Человека, в «Годзилле против Кинга Гидоры» (1991) полуобгоревший андроид наследует Т-800 из «Терминатора», археолог-авантюрист пришел в «Годзиллу против Мотры» (1992) прямиком из «Индианы Джонса», в «Годзилле: Миллениуме» (1999) Орга - клон Годзиллы, созданный НЛО - похож на Чужого, «Годзилла: Финальные войны» (2004) - развернутая цитата из «Матрицы» и «Людей Икс». Цикл исчерпался в идеях, превратился в свалку жанров. Как следствие, «Годзилла: Миллениум» - последний эйга, показанный в американском прокате, а после «Финальных войн» франшиза была приостановлена на неопределенный срок. Однако к тому времени у кайдзю хватало поклонников вне Японии.
***
Судьба эйга в Голливуде до недавних пор не складывалась. Роланд Эммерих в 1998-м попытался возвратиться к нулевой отметке: его Годзилла - гипертрофированная игуана без каких бы то ни было сверхспособностей, уязвимая перед земным оружием, по параметрам и поведению близкая к динозавру 1953 года. По этой причине создание Эммериха не включено в бестиарий кайдзю и удостоено уничижительно обрезанного имени Зилла. Японцы отобрали у Эммериха права на сиквел, а в «Финальных войнах» настоящий Годзилла легко разделывается с игуаной.
Более интересны работы, не имеющие прямого отношения к японскому продукту, однако использующие его образы и драматургию: «Монстро» (Мэтт Ривз, 2008) и «Тихоокеанский рубеж» (Гильермо Дель Торо, 2013).
Оригинальное название «Монстро» - Cloverfield, «Поле клевера» - это местность в Централ-парке Нью-Йорка, где была найдена видеокамера с документацией катастрофы. Ривз предпринял попытку деконструкции истории о кайдзю, намного более радикальную, чем Бонно: ввел малобюджетный стиль (имитация документальной съемки, неизвестные актеры). По исходным данным, фильм снят на любительскую камеру одним из яппи, праздновавших отъезд приятеля на новую работу в Японию - отсылка к оригиналу проговаривается сразу /9/ .
Отсутствие хэппи-энда, умело затушеванные спецэффекты, мокьюментаристская оптика - вторичные отличия. Нарушена базовая установка. Ривз меняет угол наблюдения, преуменьшает чудовищное в пользу человеческого, выделяя из охваченной паникой толпы группу рядовых горожан, не имеющих ни малейшего представления о том, что происходит, и реагирующих спонтанно. Новация - в этом смещении: увидеть катастрофу глазами нескольких фигурок из массовки, которая обычно мечется между армией и чудищем. Cloverfield - инверсия эйга практически во всем вплоть до финала, где, предположительно, ядерный удар наносится по Манхеттену (Годзиллу, наоборот, бомба порождает), чтобы покончить с агрессором, которого поклонники фильма так и называют Клевер (Clover).
Стилизация добавляет убедительности происходящему, но масштаб любого бедствия измеряется интимным человеческим присутствием. Эти индивидуальные соразмерности здесь есть: сервированные столики манхэттенских ресторанов, засыпанные бетонной крошкой, пустая туристическая карета, влекомая франтоватой белой лошадью по пустой улице, ошалевший беглец, который взывает к героям на чистом белорусском, наконец, Клевер с гневно раздувшимися красными щечными пузырями, склонившийся над упавшим оператором. Кроме внимания к деталям, Ривза с Банно объединяет стремление показать вторжение как фантазм, максимально онейризировать его. Ближе к финалу, когда начинается рассвет (работа со светом - одна из удач фильма), история приобретает завершенные черты кошмарного сновидения, в котором монстр всегда гонится именно за тобой и неизменно дотягивается, в каком бы отдалении ты не находился.
Клевер, стоит повторить, не раз оказывается перед объективом, но всегда фрагментарно, и его сложно отличить от городского ландшафта. Его приходу нет объяснений, он здесь - просто и фатально; словно сплавленный из обломков зданий, из пыли рушащихся стен, он идеально вписывается в ошалевшие улицы, не источник страха, а, собственно, сам страх, проекция многих неврозов, пустивших корни в Нью-Йорке после 11 сентября и даже раньше: обязательная составная психогеографии Манхеттена -предчувствие неминуемого краха этого места, обреченного в силу своей красоты. Поле клевера сгорит - и, вероятно, кто-то успеет снять об этом добротный фильм.
Спустя 5 лет, в 2013, студия Legendary (специализация - экранизации комиксов, компьютерных игр, фантастика, последний релиз - «Интерстеллар») выпустила менее вольную интерпретацию эйга - «Тихоокеанский рубеж» (Гильермо Дель Торо).
Дель Торо заимствовал у японцев собственно кайдзю (они здесь так и называются); пришельцев - те прорываются из параллельного измерения через разлом в земной коре, - и пилотируемых гигроботов, впервые введенных в бой в «Годзилле против Мехагодзиллы» (1974).
Пришельцы в «Рубеже» не просто руководят кайдзю - они их выращивают. Роботами - их называет «егеря», то есть охотники - управляют пары пилотов через систему нейронной связи. Генномодифицированные гиганты приходят с каждым разом все более усовершенствованными, одолеть их все труднее. Победа добывается, как всегда, сочетанием командных усилий и личных сантиментов. Пилотам егерей важно быть телепатически совместимыми; именно глубиной эмпатии обеспечивается превосходство землян. Уровень зрелищности вполне сносный, сохранена и общая эстетика. Есть обычные для эйга безумные ученые (два комичных брата), жуликоватый предприниматель, построивший на кайдзю целую индустрию, хищная мелочь из эскорта чудищ. Принципиальное расхождение - кайдзю начисто лишены индивидуальности, действуют исключительно как живые машины захватчиков, вариации лишь - в боевой оснастке. Бодрая голливудская мораль закрывает все счета в финале.
***
«Годзилла» 1998 года, «Тихоокеанский рубеж» и даже в некоторой степени «Монстро» были подступами к сверхзадаче - возродить суперящера на другом побережье Тихого океана. В 2014 Legendary выпустила «Годзиллу».
На сей раз вольности исключены. Британец Гарет Эдвардс, начинавший как независимый режиссер, учел все требования жанра. Сюжет построен вокруг семейной драмы: отец главного героя, инженер-ядерщик (Брайан Ли Крэнстон - Хайзенберг из сериала «Во все тяжкие») теряет жену (Жюльет Бинош) во время необъяснимой аварии на атомной станции в Японии в 1999 году и кладет жизнь на то, чтобы узнать, что на самом деле произошло. Сын (Аарон-Тейлор Джонсон) - военный сапер - поначалу не разделяет одержимости отца, но потом присоединяется к поискам и попадает в самый эпицентр событий.
Эдвардс придерживается традиции «хорошего Годзиллы», который воюет на стороне людей против других кайдзю по имени ГННУС или Муто (аббревиатуры - Гигантское неопознанное наземное уникальное существо, в оригинале − MUTO - Massive Unidentified Terrestrial Organism) - подобий девяностометрового хищного насекомого. Япония представлена доктором Серизавой - фамилия заимствована у изобретателя «разрушителя кислорода». В то же время введены реалии, близкие американскому зрителю: конспирология - оказывается, все ядерные испытания 1950-х проводились с целью убить Годзиллу, что правительство скрывает; эволюционизм - Годзилла и ГННУС рождены не бомбой, а естественным путем в незапамятные времена; армия горазда стрелять и взрывать, не внимая интеллектуалам, отчего ставит под угрозу жизни гражданских; героями движет в первую очередь любовь к семье, спасение человечества - на втором месте.
Эдвардс не осмелился полностью порвать с банальностями и эйга, и Голливуда, отчего мелодраматические коллизии изрядно утяжеляют фабулу. В то же время он пытается максимально разнообразить появления и поединки кайдзю: фрагментирует их выходы в кадр, показывает битву Муто и Годзиллы во множестве ракурсов - через окна, в телевизоре, на заднем плане, - а еще набрасывает на эпизоды боёв особую сумеречную патину, из-за чего монстры выглядят как ожившие горгульи, а вся сцена обретает характер гигантоманской галлюцинации. Насколько бесцветны человеческие характеры, настолько же много усилий приложено к живописанию тварей - от богатства модуляций в их голосах до чешуи на лапах. Их вооружение значительно усовершенствовано: ГННУС генерирует электромагнитный импульс и выключает всю технику приматов, а Годзилла в нужные моменты, зажигая свой тройной гребень с угрожающим машинным звуком, изрыгает потоки бледно-голубой плазмы. Эдвардс постоянно показывает чудовищ и последствия их действий в сравнительных масштабах, что позволяет ему продуцировать впечатляющие сцены: король-ящер плывет в океане рядом с сопровождающими его кораблями ВМФ США, кажущимися на его фоне сущими игрушками; боевые самолеты бесполезным хламом сыплются с неба; ГННУС пикирует в океан как нечеловеческая стрела, пущенная разгневанным богом; два кайдзю топчутся по взлетной полосе аэропорта Сан-Франциско. Годзилла обладает невиданной ранее животной грацией, его тело выписано в убедительных деталях. Свой луч применяет редко, и сам выстрел исполняется с эффектностью адского Луна-парка. Собственно человеческая канва, как сказано выше, незатейлива до банальности, а Годзилла пребывает на экране всего 8 минут, но ради этих кадров можно вытерпеть глицериновые слезы героев.
Впрочем, эйга и не снимаются про людей. «Годзилла»-2014 войдет в историю цикла благодаря долгожданным усовершенствованиям, внесенным в Голливуде. При всех существенных пороках фильма Эдвардсу удалось то, что никто не смог до него: вывести Годзиллу из японской колыбели, подарить ему мир, а миру - его, еще более великого. Для кайдзю может начаться новая эпоха. Планы сиквела есть, а новый, четвертый период уже называют Legendary.
***
Годзилла объединяет мифы нескольких порядков.
- Внутренний: в большинстве фильмов, включая первый, описывается мир, где Годзилла уже есть, о нем уже пересказывают неизменно подтверждаемые зловещие предания, позднейший извод которых, начиная с 1971 года - Годзилла как фетиш массовой культуры: коммерциализированная и таким образом обезвреженная опасность.
- Вытеснение. Мегаполис - идеальная декорация для любого катаклизма, в особенности для вторжения гигантского животного. Если есть дома, уходящие буквально за облака, то почему бы не представить в этих декорациях соразмерного хищника? Ожившая гора с огнем на вершине дают в сумме вулкан, да и другие катаклизмы, преследовавшие Японию, воплощены в Годзилле более чем наглядно: землетрясения, тайфуны, ядерные катастрофы. В определенном смысле Годзилла и есть современная Япония - так же, как и он, порожденная атомной бомбардировкой, такая же неистолкуемая с точки зрения западного рационализма.
- Чудовище. Уникальность Годзиллы - в соединении научного и фантастического: легенды о драконе и легенды о динозавре /10/ . Драконы остались в заповеднике фэнтези; просто динозавр был бы неинтересен; следовательно, главное в Годзилле - его луч, пламяизвережение. Не в одном фильме дается научное объяснение свойствам его организма; но все-таки и луч, и вспыхивающий гребень - это чистая стихия, это то, что будит материальное воображение в первую очередь. Пришедший из океана, Король связывает две первоматерии, воду и огонь. Он - сама природа, превзошедшая человека благодаря подстегнутому радиацией эволюционному усилию, и в то же время Годзилла - зримое восстание двух самых могущественных богов.
Его сила - в этих нестареющих легендах о воде и пламени, в вечном полудетском стремлении увидеть самое большое из чудовищ. Пройдет время, некогда захватывающие спецэффекты станут столь же смешны, как куклы 1950-х, но Король опять поднимется из океана, чтобы призвать новые поколения зрителей победной песнью уничтожения.
Дмитрий Десятерик
Примечания:
1. Наиболее распространенные средства отпора - артиллерия, авиация, электричество (частый способ в периоде Сёва), лазер. С развитием технологий применяются мазеры, огромные роботы и даже такие гипотетические устройства, как «абсолютный ноль» (мгновенная заморозка).
2. В новом «Годзилле» в этом отношении сделан шаг вперед: все беды в Сан-Франциско происходят от желания кайдзю продолжить род.
3. В этом фильме, кстати, из уст капитана американского крейсера звучит редкая для «годзиллиады» сугубо кинематографическая шутка: «Будет что рассказать вашему сыну, когда он родится, майор Спилберг».
4. Для Банно «Годзилла против Хедоры» стал вторым и последним полным метром. Впрочем, в «Годзилле»-2014 он выступил сопродюсером.
5. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. - М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998 (Французская философия ХХ века). С. 195.
6. Самый красивый из всех противников Годзиллы - Биолланте (он же Розозавр, 1989) - гигантский хищный цветок с человеческой душой, рожденный в результате скрещивания клеток Годзиллы и розы.
7. Фильм этот примечателен лучшей, наверно, фразой всей франшизы: «Пусть вы киборг, но я все равно люблю вас» (для сравнения - название фильма Пака Чхан Ука: «Я - киборг, но это нормально»).
8. Полное название - «Годзилла против Морского чудовища / Годзилла, Эбира, Мосура - Великое сражение в Южных морях».
9. Еще один образ, связующий с эйга - хищные паукообразные существа, которые чудище рассеивает в изобилии и которые пожирают и инфицируют нью-йоркцев с эффективностью Чужих. В «Возвращении Годзиллы» (1984) в одной из первых сцен людям приходится отбиваться от клопообразных тварей величиной с собаку - внутренних паразитов Годзиллы.
10. «Легенда о динозавре и чудовищной птице» (Дзюндзи Курата, 1977) - первый эйга на экранах СССР, шел в 1979 году под названием «Легенда о динозавре». Имел огромный успех (48,7 млн зрителей).