МАЭСТРО ИОФФЕ
Маэстро Иоффе
Часть первая, оптимистично-импрессионистичная
«Смысла я в тебе ищу»
«Маэстро» Юрия Иоффе по инсценированному Александром Шавриным незаконченному роману Карела Чапека «Жизнь и творчество композитора Фолтына» - спектакль о красивой, звонкой, но пустой побрякушке. О человеке, который хоть и «не был причастен к искусству, но все-таки сгорел от него». О посредственности, которая, тем не менее, была способна испытывать нечто сильное и высокое и при этом могла даже погружаться, как лунатик, в творческий музыкальный экстаз.
Легче всего было бы написать, что это роман и спектакль о бездарности, о бездари. О музыканте, который попытался с негодными средствами и без достаточных на то оснований протиснуться к опаляющим головешкам славы и был посрамлен. (Понятно, что в искусстве смело прикасаться к благодатному творческому огню - сродни тому, который сходит с небес на пасху и не обжигает, - может только талант, бесталанности же, как в случае с Бэдой Фолтыном, достанутся только ожоги.) Зло побеждено, добро восторжествовало. Хэппи энд.
Но прямолинейность противопоказана искусству. Прямой линии от точки «А» до точки «Б» нет ни в романе Чапека, ни в «Маэстро» Иоффе. Перед нами не просто угол падения мелкого воришки, деградировавшего до авторитетного плагиатора. Скорее эта история манипулятора, постепенно вырастающего в опытного мистификатора. Ловца, растлителя и осквернителя душ. Черный, смрадный, бесовской талант Бэды, обманувшего, ослепившего окружающих, вложившего им в уши ворованные мелодии, околдовавшего простаков значительностью и глубиной библейской темы («Юдифь и Олоферн» - тут любой притихнет в почтительности!) чуть было не помог ему вольготно расположиться в обществе и завоевать там определенное, весьма важное, если не сказать больше, положение.
Не знаю, держал ли режиссер это в голове, но мне показалось, что Ю.Иоффе делал спектакль даже не о человеке, а о явлении - о феномене посредственности, остановившейся буквально в полшаге от победы, в пяти минутах от признания своих несуществующих заслуг, чтобы дальше уже самому диктовать вкусы и определять что хорошо, а что плохо. Таких людей «зеро» сейчас много как никогда: Юрий Поляков и Андрей Максимов, Никита Михалков и Елена Ямпольская, Александр Шилов и Илья Глазунов, Дмитрий Медведев и Владимир Мединский, Владимир Устинов и Юрий Чайка, Всеволод Чаплин и новосибирский митрополит Тихон, Сергей Собянин и Валентина Матвиенко, Ирина Яровая и Елена Мизулина, Виталий Милонов и Александр Залдостанов, Владимир Соловьев и Дмитрий Киселев. Это только из примелькавшихся персонажей, которые на слуху, а сколько еще других, менее заметных, но не менее влиятельных (на более скромных уровнях и постах!).
Поэтому «Маэстро» Ю.Иоффе интереснее и глубже, чем может кому-то показаться.
«Какое, милые, у нас столетье на дворе?»
Каков внешний антураж постановки? Старая-добрая Австро-Венгерская империя. Тихая, милая Прага 30-х годов ХХ века - предвоенная, штраусовская, вальсирующая, и погруженное в семейные и прочие радости, как сказали бы когда-то, мелкобуржуазное богемное общество. (А на самом деле - просто наша обычная публика. Достаточно выйти сию секунду на Сретенку и пройтись от чебуречной до «Шотладской клетки» и вы обязательно встретите по дороге почти всех персонажей Чапека.) В воздухе будто разлит веселый и пьянящий запах заката Европы - немного легкий, опереточный, но и тревожно-грозовой.
Сила и мастерство Юрия Иоффе всегда заключались в умении создавать нечто большее, чем атмосферу времени. Он всегда умел создавать среду - бытовую, вещную и - главное - духовную. (Посмотрите «Чудаки» Горького в той же Маяковке или «Ретро» Галина в Театре на Бронной!) И в «Маэстро» эта среда не опереточная.
Перед нами одновременно и огромный город и дом с музыкальными салонами и будуарами (художник-постановщик Анастасия Глебова, художник по костюмам Андрей Климов): узкие улочки-коридоры, музыкальные альковы с пианино и роялем по бокам, двери в гримерки-комнаты, окно-воздушный змей и центральный полумистический тоннель, взятый будто из книги Р.Моуди «Жизнь после жизни». По этому длинному переходу - переходу от жизни грешной к жизни вечной - и будет бесконечно носиться Бэда Фолтын. В этой ломаной, угловатой декорации можно метаться, бегать, скрываться от всех как в огромном городе, и в то же время находить место и для интимной близости, и для приемов гостей. Приглушенный свет, актеры, возникающие таинственными тенями справа и слева из глубин сцены…
Поэтому ощущение от декорации не опереточное. В ней есть и затаенная опасность - от черных дыр по бокам, от кинжальной белизны операционной и одновременно покойницкой (тот самый тоннель), от трех дверей слева, которые открытыми смотрятся как огромные кривые клыки ощерившегося неведомого зверя-Левиафана.
И окончательно любое легкомыслие изгоняется началом - смертью Фолтына, с которого и начинается спектакль (Шаврин перенес эту смерть из захолустной больнички, как у Чапека, прямо на сцену, отчего инсценировка только выиграла), и немедленным нарушением известного завета - о мертвом или хорошо или ничего. Безжалостный суд над Бэдой при полном отсутствии адвокатов начинается…
Актеры
Для такого спектакля неимоверно важен главный герой. В «Маэстро» эту бенефисную роль получил Виталий Гребенников. Задача у актера сложная - меняться в неизменном. Заданный ракурс - самовлюбленный и самонадеянный музыкант, истекающий жаждой славы, и принимающий припадки «первобытной сексуальности» за проявления дара божьего - выдержан до конца.
По мере развития действия эта бесталанность Бэды все нарастает, он распухает, как пиявка, присосавшаяся к талантам знакомых музыкантов. И, набухший краденой музыкальной «кровью», он делается все циничней… Именно здесь талант актера проявляется особенно зримо - из маленького нежного червячка вырастает жеманный, вульгарный, сально-лощеный хамоватый прохиндей. Именно домашние, после женитьбы, сцены - лучшие у В.Гребенникова по степени актерской отдачи, именно здесь его герой окончательно расправляет свои крылья - нет, не совиные или летучей мыши, а прожорливой саранчи. Именно здесь Бэда в своей мерзости невероятно выразителен и колоритен: какие-то поразительные оловянные, провалившиеся глаза, манеры сутенера или ресторанного халдея, отвратительные голосовые модуляции... Фигура Бэды вырастает во весь рост - клоп, червяк и пиявка становится влиятельной фигурой, вырастает до размеров - см. выше. А потом наступает крах… Но об этом отдельный разговор.
После сцены смерти Бэды, остающейся немного «за кадром», в спектакле идут фактически четыре монолога близких ему людей - это почти прощальные слова над разрытой могилой рядом с еще не остывшим телом. В этих воспоминаниях, наплывах памяти, Бэда предстает весьма неприглядным человеком. А ведь казалось бы! О нем вспоминают друг детства, его первая любовь, знакомый студент из общежития и, наконец, жена. Все они в начале своих рассказов о музыканте-неудачнике пытаются сдерживать себя, памятуя о совсем близкой его кончине, но очень быстро срываются и раз за разом разбивают «светлую память» о Бэде о стенку своего непрощения, своих обид и неизжитых претензий...
И здесь у каждого монологиста - судьи Шимека (Дмитрий Прокофьев), пани Гудцовой (Юлия Силаева), философа Прохазки (Юрий Коренев) и жены Карлы (Зоя Кайдановская) - своя минута славы. Свое антре, свой королевский выход.
Как всегда поражает эмоциональная, чуть восторженная достоверность Д. Прокофьева (а никак не «тюзовская наивность»), чей Шимек - сплав «солнечного клоуна» Олега Попова и «Карлсона, живущего на крыше» - единственный, кто хоть как-то пытается защищать своего гимназического друга. И впервые, кстати, в этом эпизоде спектакля Бэда Фолтын окатит ледяным кипятком тянущихся к нему людей, что будет делать раз за разом на протяжении всех трех с половиной часов действия - разочарование за разочарованием поджидают в «Маэстро» всех, кто с ним столкнется.
Пленительная и взрывоопасная в своих чувствах, как коктейль Молотова, пани Гудцова (Ю.Силаева), влюбляющаяся в Бэду со всей детской непосредственностью и обманутая им… О, как хороши и свежи розы первого влечения, которые не спеша «высаживает» в своей сцене актриса, так надеющаяся на взаимное чувство Бэды и так горько разочаровывающаяся в конце. Особую глубину и «стереофоничность» этому мини-спектаклю придают те апарте, которые в самых эмоциональных и драматичных местах словно остужают жар происходящего. Ю.Силаева все время не дает забыться своей Итке, постоянно вытаскивая ее из сладких воспоминаний и отправляя в суровую реальность бытия Фолтына-обманщика.
Проницательный, по-прокурорски суровый философ Прохазка (Юрий Коренев), отправляющийся из-за Фолтына на каторгу, первым в спектакле его и разоблачает. Он сразу же и насквозь видит гнилую и подлую натуру Бэды, и в главной сцене своего эпизода - скандале вокруг своей девушки Павлы - выдает невероятной силы танцевально-пластический этюд такого «распахнутого» и оскорбленного чувства, что веришь даже в то, чего нет у Чапека - что Прохазка, не сдержавшийся и устраивающий из-за своей подружки драку, получает за это 9 лет каторги…*
А из четвертого монолога-спектакля развернется все дальнейшее действие. У Зои Кайдановской в «Маэстро» - главная женская роль, роль сыгранная ее блестяще. Пожалуй, это лучшее, что пока сделано этой замечательной актрисой на сцене Маяковки. Казалось бы, ничего выигрышного в этой роли нет: засидевшаяся в девках богатая невеста - синий чулок, ограниченная, неспособная на возвышенные чувства, вызывающая интерес исключительно пятью домами в приданном. И вдруг эта безмозглая клуша, мещанистая вобла выдает такой огнеметный жар, такую душевную богатырскую силу в борьбе за мужа, чтобы удержать его в доме и семье, показывает такую силу любви, выдает такой ассортимент женских ухищрений и приспособлений, выдернутых из каких-то самых древних женских пра-основ жизни, чтобы просто дотронуться и хоть немного насладиться «простым человеческим счастьем». И временами именно Карла З.Кайдановской повелевает на сцене, несмотря на то, что на ее голову постоянно сыплются разные неприятности…
Отдельного упоминания безусловно заслуживает маленькая роль Певицы. Любовь Руденко не просто прима, дива и Монсеррат Кабалье с Вацлавской площади, она как раз тот самый удавшийся проект жеманной кокетки-погремушки с малым талантом, но огромной пробивной силой. Так мощно сыграть угасающее худосочное дарование, уходящее обаяние, былую славу… И как же все сделано роскошно, царственно - Филипп Киркоров обзавидовался бы.
Ну, и короля всегда играет свита - если бы в спектакле не было бы его знакомых музыкантов Амброжа (Андрей Гусев) и Микеша (Роман Фомин), ничтожество Бэды не было бы столь оглушительным. Вечно голодные, но живые, они каждым своим появлением все ярче оттеняют мертвечину плагиатора от чистоты и совершенства настоящего искусства. Потому так и падок до их незатейливой вроде бы музычки «пан композитор».
Что ж, умелец Юрий Иоффе сделал редкий в наши времена очень театральный, праздничный спектакль. Это как раз та бутылка шампанского, которую пушкинский Моцарт рекомендовал открыть пушкинскому же Сальери. А еще точнее - это спектакль-пунш, спектакль-глинтвейн, потому что он не холоден, а горяч. Это удачный спектакль про пустейшую особу, которая чудом не стала кумиром и образцом стиля. И чуть было не подмяла под себя талантов и поклонников и не заставила забыть многотрудные плоды просвещения.
На этом часть комплиментарная заканчивается, и впереди - часть сугубо критическая.
Продолжение следует
_____________________________________________________________________________
*«Я испугался, что в темноте придушу его, сдавив эту мягкую сладострастную шею, поэтому нащупал выключатель и зажег свет. Фолтын заморгал невидящими глазами, но продолжал играть; он играл, играл, играл, дергаясь всем телом, кривя губы, с выражением упоенья на лице, играл это захлебывающееся вальсообразное скотство. Я знал, что этим он обливает грязью Павлу, раздевает ее у меня на глазах, смеется надо мной: заходила, заходила, а об остальном щебечет песня. Я знал, что он лжет, что просто хочет оскорбить меня и ранить и прямо корчится, наслаждаясь местью».